一

1991年，畢飛宇的中篇小說《孤島》在《花城》發(fā)表，這是他的處女作。這個由權(quán)謀、情欲、暴力交織而成的權(quán)力更迭的故事，在情節(jié)反轉(zhuǎn)之前，更像是中國王朝統(tǒng)治及其更替歷史的重新敘述，只是晚近的兩次權(quán)力更迭改變了故事的走向及其意蘊(yùn)——外來者依靠秘而不宣的武器/科技實現(xiàn)了掌權(quán)。如果再考慮到這個故事發(fā)生的時空是某種孤懸海外的封閉狀態(tài)，如同晚清在世界體系中的位置和形象，那么，這個故事便成了關(guān)于中國近代史基本變局的隱喻。當(dāng)畢飛宇在結(jié)尾處寫到“科學(xué)的最初意義變成了一種新宗教，它順利地完成了又一次權(quán)力演變” 畢飛宇：《孤島》，《花城》1991年第1期。時，便知故事遠(yuǎn)沒有結(jié)束。當(dāng)科技及其相關(guān)的器物和制度被神秘化、被壟斷時，即將發(fā)生的歷史依然如同迷霧中的孤島。畢飛宇重新想象歷史的野心在此可見一斑。

從這個角度來看，《孤島》無疑是先鋒的，彼時的畢飛宇無疑也是先鋒的，用畢飛宇自己的話來說：“一九九一年，中國的文學(xué)依然先鋒，而我也在先鋒?！碑咃w宇：《幾次記憶深刻的寫作》，《寫滿字的空間》，第98頁，北京，人民文學(xué)出版社，2015。確實，從《孤島》發(fā)表到1995年前后，畢飛宇寫下了大量的先鋒文學(xué)作品。這是畢飛宇的先鋒寫作時期。但是，畢飛宇自我定位的先鋒并非僅僅是20世紀(jì)80年代中后期先鋒文學(xué)的自然延續(xù)。于是，如何理解畢飛宇的“先鋒”便成了一個問題。

曾有一些文獻(xiàn)將畢飛宇這代作家命名為“晚生代”，這其實暗含著某種曖昧的判斷：他們是遲到者，是站在先鋒文學(xué)名人堂大門之外焦灼等待的人，他們的起點(diǎn)天然地位于經(jīng)典序列之外。面對剛剛消失的文學(xué)史的黃金時代，他們永遠(yuǎn)無法分享先鋒文學(xué)的歷史榮耀。至于他們的寫作是否已經(jīng)足夠卓越、足夠先鋒，倒成了退而求其次的問題。這批作家以兩個人為代表：南方的畢飛宇和北方的李洱。

類似的判斷同樣隱含在一些影響力巨大的文學(xué)史著作中。陳思和的《中國當(dāng)代文學(xué)史教程》和洪子誠的《中國當(dāng)代文學(xué)史》均出版于1999年，這兩本文學(xué)史教材中的諸多判斷構(gòu)成了認(rèn)知當(dāng)代文學(xué)的基本常識，有些常識至今未被重新辨析。他們在提及“先鋒文學(xué)”時，均指向了20世紀(jì)80年代中后期的一批作家作品，前者羅列了馬原、洪峰、莫言、殘雪、格非、孫甘露、蘇童、余華、北村見陳思和：《中國當(dāng)代文學(xué)史教程》，第291-295頁，上海，復(fù)旦大學(xué)出版社，1999。這些名字，而后者則指認(rèn)了馬原、洪峰、余華、格非、蘇童、孫甘露、葉兆言、殘雪、扎西達(dá)瓦見洪子誠：《中國當(dāng)代文學(xué)史》，第335-339、345-347頁，北京，北京大學(xué)出版社，1999。等人。因為還有更為具體的思潮命名和作品分類，兩本文學(xué)史都未在狹義的先鋒文學(xué)范疇內(nèi)提及王安憶、韓少功等人。所以，若把稍早于先鋒文學(xué)的“尋根小說”“現(xiàn)代派小說”，和稍晚于先鋒文學(xué)的“新寫實小說”“新歷史主義”小說，都納入廣泛意義范疇內(nèi)的“先鋒”來談?wù)摚@份名單將會得到進(jìn)一步擴(kuò)充。但無論在何種范疇內(nèi)來談?wù)?，文學(xué)史所指認(rèn)的先鋒文學(xué)都是前述作家及其他們在80年代中后期的那批具有探索性的作品。這些與先鋒文學(xué)有關(guān)的“常識”，其實是有待商榷的。首先，類似的文學(xué)史描述和價值判斷并未與歷史現(xiàn)場種種輿論保持必要的審視距離?；蛘哒f，從現(xiàn)場批評到歷史敘述之間的距離和程序被取消了，導(dǎo)致的后果便是，“先鋒文學(xué)”在歷史現(xiàn)場就被迅速經(jīng)典化了。其中最主要的原因大約在于，參與先鋒文學(xué)命名和現(xiàn)場生態(tài)建構(gòu)的那些批評者與后來的歷史敘述者其實是同一批人，他們與先鋒作家亦是同代人的“共謀”關(guān)系。其次，這些歷史描述不約而同地分享了某種進(jìn)化論思維，宣布先鋒文學(xué)在20世紀(jì)80年代末到90年代初的落幕與終結(jié)。比如，陳思和的論斷是：

等到90年代初，當(dāng)初被人民看做是先鋒的作家們紛紛降低了探索的力度，而采取一種更能為一般讀者接受的敘述風(fēng)格，有的甚至和商業(yè)文化結(jié)合，這標(biāo)志了80年代中期以來的先鋒文學(xué)思潮的終結(jié)。陳思和：《中國當(dāng)代文學(xué)史教程》，第294頁，上海，復(fù)旦大學(xué)出版社，1999。

洪子誠則認(rèn)為：

80年代中后期出現(xiàn)的“先鋒小說”，作為一種文學(xué)潮流，在90年代并沒有得到延續(xù)。但這不是說90年代形式探索不被繼續(xù)。“先鋒小說”以及一些先鋒“詩人”對“敘事”和語言的自覺意識的強(qiáng)調(diào)，基本上已作為文學(xué)的“常識”被接受，融會在普遍的創(chuàng)作追求之中?！徊贿^，他們在文學(xué)界受到的關(guān)注，遠(yuǎn)不如80年代先鋒實驗?zāi)菢訌?qiáng)烈。洪子誠：《中國當(dāng)代文學(xué)史》，第389-390頁，北京，北京大學(xué)出版社，1999。

