“新生代”作家的隆重登場，已經(jīng)有30年的歷史，于作家來說，30年滄海桑田物是人非。因此，今天重新討論這代作家的文學(xué)價值就有了時間的距離——我們可以在某種程度上客觀地評價這代作家，過去難以發(fā)現(xiàn)的問題，可能自然地呈現(xiàn)出來。當(dāng)然，這也是一種假設(shè)，再過若干年后，新的問題還會接踵而來，那是后來批評家要面對的。對這代作家的評價，一個可行的辦法是選擇其中有代表性的作家，并且在文學(xué)批評現(xiàn)場和文學(xué)史的雙重視野中，判斷他們的貢獻和問題，從而為未來的文學(xué)史寫作提供來自文學(xué)現(xiàn)場的佐證和材料。我要討論的作家是畢飛宇。

現(xiàn)在，畢飛宇是當(dāng)下最重要的作家，是一個被無數(shù)讀者，特別是女性讀者熱愛擁戴的作家，這當(dāng)然是因為他的小說創(chuàng)作。在日常生活中，畢飛宇是一個有趣的作家，一個有意思人。比如他喜歡打乒乓球，請專業(yè)教練訓(xùn)練，然后告訴朋友，現(xiàn)在已經(jīng)打到怎樣的程度;他還喜歡徹夜長談，如果身邊沒有談話對象，他便徑直打電話給朋友談文學(xué)，李敬澤就曾經(jīng)不止一次地說過：這都三點了，睡吧，明天還要上班呢。他很好地管理了自己的身體，談文學(xué)一時興起可以不管別人死活。這是畢飛宇性格的另一個方面——率性而為，不失天真。但畢飛宇首先是一個作家，是“新生代”最有代表性的作家。他自己說：“多年以前，李敬澤老師對人說，畢飛宇的能力很均衡。后來，有人把這句話轉(zhuǎn)告我了?，F(xiàn)在回過頭來看，我在長、短、中這三者之間的確是能力均衡的，雖然李老師說的并不是這個意思。但是，有一件事李老師并不知道，在這三者的轉(zhuǎn)換之中，我調(diào)整能力是很差的，我要花很長時間去‘倒時差。為了把話說清楚，我只能打比方，長篇是中國，中篇是歐洲，短篇是美國。我在這三個地方都可以生活得很好，但是，一換地方，我要花很長的時間才能把時差倒過來。我不知道為什么會這樣。我的寫作從來都是一波一波的，一陣子寫短篇，然后，停止，一陣子寫中篇，然后，再停止，一陣子寫長篇。在這個停止之間，我時常一停就是一年，這是我產(chǎn)量偏低的根本原因?！碑咃w宇、張莉：《小說生活——畢飛宇、張莉?qū)υ掍洝?，?06-307頁，北京，人民文學(xué)出版社，2019。這段話看似無關(guān)緊要，但內(nèi)容很豐富：其一，李敬澤老師對畢飛宇很重要。我們知道，作家一般情況下是不談?wù)撆u家的，批評家對他們的創(chuàng)作可有可無，起碼表面是這樣。但畢飛宇不一樣，他非常重視李老師的評價。其二，畢飛宇在小說的長、短、中三種體例上的能力是均衡的。用我的話說，畢飛宇是中國的奈保爾，畢飛宇也沒有表示不同意。其三，畢飛宇小說的產(chǎn)量偏低，是因為他經(jīng)常寫一陣子停一陣子。這個停，是因為他要轉(zhuǎn)換文體“倒時差”。所以產(chǎn)量就低了。這是我們從另一方面了解的作家畢飛宇：尊重批評家，小說文體的全能者，創(chuàng)作不靠產(chǎn)量靠質(zhì)量。從作家的自述中了解作家很重要，但是，評價一個作家更重要的依據(jù)是他的作品。通讀畢飛宇的小說，我想畢飛宇的如日中天可能與他小說創(chuàng)作的這樣兩點有關(guān)：一是對人物形象的塑造，特別是女性人物的塑造;二是出入于小說內(nèi)外的對小說之道的理解。

了解了女性才了解了這個世界

戲曲行內(nèi)的“角兒”，是對那些唱念做打俱佳的演員的尊稱。演藝界用得比較普遍，時下也稱為“腕兒”“大腕兒”。畢飛宇就是當(dāng)下文壇的“角兒”或“大腕兒”。如果要派一個行當(dāng)?shù)脑?，最適合他的，非“青衣”莫屬，而且是“大青衣”。大青衣是戲劇中對女角扮相的稱呼，或者稱之為正旦，是戲劇中的重要角色，青衣一般都是端莊、嚴(yán)肅、正派的人物，大多數(shù)是賢妻良母或舊社會的貞節(jié)烈女之類的人物。青衣表演上的特點是以唱工為主，動作幅度比較小，行動比較穩(wěn)重，念白都是念韻白不念京白，而且唱工非同尋常。

