王堯 牛煜

一

粗略來(lái)看，遲子建筆下的故事不是發(fā)生在邊地，就是發(fā)生在她生活工作了近30年的冰雪之城哈爾濱。這一點(diǎn)很容易讓我們聯(lián)想到沈從文的創(chuàng)作。沈從文也是一副筆墨寫(xiě)兩方風(fēng)景，只不過(guò)他筆下的城市并沒(méi)有獲得自足的表現(xiàn)空間，僅僅是作為互斥的反面一極來(lái)折射湘西世界的澄明純粹。一正一反，不啻天淵之別。然而隨著歷史邏輯的次第展開(kāi)，抽象的“新生活運(yùn)動(dòng)”像是幢幢幽靈侵入了圓全整一的牧歌世界，雞犬相聞、漁歌互答的靜滯天地被粗暴地歷史化，并迅速被納入現(xiàn)代性“常與變”撕扯不息的文化邏輯之中。沈從文敏銳地意識(shí)到田園牧歌平靜表面之下隱約不止的歷史動(dòng)量，《長(zhǎng)河》正是誕生于牧歌終止處直面歷史的現(xiàn)實(shí)之作。歷史所到之處有損毀，亦有遺存，存毀之間所容納的斑駁現(xiàn)實(shí)才是小說(shuō)家心心念念的關(guān)懷所在。可以說(shuō)，遲子建此前獲得好評(píng)的幾部長(zhǎng)篇小說(shuō)都是在《長(zhǎng)河》的文學(xué)邏輯之中展開(kāi)的。不論是冰天雪地的額爾古納河右岸，還是煙火人間的哈爾濱，遲子建都在最隱秘幽微之處洞察到了歷史的脈動(dòng)，以及此中人性的晦朔與明媚。遲子建念茲在茲的詞語(yǔ)“哀愁”，體現(xiàn)的正是小說(shuō)家在看到歷史的暗影侵入人世之后，包舉萬(wàn)匯百物的涵容之心。《煙火漫卷》也是如此。

在后記中，遲子建提到了觸發(fā)小說(shuō)靈感的一個(gè)場(chǎng)景：作家在剛剛完工不久的塑膠跑道上散步時(shí)，突然看到了一只死去的燕子，“它落入塑膠泥潭，翅膀攤開(kāi)，還是飛翔的姿態(tài)，好像要在大地給自己做個(gè)美麗的標(biāo)本”。② 遲子建：《煙火漫卷》，第307頁(yè)，北京，人民文學(xué)出版社，2020。本文所引皆出自此版本，只標(biāo)注頁(yè)碼。而就在這只燕子尸骸的周?chē)?，作者又看到“一只凝然不?dòng)的大老鼠”?！斑@家伙看來(lái)不甘心死去，劇烈掙扎過(guò)，將身下那塊塑膠，攪起大大的旋渦，像是用毛筆畫(huà)出的一個(gè)逗號(hào)，雖說(shuō)它的結(jié)局是句號(hào)?！雹诳梢哉f(shuō)，作者是在一個(gè)純?nèi)蝗斯さ沫h(huán)境中偶然相逢一處“自然的遺骸”，她用堅(jiān)固沉重的詞語(yǔ)鑄造出一個(gè)夾雜了社會(huì)因素與自然因素的暴力景觀——一個(gè)意外的“相逢”造成的“悲劇事件”。而這個(gè)事件可以說(shuō)是小說(shuō)核心事件的一次微型展演，它極富啟發(fā)意味地打開(kāi)了文本的空間，這只沉入“泥潭”而不“融”的燕子殘骸最終重獲新生，魂兮歸來(lái)一般返回到小說(shuō)的故事之中。這具身處兩間的尸骸將城市空間與自然天地扭結(jié)成一個(gè)矛盾重重的敘事空間，并涅槃重生，化為它的真身（主人公）黃娥在都市漫游——當(dāng)然，只是象征意義上的。