盡管類似的判斷并沒有完全否定先鋒文學(xué)的延續(xù)，但是他們對于延續(xù)性猶豫的描述和低調(diào)的評價，反而凸顯了斷裂性的歷史敘述。這其實是進(jìn)一步強(qiáng)化、鞏固了被迅速經(jīng)典化的“先鋒文學(xué)”的歷史高峰地位，“先鋒文學(xué)”的封神榜就此完全閉合。同時，這也意味著將“先鋒文學(xué)”固化為歷史現(xiàn)象和歷史概念，或者說，這樣的判斷使得“先鋒文學(xué)”成了只可憑吊和瞻仰的歷史遺跡、紀(jì)念碑和神話，而非可以重新激活的歷史資源。因為，作為動力的先鋒精神，或者先鋒文學(xué)的政治性在類似表述中被凈化了。這個問題將在后文得到具體討論。

重新審視這樣的常識，是為了更好地理解畢飛宇這代作家的出場方式及其意義。先鋒文學(xué)興起之時，畢飛宇正讀大學(xué)（揚(yáng)州師范學(xué)院，1983—1987），巧合的是李洱此時亦在讀大學(xué)（華東師范大學(xué)，1984—1987）。從這個意義上來說，畢飛宇們在文學(xué)訓(xùn)練期確實曾受過先鋒文學(xué)的深刻影響，這一點(diǎn)也能從他們的一些自述中得到確認(rèn)。重新審視這些問題時，不妨將“影響的焦慮”具體化而非模糊描述。畢飛宇曾如此表述過他受到的影響：

這個時候（筆者注：大學(xué)時期）主要是讀西方小說了。⑤ 畢飛宇、張莉：《小說生活——畢飛宇、張莉?qū)υ掍洝?，?3、35頁，北京，人民文學(xué)出版社，2019。

到了大三，已經(jīng)拐到哲學(xué)那里去了，我是大三開始閱讀康德和黑格爾的。

⑤我只能說，在西方現(xiàn)代主義的漢化過程中，我選擇了他們。我必須承認(rèn)，我研讀過馬原，在我的內(nèi)心，我至今把馬原當(dāng)作我的老師……②③ 畢飛宇、張莉：《小說生活——畢飛宇、張莉?qū)υ掍洝?，?3、57、58頁，北京，人民文學(xué)出版社，2019。

我還做了一個工作，把海明威的東西拿過來，夜里沒事干的時候，拿一張紙、一支筆，把他的小說整篇整篇地往下捋。

②有一天夜里我用很長的時間把《乞力馬扎羅的雪》拆解開來的時候，內(nèi)心非常激動。

③畢飛宇用“西方現(xiàn)代主義的漢化”來形容他的師承和影響，并簡略提及他的閱讀。這是在提醒我們應(yīng)該重新審視先鋒文學(xué)歷史意義的具體所指。重新審視意味著必須對“常識”及其攜帶的價值判斷所造就的慣性思維保持距離。坦率地說，如今重讀這批先鋒文學(xué)的經(jīng)典文本，很難想象它們能夠?qū)Ξ?dāng)下的寫作構(gòu)成有效借鑒。即便是把這批先鋒文學(xué)經(jīng)典文本與畢飛宇“孤島”時期的寫作相比，也很難看出它們可以在文本的操作性上對后者構(gòu)成示范作用。所以，不妨將“先鋒文學(xué)”首先視為一個歷史事件，它作為文學(xué)思潮的歷史意義遠(yuǎn)比是否成就經(jīng)典文本這樣的問題重要得多。20世紀(jì)80年代中后期的先鋒思潮的歷史意義正在于，引發(fā)了當(dāng)代文壇對于這批作家背后的西方經(jīng)典序列及其形式和觀念的集體性關(guān)注。先鋒文學(xué)背后的西方知識譜系和思想資源，對彼時的當(dāng)代文學(xué)所缺失的多元的現(xiàn)代性文學(xué)/思想知識是一次極其重要的補(bǔ)血和造血，它們的一些基本觀念在90年代以后的當(dāng)代文學(xué)發(fā)展中被普及成為常識，這無疑在整體上提升了中國作家的視野和當(dāng)代文學(xué)的格局。從這個角度來看，所謂晚生的作家們其實在寫作起點(diǎn)上是高于先鋒作家的，至少在技術(shù)和觀念上如此。因此，與其過度闡釋這批先鋒文本的經(jīng)典性，倒不如強(qiáng)調(diào)它們對于西方經(jīng)典及其相關(guān)的觀念、技術(shù)、形式的推廣和普及作用。這才是畢飛宇所說的“西方現(xiàn)代主義的漢化”的深層意味，這才是抵達(dá)畢飛宇這代作家“影響的焦慮”的正確途徑。在前述引文中，洪子誠也曾提及先鋒文學(xué)作為“常識”在90年代普及，但是他將中介和橋梁指認(rèn)為源頭，其實是種誤讀。類似的誤讀造就先鋒文學(xué)的神話地位，以及一個永遠(yuǎn)無法回歸的黃金時代。

那么問題來了：面對一個已經(jīng)宣布終結(jié)的神話，畢飛宇自我指認(rèn)的“先鋒”到底意味著什么？答案是，先鋒精神及其造就的敘事，或者說是先鋒的及物能力及其塑造的建構(gòu)性形態(tài)。

為了論證這個結(jié)論，還得從誤讀開始。前述的誤讀固然強(qiáng)調(diào)了先鋒文學(xué)在語言、敘述、觀念等方面的開創(chuàng)作用，但是這一切卻被歸結(jié)為技術(shù)問題。例如，洪子誠認(rèn)為：“‘先鋒小說總體上以形式和敘述技巧為主要目的的傾向……”洪子誠：《中國當(dāng)代文學(xué)史》，第339頁，北京，北京大學(xué)出版社，1999。類似的觀點(diǎn)在陳思和那里也得到反映，他認(rèn)為先鋒小說在“敘事革命、語言實驗、生存狀態(tài)三個層面同時進(jìn)行”。陳思和：《中國當(dāng)代文學(xué)史教程》，第291頁，上海，復(fù)旦大學(xué)出版社，1999。當(dāng)這些論斷作為常識被不斷傳播時，先鋒文學(xué)的政治性或者先鋒精神就被從其發(fā)生的語境中凈化了。

80年代在當(dāng)下的歷史敘述中被描述為開放、理想的歷史形象，然而與此后的歷史時段相比，它依然是個國家進(jìn)程、社會生活都帶有濃厚的意識形態(tài)色彩或者說非常政治化的歷史時段。具體到生長于此的文學(xué)，則可以說，在80年代，技術(shù)問題其實就是意識形態(tài)問題，或者說，技術(shù)問題就是文學(xué)領(lǐng)域最大的政治問題。不承認(rèn)這個前提，則很難解釋先鋒文學(xué)何以會短時間內(nèi)造成如此深遠(yuǎn)的美學(xué)震蕩。彼時的先鋒精神表現(xiàn)為技術(shù)問題，但并不意味著此后的歷史敘述可以將前者凈化，并制造出文學(xué)自覺、自律的歷史幻覺。在歷史語境更迭后的90年代，在一個社會、歷史進(jìn)程相對正常化的年代里，先鋒文學(xué)開始暴露自身的尷尬，先鋒文學(xué)無法證明自身。隱含于技術(shù)之中的先鋒文學(xué)的政治性或者說先鋒精神，是彼時的歷史語境映照的結(jié)果。在技術(shù)成為常識的新的歷史語境中，它無法現(xiàn)身，更何況它還在歷史敘述中被凈化了。也正是因為技術(shù)問題成為常識，那些被奉為經(jīng)典的先鋒文本的典范性開始迅速失效。換句話說，在原有的歷史語境中，技術(shù)本身就代表著歷史進(jìn)步性，而在新的語境中，技術(shù)需要通過敘事形態(tài)來證明技術(shù)具有描述經(jīng)驗的能力，或者說及物的建構(gòu)能力。而那些文本提供不了這樣的證明。當(dāng)先鋒文學(xué)無法證明、維持自身合法性、神圣性的時候，唯一的出路只能是依靠歷史敘述被供養(yǎng)在封閉的神殿中。