說畢飛宇是“大青衣”當(dāng)然是一個比喻，也是一種印象。所有的讀者都知道，畢飛宇小說中的人物，寫得最好的是女性，女性，是他探尋世界的一個對象、一種方式，也是他表達現(xiàn)實態(tài)度和價值觀的一種方式?！恫溉槠诘呐恕贰肚嘁隆贰队衩住贰队裥恪贰队裱怼贰镀皆贰锻颇谩贰洞笥耆缱ⅰ返刃≌f，集中顯示了畢飛宇書寫女性人物的能力。在我看來，作家只有了解了女性才完整地了解了這個世界，了解了女性才了解了完整的人。這一點與古代社會不同，古代社會無須了解女性，男性掌控世界，除了呂雉、武則天、慈禧等“女狠人”的時代外，男人的世界密不透風(fēng)。進入現(xiàn)代社會之后，男女平等之外，還有女性主義甚至女權(quán)主義，于是女性還多了性別優(yōu)勢，這讓男人必須有所忌憚并將囂張的氣焰收斂許多，特別在文明社會，不管是否有虛假成分，表面上必須如此。女性解放且成為運動之后，女性未被發(fā)現(xiàn)的萬千世界逐漸敞開——不啻于一個新宇宙的被發(fā)現(xiàn)。

《哺乳期的女人》發(fā)表于《作家》1996年第8期，獲首屆魯迅文學(xué)獎。1996年的畢飛宇32歲，30出頭就名滿天下，也可以說是少年成名了。少年成名的畢飛宇寫惠嫂，寫女人的安靜——

惠嫂面如滿月，健康，親切，見了人就笑，笑起來臉很光潤，兩只細(xì)小的酒窩便會在下唇的兩側(cè)窩出來，有一種產(chǎn)后的充盈與產(chǎn)后的幸福，通身籠罩了乳汁芬芳，濃郁綿軟，鼻頭猛吸一下便又似有若無。惠嫂的乳房碩健巨大，在襯衣的背后分外醒目，而乳汁也就源遠流長了，給人以取之不盡、用之不竭的印象?；萆┙o孩子喂奶格外動人，她總是坐到鋪子的外側(cè)來?；萆┎唤饪圩?，直接把襯衣撩上去，把兒子的頭擱到肘彎里，爾后將身子靠過去。等兒子銜住了才把上身直起來。惠嫂喂奶總是把脖子傾得很長，撫弄兒子的小指甲或小耳垂，弄住了便不放了。有人來買東西，惠嫂就說：“自己拿。”要找錢，惠嫂也說：“自己拿?！?/p>

小說寫了七歲的旺旺、旺旺爺?shù)热宋铮瑑?nèi)部有緊張關(guān)系。旺旺因?qū)⒒萆┑娜轭^咬出了血，難免遭受皮肉之苦，欲擺脫干系的旺旺爺則神色慌張詞不達意。小說可以解讀的意味或意思有許多。惠嫂內(nèi)心也有風(fēng)暴蓄勢，但還是靜若處子，她舉手投足都是在安靜中完成的?；萆]有產(chǎn)后的不安、焦慮或者抑郁，她產(chǎn)后的幸福，是通過似有若無的芬芳乳汁，給孩子喂奶的姿態(tài)以及對吃奶兒子的撫弄傳達給我們的?；萆┦且粋€端莊、溫婉的青衣。

中篇小說《青衣》中筱燕秋一直處在緊張之中，有時外松內(nèi)緊，有時內(nèi)外都緊。她的“緊”和時代有關(guān)系，但她的“爭”卻是個人性格使然。一個“爭”字，讓筱燕秋一直處在焦慮之中。筱燕秋在爭什么？究竟是什么東西在她欲望深處堅不可摧？不是金錢、不是愛情，當(dāng)然更不是權(quán)力。這些世俗世界放不下的事物，都不在筱燕秋的眼里，更不在她的心里。她的眼里和心里，唯一不肯出讓的是舞臺。她和當(dāng)年的當(dāng)紅青衣也是自己老師的李雪芬爭，和自己的學(xué)生春來爭，爭演《奔月》里的嫦娥，爭舞臺上的中心角色。這是這個大青衣展示個人的舞臺，是個人存在價值的唯一體現(xiàn)。為了這個舞臺，筱燕秋嘗盡了人間的所有味道，一如那個青衣角色。為了這個角色，在資本主宰市場的時代，筱燕秋不得不付出女人最后的代價，煙廠老板如愿以償——

筱燕秋終于和老板睡過了。這一步跨出去了，筱燕秋的心思好歹也算了了。這是遲早的事，早一天晚一天罷了。筱燕秋并沒有什么特別的感覺，這件事說不上好，也說不上不好，從古到今反正都是這樣的。老板是誰？人家可是先有了權(quán)后有了錢的人，就算老板是一個令人惡心的男人，就算老板強迫了她，筱燕秋也不會怪老板什么的。更何況還不是。筱燕秋在這個問題上沒有半點羞答答的，半推半就還不如一上來就爽快。戲要不就別演，演都演了，就應(yīng)該讓看戲的覺得值。