二

某種意義上來(lái)說(shuō)，作為文體的小說(shuō)所呈現(xiàn)的就是巴赫金勾勒的時(shí)間與空間互相咬合、互相滲透的時(shí)空體結(jié)構(gòu)。在小說(shuō)里，時(shí)間是空間化了的時(shí)間;同樣地，空間也是時(shí)間化了的空間。主要人物站立在時(shí)間、空間的交匯點(diǎn)上，攜帶著自身的性別、階層等文化信息，與廣義的他人產(chǎn)生各式各樣的聯(lián)結(jié)，構(gòu)成形形色色的關(guān)系，從而產(chǎn)生推動(dòng)小說(shuō)內(nèi)部運(yùn)行的情節(jié)。就小說(shuō)的時(shí)空體層面來(lái)看，《煙火漫卷》最核心的情節(jié)或者說(shuō)敘事行動(dòng)就是尋找和相遇，這一系列的尋找（于大衛(wèi)夫婦尋子、雜拌兒尋父）和相遇（黃娥與劉建國(guó)的相遇、雜拌兒與于大衛(wèi)夫婦的相遇、翁子安與黃娥的相遇）的行動(dòng)軌跡凝結(jié)成小說(shuō)中主要的時(shí)空體：榆櫻院——“愛(ài)心護(hù)送車(chē)”，而這樣的雙層時(shí)空體組合又構(gòu)成了文本空間的中心：哈爾濱。

可以說(shuō)哈爾濱是《煙火漫卷》真正的中心。小說(shuō)中不同的人物代表著哈爾濱不同主題段落的“名稱(chēng)”，這些名稱(chēng)是哈爾濱這座城市主題學(xué)層面的各項(xiàng)意義結(jié)構(gòu)。層疊交錯(cuò)的意義結(jié)構(gòu)穿插閃現(xiàn)，增強(qiáng)了哈爾濱作為小說(shuō)中心時(shí)空體的厚度，同時(shí)呈現(xiàn)出以城市為依托的各樣欲望圖景。

以劉建國(guó)尋找銅錘為契機(jī)，敘事者展開(kāi)了哈爾濱的音樂(lè)主題。遲子建為讀者展示了哈爾濱不同時(shí)期建成的、不同建筑風(fēng)格的音樂(lè)廳。它們像是航標(biāo)一樣錨定了小說(shuō)的各個(gè)聲部，又在隱喻的層面上展開(kāi)了關(guān)于命運(yùn)、欲望與意志的書(shū)寫(xiě)。

黃娥牽引出的，是哈爾濱的“經(jīng)濟(jì)—生活”主題。她帶著雜拌兒來(lái)到哈爾濱生活了一段時(shí)間之后，感覺(jué)到孩子已經(jīng)有了劉建國(guó)兄妹這樣安穩(wěn)的歸宿，還有了于大衛(wèi)夫婦的悉心照料，自己可以安心地奔赴與盧木頭的生死之約（盡管是她單方面的想法）。為了讓雜拌兒健康平安地長(zhǎng)大，她給兒子準(zhǔn)備了一份巨細(xì)無(wú)遺的哈爾濱城市生活備忘錄，里面歷數(shù)了與雜拌兒生活息息相關(guān)的每個(gè)地點(diǎn)，這些地點(diǎn)因?yàn)榕c雜拌兒生活的某一方面產(chǎn)生聯(lián)結(jié)而有了特殊的意義?？梢哉f(shuō)，黃娥用自己的彩色畫(huà)筆描摹出了一幅她個(gè)人的城市地形圖，這幅地形圖里充斥著煙火人間絲絲縷縷的氣息，它傳達(dá)出了城市最隱秘的溫柔信息。黃娥作為一個(gè)外來(lái)的他者，獲得了一個(gè)再微妙不過(guò)的陌生化旁觀者視角，她像是命名者一樣給城市的各個(gè)角落添加注腳，同時(shí)作為讀者的同謀，她帶我們一睹哈爾濱的日與夜、悲與歡。