歷史的戲劇性正在于：當(dāng)80年代的先鋒文學(xué)被送進(jìn)神殿之后，是另外一批作家作品創(chuàng)作了形神兼?zhèn)?、名實相副、真正意義上的先鋒小說。在此僅以長篇小說為例，簡單列舉一下：潘軍的《日暈》（1989）、呂新的《呼吸》（1993）、北村的《施洗的河》（1993）、林白的《一個人的戰(zhàn)爭》（1994）、陳染的《私人生活》（1996）、東西的《耳光響亮》（1997）、閻連科的《日光流年》（1998）、棉棉的《糖》（2000）、李洱的《花腔》（2001）、邱華棟的《正午的供詞》（2001）等。

這批作品最為直觀的貢獻(xiàn)在于，它們把觀念創(chuàng)新、形式變革熟練地運(yùn)用于長篇小說的寫作，而且大膽試煉了這些形式在處理更為復(fù)雜的敘事內(nèi)容時的有效性和可能性。在這些作品中，我們不僅看到形式變革為處理復(fù)雜經(jīng)驗所帶來的從容，而且看到隱秘的歷史態(tài)度、復(fù)雜的現(xiàn)實情感、斑駁的社會景觀以及關(guān)于自我的深刻認(rèn)知等層面所交織的復(fù)雜、緊張的張力關(guān)系。簡單說來，這些作品都具有高度的整體性和強(qiáng)大的說服力，是建構(gòu)性的文本。正是它們將先鋒呈現(xiàn)為某種顯性的精神狀態(tài)：對現(xiàn)存事物、秩序保持持續(xù)的敏感和質(zhì)疑，同時又具有在整體上重述世界的能力，始終以某種未完成性與過去、未來形成對話關(guān)系。但是，這批可視為經(jīng)典的長篇小說在傳播的過程中，遭遇了如新歷史主義、女性主義、私語寫作、美女作家、魔幻現(xiàn)實主義、后殖民主義，甚至是新寫實小說等更為精細(xì)、專業(yè)的概念、理論、命名的界定。表面上，它們獲得了更為細(xì)致、豐富的闡釋，其實是以知識的名義肢解了前述提及的那種渾然一體的、樸素且本可以繼續(xù)推進(jìn)的先鋒精神。

值得注意的是，越來越多的知識、概念、理論對這批作家作品進(jìn)行迫不及待的分類和命名，其實就是一場處心積慮的歷史敘述陰謀。命名即為區(qū)分，分類可以制造繁榮和多元，精細(xì)的分類和闡釋把刻意制造的名實分裂掩蓋起來?！跋蠕h文學(xué)”獨(dú)一無二的命名權(quán)和神圣不可侵犯的尊崇地位由此得到鞏固。這是一種價值等級序列，一方面，它劃定了“先鋒文學(xué)”與上述作家作品之間不可逾越的等級關(guān)系;另一方面，卻又通過關(guān)于歷史延續(xù)性遮遮掩掩的談?wù)?，把“先鋒文學(xué)”塑造成所謂多元繁盛的文學(xué)格局的神圣起源。

由此，這些起點(diǎn)頗高的晚生作家們通過卓越的寫作讓自己陷入一種怪圈。他們將“先鋒文學(xué)”的空想、空殼賦形賦義，卻成為反證前者偉大榮耀的附屬品。他們用自己的寫作擦掉了先鋒文學(xué)神殿大門上的斑斑銹跡，卻被門上的反光投射成匍匐在地上的影子。他們謙遜地自陳與“先鋒文學(xué)”的師承關(guān)系，其實是關(guān)于文學(xué)可能性的野心和抱負(fù)，卻被歷史敘述利用，一段自然發(fā)生的歷史被制造出來，即被“先鋒文學(xué)”哺育、滋養(yǎng)的下一代。其實是他們通過卓越的寫作反哺了“先鋒文學(xué)”的歷史榮耀。這批作家作品成為歷史敘述的燃料，在熊熊燃燒的人工圣火的環(huán)繞下，關(guān)于“先鋒文學(xué)”的歷史幻覺便顯得愈發(fā)耀眼、迷幻。

如果考慮到這些歷史敘述最初源于當(dāng)年奮力提倡“重寫文學(xué)史”的那代人，這多少會顯得有些反諷。好在還有一些人記得“重寫文學(xué)史”并不只是一錘定音的歷史事件，而是一種持續(xù)不斷的歷史建構(gòu)行為。一些被顛倒或者被掩蓋的真相終究會向世界敞開。

畢飛宇的自我指認(rèn)和定位的“先鋒”正是要在前述90年代的文學(xué)景觀中來理解。這些關(guān)于常識的重新辨析和思潮的重新梳理，并不是為了將畢飛宇90年代初期的那些少作送進(jìn)經(jīng)典序列，而是為了激活畢飛宇先鋒寫作時的歷史語境。這種做法旨在說明，90年代，一批晚生的作家將“先鋒文學(xué)”那種抽象的反動和懸空的技術(shù)落實為復(fù)雜的敘事形態(tài)和具體可感、凌厲激蕩的精神形象。盡管此時畢飛宇的寫作與前述羅列的那些長篇小說還存在些許差距，但是作為這個晚生作家群體中的一員，他從一開始就意識到，先鋒問題終究是敘事問題，是“敘”與“事”的渾然一體，即如何敘述怎樣的故事。