誰都明白這是一種交易。但是，事情遠非這樣簡單。事到臨頭時，筱燕秋與其說感到恥辱，毋寧說感到了難受：“這種難受筱燕秋實在是銘心刻骨。從吃晚飯的那一刻起，到筱燕秋重新穿上衣服，老板從頭到尾都扮演著一個偉人，一個救世主。筱燕秋一脫衣服就感覺出來了，老板對她的身體沒有一點興趣。老板是什么？這年頭漂亮新鮮的小姑娘就是貨架上的日用百貨，只要老板喜歡，下巴一指，售貨員就會把什么樣的現(xiàn)貨拿到他們的面前。筱燕秋是自己脫光衣服的，剛一扒光，老板的眼神就不對勁了，它讓筱燕秋明白了減肥后的身體是多么地不堪入目。老板一點都沒有掩飾。在那個剎那里頭筱燕秋反而希望老板是一個貪婪的淫棍，一個好色的惡魔，她就是賣給老板一回她也賣了，然而，老板不那樣。老板上了床就更是一個偉人了。”這個時候不止筱燕秋，旁觀者的我們也明白了，資本宰制力量的惡，絲毫不遜于政治專制。正因為如此，筱燕秋才痛罵自己“實在是下賤得到家了”。

筱燕秋“爭”角色，“爭”舞臺，她可以不顧一切，不惜一切，但她對丈夫面瓜的冷暖還是發(fā)自內(nèi)心懂得的。當(dāng)自己不慎摔倒，面瓜的心疼她是實實在在感受到了——

面瓜望著筱燕秋的腳脖子，不敢看筱燕秋的眼睛。后來他到底偷看了一眼筱燕秋，目光立即又避開了。面瓜說：“還疼么？”面瓜的聲音很小，但是筱燕秋聽見了。筱燕秋不是一塊玻璃，而是一塊冰。只是一塊冰。此時此刻，她可以在冰天雪地之中紋絲不動，然而，最承受不得的恰恰是溫暖。即使是巴掌里的那么一丁點余溫也足以使她全線崩潰、徹底消融。面瓜木頭木腦的，痛心地說：“我們還是別談了吧，我把你摔成這種樣子?！斌阊嗲锢淅涞赝婀希婀夏绢^木腦的，扯不上邊地胡亂自責(zé)?？珊鷣y的自責(zé)不是憐香惜玉又是什么？筱燕秋的心潮突然就是一陣起伏，洶涌起來了，所有的傷心一起汪了開來。堅硬的冰塊一點一點地、卻又是迅猛無比地崩潰了、融化了。收都來不及收，不能自已，不可挽回。她一把拉住面瓜的手，她想叫面瓜的名字，但是沒有能夠，筱燕秋已經(jīng)失聲痛哭了。她拼了命地哭，聲音那么大，那么響，全然不顧了臉面。面瓜嚇得想逃，沒能逃掉。筱燕秋死死地拽住了面瓜，面瓜沒有能夠逃掉。

這時的畢飛宇有一句議論：“在某種時候，女人為誰而哭，她就為誰而生?！比绻麤]有對女性世事洞明的理解和體悟，如何能說出這樣一句話。畢飛宇這句精彩絕倫的話，幾乎就是“問世間情為何物，直教人生死相許”的最佳注釋。筱燕秋在面瓜面前可以柔情似水，但為了角色，她可以將一大杯開水潑在前輩李雪芬的臉上;為了角色，她可以和自己的學(xué)生春來在心里“結(jié)成一個大疙瘩”，互相不看對方的眼睛?！肚嘁隆芬徊ㄈ?，就這樣寫盡了女性的心思、心事和不能出讓不可觸摸的那個“心氣”。如是，筱燕秋就是一個悲情的大青衣，她的悲情如傾盆大雨，如銀光瀉地。畢飛宇無意中說：“所謂的浪漫都是艱辛。”畢飛宇、張莉：《小說生活——畢飛宇、張莉?qū)υ掍洝?，?99頁，北京，人民文學(xué)出版社，2019。這種對浪漫的會心和詮釋，貫穿在《青衣》的始終。

如果說《青衣》因“寫什么”和“怎么寫”，致使人物和小說的韻味有濃郁的“古意”的話，那么《玉米》則是一部充滿了“現(xiàn)代”意味的小說?！队衩住钒l(fā)表之后，莫言給畢飛宇寫了一首打油詩：我家高密東北鄉(xiāng)，遍野種植紅高粱，自從來了畢飛宇，改種玉米一片黃。莫言對《玉米》的贊賞，不著一字盡得風(fēng)流?！队衩住肥切≌f人物玉米情感“疼痛的歷史”。王連方的妻子施桂芳生下“小八子”后，有一種“松松垮垮”的自足和“大功告成后的懈怠”，終結(jié)了連續(xù)生七個女兒的“疼痛的”歷史，“小八子”是療治施桂芳唯一的“良藥”。從此，她就從王家和大王莊作為“話題”的處境中解放出來。當(dāng)然，這不是玉米的切膚之痛。玉米真正的疼痛是關(guān)于個人的情感史。彭家莊箍桶匠家的“小三子”彭國梁是個飛行員，在彭家莊彭支書的介紹下，和玉米建立了戀愛關(guān)系。盡管是一個扭曲畸形的年代，但玉米還是經(jīng)歷了短暫的愛情幸福。與彭國梁的通信，與彭國梁的見面，讓玉米內(nèi)心煥然一新，愛情改變了玉米眼前的世界，因王連方和那些女人帶來的疼痛也得到了緩解。玉米不僅為自己帶來了榮耀，也為王家和王家莊帶來了榮耀。但愛情的過程仍然伴隨著苦痛，這不止有思戀的折磨，還有玉米文化的“病痛”。她只讀過小學(xué)三年級，于是，“寫信”又成了玉米揮之不去的隱痛。彭國梁終于從天上回到了人間，一瓶墨水、一支鋼筆、一扎信封和信箋以及灶臺后的親密接觸，都讓玉米幸福得幾近昏厥。