從事建筑設(shè)計(jì)相關(guān)行業(yè)的于大衛(wèi)，自然揭示出了哈爾濱的建筑主題。他設(shè)想銅錘可能因?yàn)樽约旱幕蜻z傳而對(duì)建筑也產(chǎn)生濃厚的興趣，于是他一有空就去哈爾濱的大街小巷拍攝老建筑。這些建筑因?yàn)閷ぷ佑尿?qū)動(dòng)而凝固成尋子風(fēng)景的“歷歷征途”，而又跳脫出“目的”的陰影，以照片的形式審美化地傳達(dá)出歷史的具象身影。就這樣，那些本來(lái)沉默無(wú)語(yǔ)的橄欖頂、木浮雕、拱形窗得到了具體的“表現(xiàn)的契機(jī)”。行走者的足跡將城市的晦暗歷史從暗影里擦亮，每一個(gè)靜默沉積而成的遺留如紀(jì)念碑一般被文字塑形、凝固。

城市本身并沒(méi)有故事可言，唯其吸引各方人物行走停駐的“潛力”和“功能”，才被書(shū)寫(xiě)為充滿(mǎn)多重意義指涉和欲望結(jié)構(gòu)的文本空間。在《煙火漫卷》之中，正是“尋找”這一行動(dòng)激活了城市空間的大街小巷，以劉建國(guó)、黃娥、翁子安為中心的欲望層級(jí)敞開(kāi)了城市的深層結(jié)構(gòu)和歷史潛力。三人各自攜帶的主題學(xué)因素夯實(shí)了哈爾濱作為時(shí)空體的物質(zhì)真實(shí)性，最終由人物的私人故事升華為城市的“公共敘事”，城市隨之具有了真實(shí)的“血肉”。

三

作為一部城市小說(shuō)，《煙火漫卷》迥異于其他書(shū)寫(xiě)城市之作的地方在于，遲子建將“山河”的精靈引渡到了城市的尋常巷陌，小說(shuō)家念茲在茲的“靈魂”概念將鄉(xiāng)村的山川風(fēng)月與城市的聲光化電扭結(jié)在一處。兩個(gè)世界互為質(zhì)詢(xún)，欲語(yǔ)還休。

遲子建頗為用心地將自然的語(yǔ)法引入了城市書(shū)寫(xiě)之中。遲子建的小說(shuō)里總有山河，哪怕是書(shū)寫(xiě)看起來(lái)與山河自然格格不入的城市空間，她都能找到自然風(fēng)物存在的印記。伴隨現(xiàn)代文化興起的一個(gè)重要文學(xué)現(xiàn)象，就是以城市為代表的文化形態(tài)（理性的/無(wú)機(jī)的）逐漸將以鄉(xiāng)村為代表的文化形態(tài)（感性的/有機(jī)的）驅(qū)逐出文學(xué)表現(xiàn)或文本結(jié)構(gòu)的領(lǐng)域。有感于此，現(xiàn)代文學(xué)以來(lái)的抒情小說(shuō)一脈以書(shū)寫(xiě)被城市或現(xiàn)代文明遮蔽、侵蝕的山川歲月、牧歌景致為能事，或有魯迅發(fā)凌厲激越的批判之聲，或有廢名、沈從文狀寫(xiě)天真未鑿的自然兒女情態(tài)，或有蕭紅在彌留之際重歸蒙塵的童年夢(mèng)土?！稛熁鹇怼纷匀灰部梢约{入抒情小說(shuō)的脈絡(luò)加以考察。

自然的痕跡在小說(shuō)中歷歷可考，隨處可見(jiàn)。遲子建有意識(shí)地寫(xiě)出了哈爾濱的四時(shí)流轉(zhuǎn)、晝夜交替。小說(shuō)的上下部以“誰(shuí)來(lái)署名的早晨”“誰(shuí)來(lái)落幕的夜晚”命名，時(shí)序很明顯地成為小說(shuō)結(jié)構(gòu)的方法論來(lái)源。憑借于此，我們發(fā)現(xiàn)了城市結(jié)構(gòu)的自然基礎(chǔ)，城市人的命運(yùn)在自然背景的依托之下顯得格外廓大。自然話語(yǔ)的大量存在是古典主義文本最為重要的修辭條件，《荷馬史詩(shī)》中典型的明喻都是由不同自然現(xiàn)象的互滲構(gòu)成的。相應(yīng)地，主人公的生平、事跡也因應(yīng)了自然的結(jié)構(gòu)原則而獲得了“命運(yùn)”“崇高”的意味。也正是憑借“自然之眼”，“生靈”“靈魂”等概念重返我們的視野?！白匀弧袡C(jī)物”和“城市—無(wú)機(jī)物”在小說(shuō)中建立了新的毗鄰關(guān)系，浪漫主義的幽魂款款而來(lái)。敘事者也由此超拔而上，獲得了悲憫達(dá)觀的觀照視角。