這個時期的畢飛宇恰好寫過一篇小說，名字就叫《敘事》（1994）。父親對自己的身世諱莫如深，傳言他是奶奶在抗戰(zhàn)時被日本軍官長期霸占的結(jié)果。家族史的重建是不倫情欲故事的發(fā)現(xiàn)，是屈辱的歷史中強(qiáng)權(quán)對肉身的征服?，F(xiàn)實中，“我”對妻子腹中胎兒的疑惑，亦是因為妻子與外籍老板的曖昧關(guān)系。這是個商業(yè)時代資本與情欲相互成全的故事。而“我”又降臨于父親被劃為“右派”下放鄉(xiāng)村的時候，于是，“我”既不能確定自己的出生，也不能確認(rèn)自己的后代，正如一段不清楚起源又看不清未來的現(xiàn)實。肉身的困頓，也就成了現(xiàn)實困境的隱喻。在這樣的現(xiàn)實中，歷史可以肆意變化表情以處置無處安放的肉身。所以，“我”在血緣關(guān)系真相上的焦慮，其實正是畢飛宇在如何敘述歷史上的焦慮。他試圖在血緣關(guān)系真相的探尋中重建歷史的連續(xù)性，肉身要憑借這種連續(xù)性來確認(rèn)自己的身份和處境。這無疑是種宏大關(guān)切。這種探索用畢飛宇自己的話來說，就是“滿腦子‘山河人民”。④ 畢飛宇、張莉：《小說生活——畢飛宇、張莉?qū)υ掍洝罚?3、88頁，北京，人民文學(xué)出版社，2019。這是他談及《孤島》時說過的一句話，其實也可以用來描述他整個先鋒寫作時期的主要方向和意圖。比如，《楚水》（1994）把中國傳統(tǒng)文化置于酷烈的歷史語境中進(jìn)行重新審視。詞牌名成為日據(jù)時期小城青樓里妓女的花名，這不免令人想起幾百年前它們在勾欄瓦肆、亭臺樓閣被傳唱時的場景。只是歷史語境變化之后，所謂傳統(tǒng)便成了被打回原形的文化丑角，它們曾被偽飾為高雅文化構(gòu)成部分，如今居然成了暴力和獸欲的修辭。在那些更為精致的短篇中，畢飛宇關(guān)于歷史敘述的先鋒探索依然銳利，《祖宗》（1994）便是一個例子。傳言活過百歲的老人如果還有牙，會在死后成精，后代們便上演了拔牙鬧劇并導(dǎo)致了老人的死亡。這個用陰郁語調(diào)敘述的慘劇，其用意根本不在于批判那種一望而知的愚昧，而在于描繪那種深深的生存恐懼感，因?qū)v史無知而導(dǎo)致的關(guān)于未來的恐懼。《枸杞子》（1994）則描述了一場失敗，用現(xiàn)代文明照亮鄉(xiāng)村生活的企圖的巨大挫敗。沉入河底的手電筒的微弱光芒，如同文明的微茫。當(dāng)它被解釋為風(fēng)水顯靈的神話時，一切都?xì)w于沉寂，歷史仿佛從未發(fā)生。

畢飛宇關(guān)于歷史敘述的先鋒探索充滿了挫敗感，這種挫敗感在很大程度上來自歷史本身的復(fù)雜性。這其實在《敘事》中已經(jīng)體現(xiàn)出來，這部中篇小說反諷之處正在于，畢飛宇在嘗試重建歷史連續(xù)性的同時亦反證了這種企圖的落空，正如小說所提醒的那樣，歷史斷裂處的那些關(guān)鍵信息和證據(jù)都消失了，“歷史就是不肯作這樣的簡單安排，讓我們見面”。③ 畢飛宇：《敘事》，《收獲》1994年第4期。于是，肉身注定要通過一次次放縱和放逐來平息自身的焦慮。

多年以后，畢飛宇把《敘事》宣布為“告別之作……告別先鋒實驗”。

③作家在功成名就之后的自我追述往往真假摻半，需要仔細(xì)辨別。這里固然存在著歷史本身的復(fù)雜性，因此能否跨越某些障礙和禁忌，往往與才華無關(guān)，但是輿論環(huán)境對一個作家的壓力亦是重要原因。

《敘事》發(fā)表以后黃小初對我說：“飛宇啊，你生不逢時啊，你要早個五六年寫出《敘事》就好了。”

④

朋友之間的坦誠固然是美德，但是說一個作家“生不逢時”，終究是文學(xué)陳見所導(dǎo)致的慣性思維。這便是我在前面反復(fù)強(qiáng)調(diào)的關(guān)于先鋒文學(xué)及其一個時代的無限懷舊和崇拜，所導(dǎo)致的思維、觀念的盲從和關(guān)于現(xiàn)狀的盲見和漠視。類似的判斷對一個還在探索期的作家所造成的壓力是可想而知的。多年以后，功成名就的畢飛宇當(dāng)然可以從容地笑談“創(chuàng)傷”，把它化作成功敘事起承轉(zhuǎn)合的一部分，只是那些被陳見壓垮或直接無視的作家們將永遠(yuǎn)沒有機(jī)會講述他們的“創(chuàng)傷”。

說到底，畢飛宇除了擁有一顆強(qiáng)大的心臟，還在于他的寫作探索從未系于一個維度。比如，在《孤島》之后，他就發(fā)表過一部中篇小說《明天遙遙無期》（1992），是發(fā)生于抗戰(zhàn)時期的家族分崩離析的故事，融合了懸疑、暴力和愛情等類型小說因素，具有很強(qiáng)的可讀性。再比如，那部后來被張藝謀改編成電影《搖啊搖，搖到外婆橋》的長篇小說《上海往事》（1994），講述的是民國時期上海十里洋場中黑幫的愛恨情仇，無論其語言和細(xì)節(jié)有多出色，但終究是個精彩的通俗故事。

就在畢飛宇要以《敘事》告別先鋒實驗的當(dāng)年，他還發(fā)表了一部中篇小說《雨天的棉花糖》（1994），它的知名度大概要高于《敘事》。小說事關(guān)個體選擇、戰(zhàn)爭創(chuàng)傷、市井生活與社會道德評價之間的撕扯，頗有批判現(xiàn)實主義的色彩。前述提到的那兩篇先鋒小說《祖宗》《枸杞子》亦是同年發(fā)表，其敘述風(fēng)格也漸趨寫實。所以，與其說畢飛宇告別了先鋒實驗，倒不如說他的先鋒探索變換了方向，開始趨近晚近的現(xiàn)實。

在《敘事》發(fā)表后的第二年，畢飛宇發(fā)表了一部短篇小說《誰在深夜里說話》，倒是不妨把這篇小說視為畢飛宇對自己以往寫作探索的階段性總結(jié)。南京城里的古城墻固然承載著歷史想象，只是在城市的眼中，它只剩下了秦淮八艷或書生與狐貍精之類的情色想象。無疑是城市的商業(yè)主義、實用主義精神塑造了這種文化想象。

我順便問了一句，明代的長城到底什么樣？他把手頭的過濾嘴扔到攪拌機(jī)的水泥里，大聲說：“修出來看，修出來什么樣明代就是什么樣?！雹冖邰?畢飛宇：《是誰在深夜里說話》，《人民文學(xué)》1995年第6期。

這是個極其反諷的時刻：城市會翻新古城墻表達(dá)對歷史的尊重，如同情色想象披上“哲學(xué)家與妓女”