玉米在遇到彭國梁之前，她的思想從來也沒有離開大王莊一步，但接觸了彭國梁之后一切都發(fā)生了變化，就連他們的戀愛都有一種不可企及的色彩：“玉米的‘那個人在千里之外，這一來玉米的‘戀愛里頭就有了千山萬水，不同尋常了。這是玉米的戀愛特別感人至深的地方。他們開始通信。信件的來往和面對面的接觸到底不同，既是深入細(xì)致的，同時還是授受不親的。一來一去使他們的關(guān)系籠罩了雅致和文化的色彩。不管怎么說，他們的戀愛是白紙黑字，一橫一豎，一撇一捺的，這就更令人神往了。在大多數(shù)人眼里，玉米的戀愛才更像戀愛，具有了示范性，卻又無從模擬。一句話，玉米的戀愛實在是不可企及?！迸韲航o玉米帶來了另一個空間，它闊大、絢麗，但似乎也虛無縹緲，就連信中的那些詞也飄忽般地閃爍。事實上，“天上人”彭國梁的到來，其實對玉米是一個抽離過程，一個曇花一現(xiàn)的幻覺過程。彭國梁把她從大王莊突然間帶到了“天上”，遙遠的藍天從此“和玉米捆綁起來了，成了她的一個部分，在她的心里，藍藍的，還越拉越長，越拉越遠。她玉米都已經(jīng)和藍藍的天空合在一起了”。“天上”美妙，但它不是人間，天上不可能屬于玉米。因此在幻覺中暈眩般地升上天空的玉米，應(yīng)該是她一生中最絢麗和幸福的時刻。

彭國梁是飛行員，“飛行員”的身份在小說中有強烈的隱喻性，他是一個“天上人”，他和王家莊的世俗世界是兩個不同的空間，他和玉米的男女之情是“天女下凡”的逆向模式。這個來到“人間”的“天上人”，給王家莊和玉米一家?guī)淼亩际侨碎g的奢侈。就連在王家莊“莫非王土”的王連方，也“實在是喜歡彭國梁在他的院子里進進出出的，總覺得這樣一來他的院子里就有了威武之氣，特別地?zé)o上光榮”。但是，這個“天上人”畢竟是“下凡”了，他被破例地留宿在家，于是，這個在天堂飛翔的人，卻對狹小的廚房流連忘返。此時的廚房遠遠勝于天堂。

從天上到廚房，這兩個空間是兩個世界，一個是現(xiàn)代的，可望而不可即;一個是傳統(tǒng)的、世俗的。廚房在這里也是一個隱喻，它是屬于玉米的。玉米對廚房環(huán)境的熟悉使她忘記了彭國梁的天上人身份，她可以從容地和彭國梁獨處。在這個狹小但溫暖的空間里，玉米體驗了戀愛亦真亦幻的幸福感覺，也留下了遺憾終生的悔恨。那亦真亦幻的感覺被畢飛宇在這個方寸之地寫得驚心動魄波瀾跌宕。小說的高潮沒有發(fā)生在天上，卻發(fā)生在廚房這個方寸之地，但玉米還是沒有給彭國梁想要的東西，于是一切便戛然而止。當(dāng)彭國梁轉(zhuǎn)身離去的瞬間，玉米就悔恨交加，但一切已經(jīng)結(jié)束了。

彭國梁是個飛行員，是掌握最高端科學(xué)技術(shù)的人，他應(yīng)該是一個“現(xiàn)代人”，但彭國梁的人在“天上”，精神世界仍然沒有超出彭家莊?，F(xiàn)代科學(xué)技術(shù)難以承擔(dān)改變、提升人的精神世界的功能和任務(wù)，科技神話在彭國梁這里淪陷了。玉秀和玉葉慘遭不幸之后，他首先關(guān)心的是玉米“是不是被人睡了？”女性的貞操在彭國梁這里幾乎與高科技是同等重要的。