兩類(lèi)文化、兩種風(fēng)景的“相遇”自然不會(huì)完全圓融無(wú)礙，由是，小說(shuō)里寫(xiě)到了種種的“不理解”或“格格不入”。一切相遇都是敘事的開(kāi)始，因此全書(shū)最具象征意味的一個(gè)場(chǎng)景就是劉建國(guó)與黃娥的初次見(jiàn)面。剛見(jiàn)到劉建國(guó)的黃娥就讓雜拌兒管他叫爸爸，這樣的“劈面相逢”讓劉建國(guó)感到十分不解。在這之后，黃娥的許多言行都帶給了劉建國(guó)耳目一新的感覺(jué)。黃娥認(rèn)為“涂著厚口紅的女人”是因?yàn)椤靶睦餂](méi)血色”;看到人行道殘破，她會(huì)說(shuō)“這路該打補(bǔ)丁了”。③ 遲子建：《煙火漫卷》，第302-309、3-5頁(yè)。比喻的使用是黃娥信手拈來(lái)的，她常常能在不同事物之間建立想象性的關(guān)聯(lián)。這一點(diǎn)在沈從文的小說(shuō)中也隨處可見(jiàn)。在這樣新奇的想象之下，所有我們熟見(jiàn)的城市景觀在黃娥的眼中都獲得了一個(gè)陌生化的契機(jī)，我們也一同跟著她的目光將秩序化的世界重新結(jié)構(gòu)。黃娥的語(yǔ)言是極具侵蝕性的，甚至能夠溢出“人物領(lǐng)區(qū)”，而使敘述者的聲音也夾雜了比喻性、象征性的關(guān)聯(lián)。“蔬菜的股市”“生活街巷的怪獸”

③這樣新奇的詞就時(shí)時(shí)在小說(shuō)的字里行間閃現(xiàn)，原本單音的敘事軌道也就獲得了“雜音性質(zhì)”。

在田園牧歌體小說(shuō)中，四時(shí)流轉(zhuǎn)、晝夜交替是最基本的時(shí)間形式。應(yīng)和歲時(shí)的事件在田園牧歌里多是重復(fù)性的，所以“一天”和“一生”幾乎可以說(shuō)是同構(gòu)的。在這樣整一的“時(shí)間—空間—事件”閉環(huán)中，存在的往往只有“必然性”的律令。城市小說(shuō)則恰恰相反，“偶然性”所帶來(lái)的暴力中斷是時(shí)時(shí)閃現(xiàn)的，城市小說(shuō)中發(fā)生的事件都多多少少具有不可重復(fù)性?！稛熁鹇怼分械谋┝κ录虮┝Φ臍v史也不在少數(shù)。但是憑借著自然話語(yǔ)的運(yùn)用，小說(shuō)中生成一縷非常砥實(shí)的聲音，這聲音以“日常性”為肉身，幫助主人公消化了各種不期而至的暴力損毀。

四

由于自然話語(yǔ)作為襯托性的潛流暗暗流淌在文本空間的各個(gè)角落，自然意識(shí)（或者不妨說(shuō)是一種總體性意識(shí)和詩(shī)性意識(shí)）成為籠罩整部小說(shuō)的精神氛圍，與自然話語(yǔ)相伴隨的相關(guān)話語(yǔ)也得到了浮出地表的機(jī)會(huì)。這其中最為明顯的兩種話語(yǔ)是浪漫主義話語(yǔ)和理想主義話語(yǔ)。