②的愛情外衣，只是現(xiàn)實經(jīng)驗的囂張并未給文化想象留下駐足的空間。

后來我對小云說：“嫁給我吧，小云，你知道的，嫁給我吧?！焙髞硇≡埔话淹崎_了我，坐起來穿衣。“還干什么吧，你？”小云無精打采地說：“你救了我你就了不起啦？”

③

英雄救美與性愛補(bǔ)償向來是文化想象的正反兩面，后者是前者的目的，前者成為后者的光鮮修辭。很顯然，小云并沒有解構(gòu)文化想象的意圖，她只是按照現(xiàn)實運(yùn)行的邏輯，用肉體完成了一次現(xiàn)實利益結(jié)算，文化想象無法在她赤裸的身軀上附著。

歷史及其文化想象在城墻修葺完成的那一刻愈發(fā)顯得尷尬和虛無。為了修復(fù)城墻，拆掉了那些用城墻磚頭建造的老房子，但是在城墻修復(fù)完成的時候，磚頭卻多出來許多：

從理論上說，歷史恢復(fù)了原樣怎么也不該有盈余的。歷史的遺留盈余固然讓歷史的完整性變得巍峨闊大，氣象森嚴(yán)，但細(xì)一想總免不了可疑與可怕，仿佛手臂砍斷后又伸出一只手，眼睛瞎了之后另外睜開一雙眼睛。我望著這些歷史遺留的磚頭，他們像在月光下的一群狐貍，充滿了不確定性。

④

這種明顯的論斷式文字出現(xiàn)在小說中乃至作為結(jié)尾，是否合適固然值得商榷，但是更為重要的是，當(dāng)畢飛宇將他探索的諸多維度置于同一時空進(jìn)行描述時，他清楚地意識到，現(xiàn)實不僅塑造了文化想象，而且可以拆解文化想象。歷史的不確定性，固然由于自身的復(fù)雜性，但同時也受制于現(xiàn)實的復(fù)雜性及其需求。因此，游蕩在歷史的迷宮里以尋找解讀現(xiàn)實的路徑，或者說為現(xiàn)實賦形，這固然重要，但這并不妨礙其姿態(tài)稍稍下沉，去逼視現(xiàn)實經(jīng)驗的復(fù)雜性及其運(yùn)作機(jī)制，從而在一個相對穩(wěn)定、充實的維度上去反顧來路、想象未來。畢竟，現(xiàn)實亦是歷史，在歷史、現(xiàn)實與未來的連續(xù)性中，現(xiàn)實是不可或缺的一環(huán)。

二

1996年的夏季，短篇小說《哺乳期的女人》發(fā)表，小說里有句話：“惠嫂原來也在外頭，一九九六年的開春才回到斷橋鎮(zhèn)?！雹邰堍茛?畢飛宇：《哺乳期的女人》，《作家》1996年第8期。當(dāng)畢飛宇寫下這句話時，他并沒有意識到“一九九六年的開春”意味著什么，很多事情都是事后追認(rèn)才顯得意味深長。多年以后，畢飛宇認(rèn)為這篇小說是“我的第一個高峰”。畢飛宇、張莉：《小說生活——畢飛宇、張莉?qū)υ掍洝罚?4頁，北京，人民文學(xué)出版社，2019。畢飛宇寫作的春天來了。從輿論的角度來看，這樣的寫作形態(tài)終于跳出了關(guān)于先鋒文學(xué)的陳見或陳舊思維可以干預(yù)的范圍，但對于畢飛宇而言，這并非是其刻意的轉(zhuǎn)向，刻意設(shè)計的寫作即便努力也未必能落實為優(yōu)質(zhì)文本。這無非是其長期在多個維度探索后自然生成的階段性成品。兩者的合流，造就了一個開始有辨識度的畢飛宇，并在某種程度上轉(zhuǎn)換為他的自我認(rèn)知。

畢飛宇開始平靜地講述如此趨近寫作時間的故事，未嘗不是與現(xiàn)實關(guān)系的重新調(diào)整，這其實也是個重新發(fā)現(xiàn)、重新審視現(xiàn)實的過程。這就意味著，那些被掩蓋起來的先鋒式的敏感和尖銳，在某個猝不及防的瞬間再次爆發(fā)時，會產(chǎn)生更加震撼的美學(xué)力量。比如，小說的最后一句：

惠嫂回過頭來。她的淚水泛起了一臉青光，像母獸。有些驚人?；萆﹥春樊惓５睾鸬溃骸澳銈冏?！走——！你們知道什么？”

③

惠嫂的怒吼把兒童行為從成人世界倫理觀的規(guī)訓(xùn)中解放出來。在成人的世界里，乳房無疑與情欲、生殖密切相關(guān)，而在一個孩子的世界里，對乳房的“企盼和憂傷”

④則是對血緣關(guān)系天然的信任和依靠，是基于本能的安全感需求。如同幼獸對母獸的撕咬——“惠嫂的右乳上印上了一對半圓形的壓印與血痕”。⑤惠嫂通過肉體的疼痛發(fā)現(xiàn)了孩子的精神饑餓，孩子內(nèi)心的秘密通過成人世界所定義的行為禁忌表現(xiàn)出來。

畢飛宇發(fā)現(xiàn)了被遺棄在成人世界的孩子，把他們重新放回情感表達(dá)、精神需求自為自洽的領(lǐng)域。這種遺棄其實就是一種對精神需求差異性的忽略以及隨之而來的道德同化。這是社會、歷史進(jìn)程制造的異化。正如小說提醒的那樣：

斷橋鎮(zhèn)的年輕人都沿著水路消逝得無影無蹤……旺旺一生下來就跟了爺爺了。他的爸爸媽媽在一條拖掛船上跑運(yùn)輸……他們這刻兒正在四處漂泊……斷橋鎮(zhèn)在他們的記憶中越來越概念化了，只是一行字，只是匯款單上遙遠(yuǎn)的收款地址。匯款單成了鰥夫的兒女，匯款單也就成了獨(dú)子旺旺的父母。

⑥

所以，畢飛宇通過對“孩子的重新發(fā)現(xiàn)”揭示了某種真相：在90年代以來愈發(fā)洶涌的打工潮中，一代人不得不通過切斷血緣關(guān)系的精神需求來換取兩代人乃至三代人的生存可能。正是因為社會、歷史維度的介入，這個溫暖而憂傷的故事有了闊大深沉的氣象和格局。

回頭再回味惠嫂那句嘶吼“你知道什么？”其實也像是畢飛宇關(guān)于寫作的自我反省和逼問。由此，畢飛宇的探索也進(jìn)入了新的境界：有了關(guān)于現(xiàn)實持續(xù)不斷的耐心、觀察、洞見，歷史、社會的幽靈自然會如影隨形。