大王莊的空間也是一個權(quán)力主宰一切的空間。王連方在任的時候，他敢于為所欲為，想睡誰就睡誰，就因為他是大王莊的“主”。在他這里，性與政治的同一性再次被有力地證明。他不是“帝王”，但他是一個村莊的“主”，也可以“妻妾成群”，于是他就成了“王”。但是，當(dāng)他肆無忌憚地宣泄身體欲望的時候，他的末日也就到來了。這應(yīng)該是一個反面的教訓(xùn)，但這個教訓(xùn)卻從另一個方面啟示了玉米：無論王連方多么有父性，多么愛他的大女兒，無可挽回的是父親的失勢才導(dǎo)致了家庭的破產(chǎn)，導(dǎo)致了妹妹們的厄運，導(dǎo)致了“天上人”彭國梁的撕毀婚約。這時玉米認(rèn)識到了權(quán)力意味著什么，大王莊的世俗社會還是權(quán)力支配一切的空間，她再找的已經(jīng)不是“愛人”，而是一個“不管什么樣的，只有一條，手里要有權(quán)”的人。玉米的“權(quán)力的饑餓”不一定就是“殘酷的嗜好”，也不是心理被扭曲后萌發(fā)的支配欲，更多的還是尋求權(quán)力的保護。但玉米這一選擇所蘊含的悲劇性更震撼人心。因此，從本質(zhì)上說，玉米還是農(nóng)耕文化影響下的一個沒有主體性的弱者，她向權(quán)力的屈服，與歷史上所有被侮辱與被損害的女性沒有本質(zhì)差異，她仍然是宰制鄉(xiāng)村中國的權(quán)力的犧牲品。

長篇小說《平原》中的三丫更是一個悲劇性的“青衣”。她喜歡能干又有文化的小伙端方，三丫的喜歡不是暗戀，不是扭扭捏捏難以啟齒，三丫直接就約會端方，不僅如此，還把自己的“第一次”獻給了端方。但是，一個出身于“地主”家庭的姑娘，在“身份社會”，她自由戀愛的可能性是不存在的，于是，在多方力量的合圍下，三丫被迫嫁給腿腳不利索的房成富。出嫁那天，她以喝農(nóng)藥的方式試圖讓母親改變主意，卻因醫(yī)療失誤弄假成真，真的死于非命。小說的內(nèi)容并不新鮮，但寫出了身份決定命運的悲劇性。三丫的死超越了性別，而是在身份、階級、權(quán)力的層面得以講述。三丫是一個慘烈的青衣。

《推拿》是獲得第八屆茅盾文學(xué)獎的作品。評委會給《推拿》的授獎詞是：“《推拿》將人們引向都市生活的偏僻角落，一群盲人在摸索世界，勘探自我。畢飛宇直面這個時代復(fù)雜豐盛的經(jīng)驗，舉重若輕地克服認(rèn)識和表現(xiàn)的難度，在日常人倫的基本狀態(tài)中呈現(xiàn)人心風(fēng)俗的經(jīng)絡(luò)，誠懇而珍重地照亮人心中的隱疾與善好。他有力地回到小說藝術(shù)的根本所在，見微知著，以生動的細(xì)節(jié)刻畫鮮明的性格。在他精悍、體貼、富于詩意的講述中，尋常的日子機鋒深藏，狹小的人生波瀾壯闊?！笔讵勗~簡潔、準(zhǔn)確地概括了小說的特征和藝術(shù)成就?！锻颇谩穼⒁粋€陌生群體的日常生活在小說中展開。畢飛宇曾強調(diào)，他寫《推拿》，首先想到的是“尊嚴(yán)”，“《推拿》是一部特殊的小說，它外表沉默、內(nèi)心絢爛;它平緩多過激烈，溫情多過殘酷，卻又讓無奈與悲涼相伴相生。就像一條靜默的河流緩緩流過，有漩渦，也有溫度，夾雜著無奈和滄桑”。這是作家表現(xiàn)盲人的想象與自我要求。但是，在小說中如何“呈現(xiàn)”這個特殊群體“自己”的生活。我們看到的是沙復(fù)明的沉穩(wěn)和正直、王泉的勇敢和擔(dān)當(dāng)、芒來的猶疑和無奈、孔佳玉的癡情與委屈，以及都紅、金嫣等，都給人留下深刻強烈的印象。但是，在我看來，《推拿》給人印象最深刻的，還是那幾個有“青衣”色彩的女性形象。

無論畢飛宇對女性有怎樣透徹的理解，說穿了，還是他對人性的理解，對人的命運以及與生活、與時代關(guān)系的理解。那些不同的女性人物，構(gòu)成了畢飛宇豐富的小說人物世界，特別是對女性心理的刻畫，顯示了他對人性豐富性的理解和表現(xiàn)能力。如果是這樣的話，我們可以說，畢飛宇就是當(dāng)代文壇的“大青衣”。他對多樣女性人物的書寫和創(chuàng)造，使他在當(dāng)代中國文學(xué)格局中獨樹一幟，他筆下的這些有“青衣”色彩的女性形象，是對中國當(dāng)代文學(xué)的獨特貢獻。

入與出：小說的內(nèi)與外

小說的內(nèi)與外，一方面是指畢飛宇對小說中女性人物和殘疾人群體的理解、體悟和想象，他如臨其境如見其人，甚至就是小說中的人物;另一方面，生活中的畢飛宇氣宇軒昂，玉樹臨風(fēng)。他寫女性和特殊群體，須入乎其內(nèi)，要有切實的體驗，但他畢竟是一個男性、一個正常人，他須轉(zhuǎn)換角色，有時須演繹，有時須對象化，因此還要出乎其外。這一里一外，終將女性和特殊人群拿捏、揣摩得入木三分，不是而勝似。