上文提到了黃娥的比喻性的詩(shī)意話語(yǔ)，這可以視為浪漫主義在小說(shuō)中最淺表的一種表征。深層的浪漫主義其實(shí)體現(xiàn)在主人公黃娥的感情觀、道德觀和世界觀之中。僅僅是在本能的召喚之下，黃娥作為“擺渡人”就可以“自然”地和身邊的客人發(fā)生肉體關(guān)系。遲子建也并非有意褒揚(yáng)這樣的行為方式，畢竟黃娥的身體出軌直接導(dǎo)致了盧木頭的死亡。但是這樣的結(jié)局在黃娥眼中不是不可挽回的，在她的世界中，死亡可以作為直接的交換儀式，用自己的生命去“償付”盧木頭的生命，甚至小鷂子都被視作盧木頭亡魂的靈媒，盧木頭肉身的隕滅并沒(méi)有帶來(lái)所有意義的散逸。

遲子建沒(méi)有止步于浪漫主義的烏托邦幻想，她將盧木頭之死與黃娥的出軌并立，表現(xiàn)出了浪漫主義話語(yǔ)的一體兩面。黃娥出走故鄉(xiāng)，進(jìn)入哈爾濱，將浪漫主義的火種帶到了城市，并借此開(kāi)啟浪漫主義經(jīng)驗(yàn)化的過(guò)程。很難說(shuō)這樣的經(jīng)驗(yàn)最終得出的結(jié)論是什么，黃娥的再度歸鄉(xiāng)又是不是意味著浪漫主義在現(xiàn)今的都市無(wú)法立地生根。不落窠臼之處在于遲子建沒(méi)有先入為主地將這種浪漫主義鄉(xiāng)愁化，也沒(méi)有像我們常見(jiàn)的書(shū)寫(xiě)那樣描述天真被世故腐蝕的歷程。

與自然話語(yǔ)和浪漫主義話語(yǔ)伴隨的另一種話語(yǔ)是理想主義話語(yǔ)。劉建國(guó)的哥哥劉光復(fù)不計(jì)成本地拍攝關(guān)于東北的紀(jì)錄片，妹妹劉驕華退休后幫助出獄人員再就業(yè)，凡此種種理想主義之舉在都市邏輯的映襯下難免顯得格格不入，但是這些善舉都沒(méi)有因?yàn)檫@種“隔膜”而被作者打到一個(gè)被諷刺的位置。相反地，由于與“靈魂”概念的無(wú)處不在的勾連而獲得深沉的道德性力量。劉光復(fù)死前渴望再暢游一次松花江，可以說(shuō)是這種理想主義精魂的最后一次“回光返照”。

五

哈爾濱的文化身份一直是遲子建城市書(shū)寫(xiě)的核心命題。遲子建筆下的哈爾濱從來(lái)不僅僅是故事發(fā)生“當(dāng)下”的哈爾濱，而是由歷史深處延伸而來(lái)的、浸透了歷時(shí)性的共時(shí)存在的哈爾濱。

小說(shuō)寫(xiě)到了黃娥的一個(gè)愛(ài)好——收藏舊物。想必這也是小說(shuō)家遲子建的愛(ài)好，甚至可以說(shuō)這是一切小說(shuō)家的愛(ài)好。舊物身上凝結(jié)著各式各樣的故事，小說(shuō)家正是憑借敘事者的目光擦亮舊物身上的溝溝壑壑，借此解開(kāi)被“無(wú)窮的問(wèn)號(hào)”纏繞的前世今生。