畢飛宇對孩子精神世界的關(guān)注其實始于他的“孤島”時期?！赌莻€男孩是我》（1993）講述的故事很簡單：一個即將進(jìn)入青春期的男孩對一個排練《白毛女》的女孩產(chǎn)生了朦朧的情欲。這個故事亦與乳房有關(guān)。老師在糾正女孩子舞姿時說的話在故事里特別顯眼：

把胸脯送出去，這樣，送出去。你身上的每一個部分都是舞蹈的語言。記住，它們不再是你的乳房，而是反抗和仇恨。送，送出去。畢飛宇：《那個男孩是我》，《作家》1993年第6期。

因為先鋒式細(xì)節(jié)與隱喻的關(guān)系設(shè)計過于明晰，因此無需再做闡釋和引用，都能猜出故事的基本走向：在革命對乳房/身體的命名中，一個男孩干凈、朦朧的情欲想象就此幻滅。雖說這篇小說并沒有那么優(yōu)秀，但是“孩子”卻在他此后的寫作中形成了某種潛隱的脈絡(luò)。

《寫字》（1996）幾乎與《哺乳期的女人》同時發(fā)表。這個關(guān)于孩子識字、寫字的故事與我們很多人的童年經(jīng)歷相似，卻又處處充滿文字與意義、秩序種種關(guān)系的隱喻。父親教授的是“水、火、米”之類的文字，它們涉及基本的生存需求及其意義、秩序;而孩子則沉迷于南瓜與狐貍之間的關(guān)系，這是關(guān)于自然與原始想象力那種密切關(guān)系的感性呈現(xiàn)。孩子迫切地希望能用文字為自己的好奇和想象力賦形賦義，但是，父親只教給了“南瓜”“瓜藤”的寫法，卻拒絕教授“狐貍”。這里固然存在以生存、實證、科學(xué)為名的祛魅姿態(tài)，然而它終究是一種意義、秩序?qū)α硪环N意義、秩序的粗暴中斷和改寫，是對一種事物的多種意義可能的拒絕。

隨著孩子識字量的增加，在沒有父親教授的情況下，孩子開始寫下“打倒……”之類的句子，學(xué)會在人的名字上畫下大大的“”，以宣泄自己的負(fù)面情緒。很顯然，一個學(xué)齡前孩子在未弄懂某種意義和秩序之前，已經(jīng)直接模仿了這種意義和秩序中所包含的暴力形式。歷史、現(xiàn)實的幽靈終于附著于孩子身上，釋放出了戾氣。父親教授的文字及其秩序和意義卻被另外的秩序和意義毫無反抗地覆蓋，猝不及防?？梢姡瑲v史的怪獸與現(xiàn)實的猙獰現(xiàn)身的那一刻，其他意義、秩序在文字上的爭奪與闡釋已經(jīng)變得毫無意義，文字與話語權(quán)之間的意義聯(lián)想亦變得徒有其表。比如，孩子在大地上寫下了“我是爸爸”這種行為，被解釋為借由文字所表現(xiàn)出的話語權(quán)意識和反抗意識，這并不算牽強(qiáng)?？蓪τ谡鎸嵈嬖诘母缸雨P(guān)系而言，無非是遮遮掩掩的自我安慰。但是，暴力的習(xí)得和使用卻簡單、直接，可以抹除一切意義，包括意識上的反抗。所以，父親最后揮向兒子那一巴掌顯得意味深長：一種意義、秩序要實現(xiàn)最終統(tǒng)治時，會毫不猶疑地繞過包括文字在內(nèi)的一切中介，直接給予肉體以暴力和疼痛，其他與此相悖的意義和秩序都將落荒而逃。

我知道只要把這陣疼痛忍過去，我的童年就全部結(jié)束了。疼的感覺永遠(yuǎn)是狐貍逃逸的姿勢。畢飛宇：《寫字》，《山花》1996年第9期。

這個場景并不意味著父親與歷史、現(xiàn)實達(dá)成了共謀，父親揮掌的那一刻恰恰是他亦在被歷史、現(xiàn)實持續(xù)塑造的無意識反應(yīng)。值得注意的是，在揮起手掌之前，父親曾將孩子最后的固執(zhí)視為“中邪了！”其實是他自己中了邪。更重要的是，在孩子試圖自我賦形的意義和秩序就此無影無蹤后，等待孩子的那種別無選擇的塑造，才是真的“中邪”。

三年之后，畢飛宇果然寫了一個孩子中邪的故事，這便是發(fā)表于1999年的短篇小說《懷念妹妹小青》。妹妹小青死于1968年，那一年她九歲，她死前的兩三年里正是革命最高潮的時候。一個三年前被鐵水灼傷后就遠(yuǎn)遠(yuǎn)避開人群的孩子還是被革命以某種詭異的方式附體了。妹妹喊人救起了一個試圖自殺的女人，而這個女人恰恰是個正在接受教育的階級敵人，于是，她求死不得的怨恨便成了妹妹的索命召喚。

女人把鼻尖頂?shù)矫妹玫谋羌馍先?，發(fā)出了歇斯底里的尖銳喊聲：“就是你沒讓我死掉，就是你，就是你！”妹妹的小臉已經(jīng)嚇成了一張白紙，妹妹眼里的烏黑靈光一下子飛走了。只有光，沒有內(nèi)容。妹妹看見了鬼。妹妹救活了她的身體，而她的靈魂早就變成了溺死鬼，在小青的面前波濤洶涌。畢飛宇：《懷念妹妹小青》，《作家》1999年第5期。

妹妹既不是革命的參與者，也不是革命的對象，她只是一個生活在革命年代懵懂無知的孩子，革命漩渦里拋出的一滴水卻成了她一生的汪洋，從此，妹妹成了一個聽到指令就持續(xù)跳舞至精疲力盡的人。妹妹成了革命的“附帶傷害”（Collateral Damage），她的存在讓革命變得尷尬起來：革命本是要塑造新的靈魂，但是與之相關(guān)的恐懼和怨恨卻像是某種離心力把妹妹的靈魂抽取走了;革命要求身體服從指令，而妹妹的舞蹈卻只是肉身對未遭遇革命之前的那些動作的機(jī)械記憶。

當(dāng)畢飛宇平靜地講述這些記憶時，他只是把記憶當(dāng)作經(jīng)驗來講述，而非當(dāng)作歷史來回顧，因為“記憶”拉開了審視的距離，那些經(jīng)驗反而鋪展、放大了歷史塑造肉身的微觀過程。