讀畢飛宇與女性有關(guān)的小說，常常想起京劇的“四大名旦”，特別是梅蘭芳梅老板。梅老板男扮女裝，是只此一家的戲劇大師，是世界戲劇三大表演體系之一。梅蘭芳的獨特，不僅僅在于他男扮女裝供觀眾獵奇，更重要的是他出神入化地演繹了他所理解的女性。他演的那些角色，幾乎都是悲情角色，他對人物和悲劇的雙重理解，使他的戲分外妖嬈，也分外動人。但小說與戲劇畢竟不同。梅蘭芳畢竟可以憑借服裝、頭飾、粉黛、臺詞、唱腔以及約定俗成的戲劇傳承，幫助對女性的演繹和理解。中國戲劇的一切動作和音樂等，完全是姿勢化。所謂姿勢化，就是一切的動作和音樂等都有固定的方式，例如動作有動作的方式，音樂有音樂的方式，這種種方式，可作為藝術(shù)上的“字母”，將各種不同的“字母”拼湊一起，就可成為一出戲。演員更多的是通過對“程式”的熟悉和理解進行演繹，而觀眾也正是從這“姿勢化”、固定的方式上欣賞“男扮女裝”，但小說沒有“姿勢化”，更沒有“程式”。因此，要把女人寫得比女人還要女人，那要何等身手。在《青衣》中畢飛宇說——

自古到今，唱青衣的成百上千，真正把青衣唱出意思來的，真正領(lǐng)悟了青衣的意蘊的，也就那么幾個。唱青衣固然要有上好的嗓音，上好的身段，——可是好嗓音算得了什么？好身段又算得了什么？出色的青衣最大的本錢是你是一個什么樣的女人。哪怕你是一個七尺須眉，只要你投了青衣的胎，你的骨頭就再也不能是泥捏的，只能是水做的，飄到任何一個碼頭你都是一朵雨做的云。戲臺上的青衣不是一個又一個女性角色，甚至不是性別，而是一種抽象的意味，一種有意味的形式，一種立意，一種方法，一種生命里的上上根器。女人說到底不是長成的，不是歲月的結(jié)果，不是婚姻、生育、哺乳的生理階段。女人就是女人。她學(xué)不來也趕不走。青衣是接近于虛無的女人?；蛘哒f，青衣是女人中的女人，是女人的極致境界。青衣還是女人的試金石，是女人，即使你站在戲臺上，在唱，在運眼，在運手，所謂的“表演”、“做戲”也不過是日常生活里的基本動態(tài)，讓你覺得生活就是如此這般的——話就是那樣說的，路就是那樣走的;不是女人，哪怕你坐在自家的沙發(fā)上，床頭上，你都是一個拙巴的戲子，你都在“演”，演也演不像，越演越不像人。

這是畢飛宇對“青衣”的理解，當(dāng)然，也是他對女性藝術(shù)形象的理解。這就是“入乎其內(nèi)”。但是，這個“入乎其內(nèi)”畢竟還顯得抽象，還顯得有些“形而上”。任何具有典型意義的文學(xué)形象都是具體的，都是可以感知甚至是可以在想象中觸摸的。因此，作為作家的畢飛宇一定還要“出乎其外”。這個“外”就是作家的經(jīng)歷，是作家對生活體會、觀察和經(jīng)驗。他曾講到過他的母親，一個鄉(xiāng)村小學(xué)教師對“體面”的理解，講過他在“特殊學(xué)?！钡慕?jīng)歷，講過做編輯的經(jīng)歷以及“體育迷”的經(jīng)歷等，這些生活對他來說是價值連城。生活就是一個作家的底色，沒有生活和沒有對生活認(rèn)知的寫作就是空穴來風(fēng)。

當(dāng)然，“出乎其外”還指作家的閱讀范圍和質(zhì)量。畢飛宇的閱讀范圍和閱讀質(zhì)量通過他的《小說課》可見一斑，他選擇解讀的對象是《聊齋》、莫泊桑、奈保爾、魯迅、海明威、汪曾祺、哈代等，這是一個經(jīng)典小說作家作品的名單，或者說，在上“小說課”的時候，畢飛宇顯然經(jīng)過了認(rèn)真的篩選。這個名單讓我想起哈羅德·布魯姆的《西方正典》。在美國，布魯姆絕對是一個大牌的學(xué)者和批評家，他以其獨特的理論建構(gòu)和批評實踐被譽為是“西方傳統(tǒng)中最有天賦、最有原創(chuàng)性和最具煽動性的一位文學(xué)批評家”。但在《西方正典》中我們看到，布魯姆選擇的作家作品，并不是那些名重一時的“先鋒作家”，更多的是喬叟、塞萬提斯、蒙田、莫里哀、彌爾頓、歌德、托爾斯泰、狄更斯等傳統(tǒng)經(jīng)典作家，而莎士比亞更是“經(jīng)典的中心”。這一選擇給我們以巨大的啟示——經(jīng)典是“歷史化”和“經(jīng)典化”的結(jié)果，是不同時代不斷對話的結(jié)果。在經(jīng)典的不斷確立和不斷顛覆的過程中，他們得以存留，才有了“正典”一說。畢飛宇《小說課》對作家作品的選擇，顯然是他對經(jīng)典理解的結(jié)果，或者說是他對經(jīng)典理解的一部分。他說過，文學(xué)需要面對的是永恒，閱讀的才華就是寫作的才華。這是畢飛宇的眼光，也是他文學(xué)修養(yǎng)的體現(xiàn)。所謂“操千曲而后曉聲，觀千劍而后識器”，說的就是這個意思。在他對魯迅“知行合一”的贊美，對張愛玲小說“沒有溫度”的批評，都顯示了他的閱讀水準(zhǔn)和見識，而且，他將這些體悟都融匯到了他的小說里。讀過《小說課》之后你得承認(rèn)，畢飛宇是一個好的小說課教授。當(dāng)然，他也是一個自以為是或者說自信的人。他說話的方式經(jīng)常有“聽明白了嗎？”這是一個“好為人師”的家伙。