《煙火漫卷》中的每一個(gè)主要人物都是攜帶著歷史因子登場(chǎng)的，劉建國(guó)身上的日本血統(tǒng)，于大衛(wèi)血液中的猶太因素，都寄托了作者的別樣幽懷。人物的“血緣”象征性地輻射到關(guān)于城市的文化身份書(shū)寫(xiě)當(dāng)中，貌似均質(zhì)的城市的每一個(gè)潛溝暗渠流淌的都是浩蕩駁雜的歷史信息。這樣來(lái)看，小說(shuō)開(kāi)頭關(guān)于翁子安的書(shū)寫(xiě)就顯得意味深長(zhǎng)了——他不時(shí)閃現(xiàn)在文本的各個(gè)關(guān)節(jié)口，但是除了他的名字之外，我們對(duì)他幾乎一無(wú)所知。直到小說(shuō)接近尾聲的時(shí)候，我們才發(fā)現(xiàn)原來(lái)他就是小說(shuō)最核心的謎團(tuán)，而他的血液也充滿(mǎn)含義地是“不純粹”的。

劉建國(guó)一如其名，我們幾乎可以篤定地認(rèn)為他是地地道道的中國(guó)人。但是隨著故事的展開(kāi)，我們才漸漸發(fā)現(xiàn)他本人的來(lái)歷也是撲朔迷離的。劉建國(guó)在小說(shuō)里幾乎就是一個(gè)“被詛咒的人”，他弄丟了于大衛(wèi)的孩子，繼而錯(cuò)失了自己的青春和愛(ài)情，又犯下了夢(mèng)魘一般不時(shí)還魂歸來(lái)的“罪惡”（猥褻）。他本人的命運(yùn)如同城市命運(yùn)的顯影一般，寫(xiě)滿(mǎn)了晦暗不明的道道裂痕，他命運(yùn)的中心就是城市歷史幽幽的“黑暗之心”。

城市書(shū)寫(xiě)的核心情節(jié)就是“相遇”——關(guān)于偶然性再好不過(guò)的隱喻。不同的人背負(fù)著各自的歷史次第登場(chǎng)，作為城市的締造者和最終極的承受者，城市人的歷史鐫刻出一座城市的品格與身份。作為一座從來(lái)沒(méi)有過(guò)城墻的城市，哈爾濱地處東北亞中心區(qū)域，見(jiàn)慣了不同民族你來(lái)我往的交往歷史，并將這些交往物化成它的建筑、習(xí)俗、道德觀。遲子建仿佛認(rèn)識(shí)哈爾濱的每一條大街小巷，在小說(shuō)里，她一一叫出了它們的名字，介紹了它們的歷史，并用故事充實(shí)了它們的靈魂。每一個(gè)歷史的碎片被她賦義并最終吸納到文本的結(jié)構(gòu)之中，成為游走在真實(shí)與虛構(gòu)交界處的文本晶體。小說(shuō)最主要的時(shí)空體段落之一——榆櫻院，是這座城市歷史形態(tài)的終極指涉。榆櫻院的窗玻璃由兩塊彩繪玻璃拼合起來(lái)，一塊是圣母瑪利亞抱耶穌的場(chǎng)景，另一塊是中國(guó)傳統(tǒng)的門(mén)神。兩塊玻璃各執(zhí)一端卻和諧共存，穩(wěn)定而長(zhǎng)久地講述著在哈爾濱上演的一次又一次的“相遇”和“融合”。主人公的命運(yùn)隨之溶解在城市的歷史性低語(yǔ)聲里。《煙火漫卷》和《黃雞白酒》《起舞》《白雪烏鴉》《晚安玫瑰》一道構(gòu)成了關(guān)于哈爾濱的文本記憶。

六

歸根結(jié)底，《煙火漫卷》是一個(gè)講述“缺失”與“救贖”的故事。只有在將小說(shuō)講述的故事和后記對(duì)讀時(shí)，我們才能發(fā)現(xiàn)這個(gè)故事的靈魂所在。