當(dāng)畢飛宇重新把目光重新投向晚近的現(xiàn)實時，他依然寫了不少與孩子相關(guān)的小說?！都沂隆罚?007）寫的是一群中學(xué)生借助成人世界的倫理、規(guī)則和關(guān)系來處理校園生活的故事。校園生活在孩子對成人價值觀的戲仿中固然充滿了喜感，卻連帶出一個驚悚的事實，即孩子精神世界的空心化，他們找不到合適的語言來描述自己的情感和訴求，或者說，當(dāng)他們創(chuàng)造不了自己話語時，他們只能把自己的情感和訴求掩藏在成人話語之中等待被破解?？紤]到文中提醒的“最著名的中學(xué)”這樣的字眼，那么，這樣的局面無疑是成人世界壓制的結(jié)果，而成人世界/社會現(xiàn)實又缺乏活力，他們無法提供關(guān)于未來的動力和榜樣，孩子們只好通過預(yù)演即將來臨的庸常、瑣碎和無聊來取悅自己：“既然未來的人生注定了清湯寡水，那么，現(xiàn)在就必須讓他七葷八素?！碑咃w宇：《家事》，《鐘山》2007年第5期。戲仿即狂歡，而狂歡無非是因為當(dāng)下和未來皆為虛無?！洞笥耆缱ⅰ罚?013）則是成人世界塑造孩子所導(dǎo)致的悲劇。在一場大病之后，孩子開口即是英語，作為“病人”的孩子實現(xiàn)了父母施加于其身上的預(yù)定目標(biāo)，只是父母再也聽不懂她說出的話。母語的喪失和代際溝通失效通過這個荒誕而悲傷的故事，指向了功利、浮躁的社會內(nèi)部無根、分裂的病態(tài)和異化，它是已經(jīng)顯露出征兆的未來。所以，小說有了一個曖昧的結(jié)尾：

過道里傳來急促的腳步聲，大姚呼嚕一下就把上衣脫了。他認(rèn)準(zhǔn)了女兒需要急救，需要輸血。他愿意切開自己的每一根血管，直至癟成一具骷髏。畢飛宇：《大雨如注》，《人民文學(xué)》2013年第1期。

這個結(jié)尾更像是畢飛宇按捺不住焦慮，自己跳出來開具了藥方：輸血。但是，誰來輸血，輸誰的血？“輸血”就成了一個似是而非的隱喻。類似的含混也出現(xiàn)在《彩虹》（2005）中。表面上看，這是一篇溫暖的小說，隔壁孩子的童真讓兩位相依為命的老人的生活重新充滿活力。這樣的故事固然涉及當(dāng)代社會的空巢現(xiàn)象，但是從孩子的被動角度來看，在成人世界的精神需求中孩子無意中成了養(yǎng)料的同時，那種孤獨(dú)感也并不僅僅是老人的困境。

所以說，畢飛宇寫了這么多“救救孩子”的故事，但是他其實有著更為廣闊、深遠(yuǎn)的旨?xì)w。那些被侮辱被傷害的孩子更像是畢飛宇觀察世界、敘述歷史與現(xiàn)實的一種方法、中介或視角。弱勢、被動、可塑性等特點(diǎn)使得孩子成為畢飛宇的敘事誘餌，由此社會、歷史進(jìn)程的蛛絲馬跡更容易在其中留下痕跡。正如畢飛宇自己說過的那樣：“我不認(rèn)為一個七歲的孩子和四十多歲的男人有多少區(qū)別。因為弱小，也許更敏銳?！碑咃w宇：《〈玉米〉自序》，《玉米》，第6頁，北京，人民文學(xué)出版社，2015。進(jìn)而言之，孩子在畢飛宇的故事里不僅僅是吸納經(jīng)驗的介質(zhì)，那些孩子的故事其實是復(fù)雜、豐富的歷史、現(xiàn)實困境具體演繹的結(jié)果。那些孩子是我們每一個人。

三

2002年，畢飛宇發(fā)表了短篇小說《地球上的王家莊》，這個故事也與孩子有關(guān)，但是他沒有想到，一個孩子神奇、遼闊的想象力會讓一個村莊的名字成為他的寫作“標(biāo)簽”，他同樣沒有料到這個孩子的故事會被視為他“最好的短篇，沒有之一，就是最好”。畢飛宇：《幾次記憶深刻的寫作》，《寫滿字的房間》，第101頁，北京，人民文學(xué)出版社，2015。

這個八歲的鄉(xiāng)村孩子在《世界地圖》啟發(fā)下開始想象王家莊與中國、地球、宇宙的關(guān)系，他的遼闊想象和冒險之旅終結(jié)于父親的又一個巴掌，并被父親斥責(zé)為“神經(jīng)病”。形成對照的是，父親卻對《宇宙里有些什么》感興趣。于是，在“滿天的星光，交相輝映，全世界只剩下我和父親”時，便有了一場對話。

我說：“地球在哪里？”父親說：“地球是不能用眼睛去找的，要用你的腳?！备赣H對著漆黑的四周看了幾眼，用手撣了撣身邊的螢火蟲，猶豫了半天，說：“我們不說地球上的事?！蔽野咽蛛娡踩礁赣H的手上，掉頭就走。走到很遠(yuǎn)地方，對著父親的方向大罵了一聲：“都說你是神經(jīng)病！”畢飛宇：《地球上的王家莊》，《上海文學(xué)》2002年第1期。

這場父子對話充滿了錯位與歧義，正如這篇想象力奇幻的小說透露著歷史的凜冽。兒子把“神經(jīng)病”當(dāng)成特立獨(dú)行的褒揚(yáng)，而在父親那里則意味著可以掩蓋異端言行對政治的冒犯。當(dāng)兒子在想象王家莊與地球的關(guān)系時，父親卻試圖在宇宙中忘卻地球上的事情。于是，王家莊便有了幾分隱喻的意味，是關(guān)于歷史、現(xiàn)實及其困境的隱喻。父親的避而不談是精神的逃離，而兒子卻用實際行動反證了逃離的虛妄。

那個坐著小舢板迷失于烏金蕩的孩子，在看到小汽艇出入王家莊時，應(yīng)該隱隱約約地意識到，他之所以走不出王家莊是因為工具及其背后的權(quán)力。

傍晚時分玉米被公社的小汽艇給接走了……小汽艇推過來的波浪十分地瘋狂，一副敢惹是、敢生非的模樣，沒頭沒腦地拍打王家莊的河岸，把那可憐的小農(nóng)船推搡得東倒西歪。畢飛宇：《玉米》，《人民文學(xué)》2001年第4期。

權(quán)力的各種面相競相展示于玉米在王家莊最后的日子里，而玉米恰恰是個早就洞悉權(quán)力秘密的人。她在大家庭中主導(dǎo)地位的確立就是權(quán)力統(tǒng)治日常的過程。她對父親的放蕩是厭惡的，但是她在父親的放蕩中看到了權(quán)力滋生出的肆意妄為，所以她并不厭惡權(quán)力本身，同時，她還可以依憑父親的權(quán)力去羞辱那些跟他父親有過不倫關(guān)系的女人，因為她明白權(quán)力可以重新定義道德和真相。家人遭遇不測，亦是權(quán)力旁落后的直接后果，因此，她需要重新攀附權(quán)力。所以，她毅然決然地坐上了小汽艇，因為她知道這是通往更高的權(quán)力等級的工具。