畢飛宇被認(rèn)為是“新生代”作家，這代作家登上中國文壇已經(jīng)有30年的歷史，這30年，是他們從嶄露頭角到成為中堅一代的30年。包括畢飛宇在內(nèi)的這代作家已經(jīng)被寫進了文學(xué)史，30年來對他們的評價，是文學(xué)史家和批評家“出入”于他們小說的一種方式。洪子誠在《中國當(dāng)代文學(xué)史》中說：

畢飛宇在90年代主要寫中短篇小說，近年才有長篇問世;不過短、中篇還是更能發(fā)揮他的才情。短篇小說《哺乳期的女人》得到好評，此后的《是誰在深夜里說話》《飛翔像自由落體》《青衣》《玉米》等，也頗有特色，他的小說大多取材家鄉(xiāng)地區(qū)城鎮(zhèn)生活，對當(dāng)代人生活意義的探詢是作品內(nèi)在的意蘊。雖然也表現(xiàn)了某種“先鋒”姿態(tài)，但并不過分;也不避諱傳統(tǒng)小說，包括通俗小說的人物、情節(jié)元素的加入，但會給予改造，賦予新的色彩。作品有時會彌漫一種江南溫潤、迷茫的情調(diào)。洪子誠：《中國當(dāng)代文學(xué)史》，第451頁，北京，北京大學(xué)出版社，1999。

這是洪子誠于世紀(jì)之交出版的《中國當(dāng)代文學(xué)史》中關(guān)于畢飛宇評價的全部文字。那時包括畢飛宇在內(nèi)的“新生代”作家剛剛出道不久，雖然他們的主要作品已經(jīng)部分地發(fā)表，但要描述或評價他們創(chuàng)作的基本面貌還不具備條件。2013年9月北京大學(xué)出版社出版了陳曉明的《中國當(dāng)代文學(xué)主潮》，其中關(guān)于畢飛宇做了這樣的評價：

畢飛宇一直懷有頗為現(xiàn)代的小說意識來尋求個人的突破之路?！咃w宇的小說似乎過于注重結(jié)局的力量，總是帶著理性頑強切進那個終點。這似乎是他小說的藝術(shù)特點，追求平易，深藏理性，借助理性之力來完成人物命運的結(jié)局。這也使他的小說敘事過于依賴線性的情節(jié)結(jié)構(gòu)。能否在更為巧妙和隱秘多變的結(jié)構(gòu)關(guān)系中來展開小說敘事，可能是畢飛宇需要突破的藝術(shù)難題。這也是中國作家普遍面臨的難題。但畢飛宇應(yīng)該有能力獨辟蹊徑。陳曉明：《中國當(dāng)代文學(xué)主潮》，第519-560頁，北京，北京大學(xué)出版社，2013。

我在《中國當(dāng)代文學(xué)六十年》中，對畢飛宇的創(chuàng)作有如下評價：

畢飛宇是新世紀(jì)最有影響的中篇小說作家之一。他先后發(fā)表的《青衣》《玉米》《玉秀》《玉秧》《家事》等為數(shù)不多的中篇小說，使他無可爭議地成為當(dāng)下中國這一文體最優(yōu)秀的作家?！肚嘁隆贰队衩住窇?yīng)該是他最具代表性的作品，在百年中篇小說史上，也堪稱經(jīng)典之作?！队衩住返某删涂梢詮牟煌慕嵌仍u價和認(rèn)識，但是，它在內(nèi)在結(jié)構(gòu)和敘事藝術(shù)上，在處理時間、空間和民間的關(guān)系上，更充分地顯示了畢飛宇對中篇小說藝術(shù)獨特的理解和才華。孟繁華、陳曉明、程光煒：《中國當(dāng)代文學(xué)六十年》，第77頁，北京，北京大學(xué)出版社，2015。