小說(shuō)里面每個(gè)重要人物都是“殘缺不全的”。雜拌兒無(wú)父，黃娥無(wú)夫，劉建國(guó)無(wú)子無(wú)妻，于大衛(wèi)的兒子“失而復(fù)得”，劉驕華和丈夫“漸行漸遠(yuǎn)”。每一個(gè)主人公都在竭盡所能地追尋失落的東西。無(wú)窮無(wú)盡的失落召喚救贖，因而有了書(shū)寫(xiě)——因書(shū)寫(xiě)而再度獵獲存在。這也如同遲子建本人的故事，這本書(shū)的后記里面也充滿(mǎn)了“告別”和“喚回”。1998年遲子建的父親因病辭世，她“近三十年沒(méi)回過(guò)哈爾濱”;而父親留下足跡的地方，又無(wú)人能“讓他的腳印復(fù)活”。2019年列車(chē)外不期而至的煙火催生了作家“心底的淚水”。由此淚水又自然地聯(lián)想到2002年列車(chē)上的淚水，遲子建的愛(ài)人車(chē)禍罹難，她乘火車(chē)夜行北上奔喪。見(jiàn)遲子建：《煙火漫卷》，第218頁(yè)。

父親和丈夫的離開(kāi)讓遲子建認(rèn)識(shí)到了存留與遺失的永恒辯證法，書(shū)寫(xiě)與記憶一樣同屬敘事的領(lǐng)域，只有憑借這樣的敘事，才能挽回存在過(guò)一次的永恒失落。于是，父親的腳印幻化成主人公在大街小巷的“行走”，車(chē)窗外的“煙火”成了小說(shuō)里劉建國(guó)眼中的花火，丈夫的離開(kāi)也發(fā)生在文本中人黃娥的身上——黃娥用足跡完成的追尋和遺忘，遲子建用文字和敘事完成。一個(gè)人的悲傷由文本的宇宙召喚出了“地球上所有的夜晚”，心心相印，推己及人，因而悲憫。

黑暗與光明，渺小與偉岸，罪惡與救贖，變與不變都是巨大的矛盾辯證法的文本構(gòu)成要件。劉建國(guó)對(duì)銅錘不懈的尋找放射出耀眼的誠(chéng)信之光，然而他曾經(jīng)犯下的錯(cuò)誤也給別人帶來(lái)終身?yè)]之不去的暗影。黃娥的感情觀初看渾然天成，純粹明澈，但給盧木頭招來(lái)了困惑甚至是死亡。遲子建沒(méi)有將任何一面夸大，她總是在最黑暗之處考辨光明，在偉大的近旁尋找卑微，我們能在遲子建的書(shū)寫(xiě)中聽(tīng)到俄蘇文學(xué)恢宏的潛音。

結(jié) 語(yǔ)

如何拓展城市書(shū)寫(xiě)的逼仄格局，顯然是遲子建書(shū)寫(xiě)《煙火漫卷》時(shí)想到的關(guān)鍵問(wèn)題。我們見(jiàn)慣了個(gè)人主義文化語(yǔ)境下城市書(shū)寫(xiě)的陳規(guī)俗套，那些或傷痕累累、或自視超拔的“局外人”們沉溺于灰色天地，自傷自悼，自嘲嘲人。關(guān)于城市的書(shū)寫(xiě)一次次地展示主人公被擊垮、被吞噬的困獸之斗。單向度“現(xiàn)代主義—后現(xiàn)代主義”的文化邏輯影響下的城市文學(xué)畫(huà)地為牢，書(shū)寫(xiě)人囿于小情小緒的一己悲歡，絕少看到大于視野之外的任何風(fēng)景。遲子建將自然的話語(yǔ)引入看似與之格格不入的城市書(shū)寫(xiě)之中，并在古典主義的范疇考辨人性的光與暗、罪惡與救贖，極大地拓展了城市書(shū)寫(xiě)的格局?！盁熁稹钡霓q證法暗含了小說(shuō)家的寫(xiě)作方法論——它既象喻璀璨爛漫的浪漫主義幽靈，輝煌即逝;也指涉衣食住行、人世溫涼的人間煙火，平靜深沉。小說(shuō)由主人公的相逢和尋找為依托，展開(kāi)了關(guān)于城市身份的言說(shuō)和追索。人與城同構(gòu)，哈爾濱也就由真實(shí)存在的空間變成一處永恒的文本奇觀。

【作者簡(jiǎn)介】王堯，蘇州大學(xué)文學(xué)院教授。牛煜，蘇州大學(xué)文學(xué)院博士生。

（責(zé)任編輯 薛 冰）