在玉米的故事中，性別與權(quán)力關(guān)系表現(xiàn)得有些曖昧。這個故事中的男性，不管是王連方還是郭家興，固然都代表著權(quán)力，卻被狹隘地表現(xiàn)為性的占用和攫取。在女權(quán)主義的凝視下，這固然可以被解釋為刻意為之的丑化和簡化。相形之下，反倒是玉米在與權(quán)力的交換、操縱中表現(xiàn)出很強(qiáng)的主動性。換而言之，玉米其實更像是權(quán)力的肉身，一直在展示著權(quán)力的面相和威力，從王家莊的各個角落到斷橋鎮(zhèn)的街頭巷尾。生存和自我保護(hù)之類的理由，并不能緩解女權(quán)主義視角在類似的問題上的尷尬。相比之下，她的妹妹玉秀才更像是權(quán)力與性別關(guān)系的犧牲品，而且玉米還是共謀者。

玉秀說：“這是英語吧？”郭左笑笑。笑而不答。

玉秀的話題主要集中在“城市”“電影”這幾個話題上。玉秀一句一句地問，郭左一句一句地答。玉秀好奇得很。郭左看出來了，玉秀雖是一個鄉(xiāng)下姑娘，心里其實大得很，有點(diǎn)野，是那種不甘久居鄉(xiāng)野的張狂。而瞳孔里都是憧憬，漆黑漆黑的，茸茸的，像夜鳥的翅膀和羽毛，只是沒有腳，不知道棲息在哪兒。

玉秀已經(jīng)開始讓郭左教他普通話了。② 畢飛宇：《玉秀》，《鐘山》2001年第6期。

“英語”“城市”“電影”“普通話”等詞匯擠滿了兩個人的交往空間，同時伴隨著來自男性的觀察和凝視，這些詞匯所建構(gòu)的圖景是玉秀關(guān)于未來生活的美好想象。而在郭左的城鄉(xiāng)視野里，這些詞匯很容易被編織成以經(jīng)驗和知識作為資本的權(quán)力關(guān)系，更何況還有作為政治權(quán)力本尊的父親郭家興以及對權(quán)力進(jìn)行操控的繼母玉米參與到這種關(guān)系的運(yùn)作中。

郭左就是在當(dāng)天晚上的夜里促動了想睡玉秀的那份心的，反正七八個了，多自己一個也不算多。

“那件事”玉秀其實無所謂的，反正被那么多的男人睡過了，不在乎多一個。

②

把玉秀曾經(jīng)被輪奸的真相告知郭左，是玉米一番利益權(quán)衡之后的決定。所以郭左后來對玉秀的粗暴行徑，在很大程度上就是權(quán)力關(guān)系鼓勵的結(jié)果。事情的另一面是，權(quán)力過濾后的道德判斷居然會在受害者那里獲得認(rèn)同和內(nèi)化，以至于類似的暴行再次發(fā)生時，玉秀會將其視為美好情感的確認(rèn)方式。

事實上，玉秀與郭左的情感經(jīng)歷跟玉米與飛行員彭國梁的感情經(jīng)歷有著相似之處，都是把人生幸福的愿景與權(quán)力關(guān)系捆綁在一起。唯一的區(qū)別在于，玉米能夠在情感關(guān)系中清晰地識別出權(quán)力，懂得交換的籌碼和時機(jī)，而玉秀只能在權(quán)力關(guān)系編織的道德迷宮中一步步毀掉自己。而多年以后，玉秧亦在被猥褻之后，發(fā)現(xiàn)了權(quán)力交換的秘密，并把自己的班主任推進(jìn)了“人民的汪洋大?！?。畢飛宇：《玉秧》，《十月》2002年第4期。

畢飛宇曾強(qiáng)調(diào)過這些故事的歷史背景，然而它們未必僅僅只是特定語境的產(chǎn)物。玉米、玉秀、玉秧三姐妹故事之間的關(guān)聯(lián)，更像是一個原型故事在不同時空的變體。所以，王家莊的故事不斷在別處上演的過程，其實就是權(quán)力的基本結(jié)構(gòu)及其面相不斷在別處浮現(xiàn)的過程，在或遠(yuǎn)或近的歷史中，在或明或暗的現(xiàn)實中。從這個意義上來說，王家莊既是一種隱喻，亦是一種濃縮的微觀政治，居于其中的人，或者參與共謀，或者逃脫而不得。

多年以后，畢飛宇發(fā)表了短篇小說《1975年的春節(jié)》，王家莊的故事終于成為了寓言。1975年是不是歷史的至暗時刻，其實并不重要，甚至連年份都不重要，重要的是，身處嚴(yán)寒中的人們并不知道解凍時刻會在何時降臨。

因為湖面和船被凍住，外來宣傳大隊的隊員被困在了村子里。孩子們出現(xiàn)了，就是畢飛宇一直書寫的那些孩子們，他們什么都不懂，但是他們會記住一切;瘋女人也出現(xiàn)了，她或許就是那個自殺未遂卻嚇傻妹妹小青的女人，也可能是被權(quán)力關(guān)系拋棄的三姐妹中的任何一位，甚至可以是《青衣》中筱燕秋的前世;還有那些一直面目不清卻隨時可以匯聚成“人民的汪洋

大?！钡拇迕駛儯麄兡慷昧睡偱嗽谧分鸷⒆拥倪^程中掉進(jìn)了冰窟窿。這是圍觀死亡的狂歡時刻，王家莊的故事又將成為一則預(yù)言。那些向遠(yuǎn)處奔跑的人將一次次地跌倒直至死亡，如節(jié)日慶典那樣會反復(fù)上演：

我們村的人看見了女人的身體橫在了水里，正在冰的下面劇烈地翻滾?！覀兇宓娜酥荒芸?，無從下手。我們村的人看見女人的身體慢慢地翻了過來，她的眼睛在和阿花對視;她的嘴巴在動，迅速地一張一合?！龖?yīng)該在尖叫?？墒牵谡f什么呢？又過了一會兒，女人的臉貼到了冰面的背部了，冰把女人的眼睛放大到了驚心動魄的地步。隨后，女人的頭發(fā)漂浮起來，軟綿綿，看上去卻更像豎在她的頭頂。

①

這是我們每一個被困在王家莊一樣的歷史和現(xiàn)實困境中的人奮力掙扎的樣子，遠(yuǎn)遠(yuǎn)望去像是飛翔。這樣的姿勢被冰凍定格以后，倒是有了仰望星空漂浮于宇宙的模樣。

2020年12月20日19點(diǎn)初稿

2020年12月21日24點(diǎn)50定稿

（本文系“南京青春人才簽約計劃”階段性成果）

【作者簡介】方巖，遼寧大學(xué)文學(xué)院特聘教授，《思南文學(xué)選刊》副主編。

（責(zé)任編輯 周 榮）

① 畢飛宇：《1975年的春節(jié)》，《文藝風(fēng)賞》2011年第1期。