張清華雖然沒有寫過畢飛宇的“專論”，但他注意在文學(xué)史的視野中觀察和討論畢飛宇的文學(xué)史意義和價值。他要追問的是：

“作為新生代的代表人物，畢飛宇的經(jīng)典化似乎是比較順利的，他很幸運，也很令人艷羨。我一直在想，究竟是什么原因使他一騎絕塵？”他的回答是——

在我理解，先鋒派當(dāng)然是厲害的，至今難以超越，他們所標(biāo)立的文學(xué)難度、思想向度，都應(yīng)該是當(dāng)代文學(xué)的一個標(biāo)桿，然而在先鋒派的實驗之后，在九十年代文學(xué)的大環(huán)境的變化之下，寫作應(yīng)該朝哪個方向走，這是一個很大的問題。所謂新生代的應(yīng)運而生，便是將先鋒派提出的那些“原問題”和“元命題”細(xì)化了;將哲學(xué)的發(fā)問，予以歷史性地回答;將概念性的定義，化為活生生的現(xiàn)象。這便是畢飛宇的意義和價值，他當(dāng)然不是唯一領(lǐng)悟到這一使命的人，但是卻貫徹得最自覺，也最精細(xì)和到位。事實證明，真正優(yōu)秀的作家，除了自覺的個人才華之外，還有艾略特所說的，那種與傳統(tǒng)之間的敏感而重要的相關(guān)性，除了這個之外，還有與現(xiàn)實之間的準(zhǔn)確而有效的呼應(yīng)性。作為新生代作家中的一員，畢飛宇在這方面是非常敏感的，他將先鋒派未竟的事業(yè)在九十年代的語境下推向了前進。張清華：《畢飛宇，人性的刀鋒與語言的舞蹈》，《小說評論》2020年2期。

不同的文學(xué)史家和批評家對作為新生代作家畢飛宇的評價，顯示了他的價值和重要性。這個價值和重要性也只有在文學(xué)史的視野中能夠被發(fā)現(xiàn)和做出合乎實際的評價。1992年余華在《收獲》發(fā)表了著名小說《活著》，20余年來，《活著》一直暢銷不衰，它的經(jīng)典化不僅在文學(xué)精英的討論和對話中逐漸得以確立，同時也在讀者幾十年居高不下的閱讀熱情中被確立。余華從“先鋒文學(xué)”的最前沿猛然轉(zhuǎn)身，他重新回到現(xiàn)實主義的文學(xué)立場，幾乎就是一個標(biāo)志性的事件，同時也是中國文學(xué)在讀者中“止冷回暖”的重大信號。但是，此前十年左右的時間里，中國小說一直在西方先鋒小說的潮流里，中國作家對先鋒小說的崇拜幾乎是狂熱的，畢飛宇當(dāng)然也概莫能外。他說，對他影響最大的是兩個西班牙語作家，一個是博爾赫斯，一個是馬爾克斯。遇到博爾赫斯，你一定是驚為天人。畢飛宇、張莉：《小說生活——畢飛宇、張莉?qū)υ掍洝?，?65頁，北京，人民文學(xué)出版社，2019。通過畢飛宇的自述和他的閱讀，我們也可以斷定，他是受過現(xiàn)代主義、先鋒文學(xué)深刻影響的作家，但是，他適時地反思和調(diào)整了自己，并迅速確定了自己的創(chuàng)作方向?？梢哉f，是新生代作家和先鋒文學(xué)作家一起扭轉(zhuǎn)了中國小說寫作的方向，將中國小說適時地轉(zhuǎn)向了更具生命活力的道路上。當(dāng)然，我們必須看到，無論是莫言、余華還是畢飛宇，他們重新選擇的現(xiàn)實主義文學(xué)道路，是經(jīng)過改造的、不斷豐富的現(xiàn)實主義，那里融匯了多種不同的創(chuàng)作方法，那是一種經(jīng)過整合后的“現(xiàn)實主義”文學(xué)。這方面，畢飛宇的代表作《哺乳期的女人》《青衣》《玉米》《平原》《推拿》等可以為證。

如果是這樣的話，我們可以說，畢飛宇的小說不在中國抒情傳統(tǒng)的譜系里。他對社會現(xiàn)實的關(guān)注，使他的小說更多地延續(xù)或繼承了百年中國的社會問題小說傳統(tǒng)。他的小說結(jié)結(jié)實實長在中國的大地上，那里有我們的兄弟姐妹，有我們苦難的同胞，有我們男女兩性共同面對的實實在在的真問題。這是畢飛宇的情懷，這個情懷決定了畢飛宇小說可能達到的思想和精神高度。他有相當(dāng)豐富的生活經(jīng)驗，尤其是對生活深刻的認(rèn)知能力;他有廣泛的閱讀經(jīng)歷，這個經(jīng)歷開闊了他的文學(xué)視野，豐富了他的文學(xué)技法，也豐富了他先天具備的豐沛的想象力。因此，經(jīng)驗、技法和想象力，就是畢飛宇塑造人物的小說之道，這個小說之道成就了一個天才的作家。

2020年12月10日于北京寓所

【作者簡介】孟繁華，沈陽師范大學(xué)中國文化與文學(xué)研究所教授。

（責(zé)任編輯 周 榮）