黃任勇

(西華大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，四川 成都 610000)

《明天會好的》是由賈樟柯監(jiān)制，袁媛導(dǎo)演并編劇，“Papi醬”(姜逸磊)、張超領(lǐng)銜主演的都市輕喜劇電影，講述了一個(gè)年近30卻一事無成的北漂“十八線”小編劇蕭渝和失意音樂人季野在意外同居后互相陪伴與鼓勵(lì)，逐漸走入了對方內(nèi)心的愛情故事，影片于2021年4月2日在中國上映。作為短視頻網(wǎng)紅領(lǐng)域的領(lǐng)軍人物，Papi醬首次觸電大銀幕，塑造了一個(gè)接地氣的女性角色蕭渝，在她的身上，有影片所刻意塑造的標(biāo)簽，為的是能夠貼近大部分“北漂”的群體特征：27歲、背井離鄉(xiāng)、生活拮據(jù)、追尋夢想……這些特征都是極具群體共性的，可以看出，導(dǎo)演希望借蕭渝這個(gè)平凡的女性形象去講述當(dāng)下“北漂”的女性群像，而犧牲了蕭渝的個(gè)人特色，這也是為何影片被不少觀眾詬病，人物塑造過于平凡，故事情節(jié)缺少波瀾的原因——導(dǎo)演所希望呈現(xiàn)的，就是一個(gè)平凡女性的平凡人生。

“北漂”是自20世紀(jì)80年代起，在中國都市化進(jìn)程中開始出現(xiàn)的社會現(xiàn)象，“北漂一族”中的大多數(shù)是中國社會中的青年群體。由于中國社會特殊的戶籍制度，使得年輕人離開故鄉(xiāng)、扎根大城市更加困難，正如費(fèi)孝通在《鄉(xiāng)土中國》中所言，“很多離開老家漂流到別地方去的并不能像種子落入土中一般長成新村落，他們只能在其他已經(jīng)形成的社區(qū)中設(shè)法插進(jìn)去”。對于北京來說，他們是異鄉(xiāng)人，他們赤手空拳來到這里，滿懷理想與抱負(fù)，努力獲得這座城市的接納與認(rèn)同?！氨逼鳖}材的文學(xué)與影視作品往往飽含著巨大的情感與精神力量，其受眾廣泛，代入感強(qiáng)。1990年由吳文光執(zhí)導(dǎo)的紀(jì)錄片《流浪北京》在中國內(nèi)地上映，首次以“北漂”的視角記錄了20世紀(jì)80年代五位自由藝術(shù)家在北京的生活；張國立主演的《混在北京》(1995)是“北漂”題材和電視劇集形式的初次碰撞；賈樟柯執(zhí)導(dǎo)的電影《世界》向人們展現(xiàn)了2003年的北京，以及在這座城市里幻想、相愛、猜忌、和解的年輕人們。隨著趙寶剛導(dǎo)演的《奮斗》(2007)大熱，《我的青春誰做主》(2009)《北京愛情故事》(2012)《北京女子圖鑒》(2018)等電視劇為我們展現(xiàn)了“北漂”題材的更多可能性。總體來說，這類題材的敘事模式與價(jià)值取向較為固定，大多融合了年輕人之間的愛情與友情，表達(dá)了作為“他者”的身份在北京奮斗的年輕人對自我身份認(rèn)同的焦慮，以及價(jià)值觀的迷失與重塑?！睹魈鞎玫摹吩诖嘶A(chǔ)之上，努力貼近“北漂”群體的日常生活，去繁就簡，形成了一種新的更符合當(dāng)下語境的敘事風(fēng)格。

一、“去個(gè)性化”人物形象塑造

在影片中，Papi醬塑造的女性蕭渝是一個(gè)普通的女孩，可以說，她最大的特點(diǎn)就是“沒什么特點(diǎn)”，作為一名“北漂”，她的經(jīng)歷也乏善可陳。27歲，來北京的第九年，從事影視行業(yè)。先是作為場記被辭退，再到被男友分手，閨密也因?yàn)橛喕榘岢隽伺c她一起合租的房子，影片一開場，生活的變故便接踵而來。影片迅速將人物放置在一種不穩(wěn)定的、變動(dòng)的生活狀態(tài)中，企圖去展現(xiàn)一種常態(tài)化的“北漂人物相”。由于影片采用的是年輕女性視角進(jìn)行敘事，不可避免地要與近年來作為一種電影類型頗受市場歡迎“小妞電影”進(jìn)行比較，雖從影片風(fēng)格來看不必歸入后者行列，但二者有不少相同之處可供探究。

小妞電影脫胎自“小雞電影”(Chick Flick)，在英美俚語中是對年輕女子的戲謔稱呼?！靶℃る娪啊钡暮诵氖潜磉_(dá)女性的成長，無論是“職場風(fēng)云”(如《杜拉拉升職記》)，還是“戀愛得失”(如《失戀三十三天》)，女主最后終能實(shí)現(xiàn)理想與現(xiàn)實(shí)之間的平衡，實(shí)現(xiàn)個(gè)體的成長?！睹魈鞎玫摹吩谇楣?jié)的設(shè)置上一方面遵循了“小妞電影”中的困境呈現(xiàn)，將女主放置在一個(gè)不斷失去的境地中，以完成其個(gè)體重塑；另一方面，淡化了強(qiáng)烈的情節(jié)沖突，對女主的形象進(jìn)行“去個(gè)性化”處理，以實(shí)現(xiàn)蕭渝這個(gè)形象的大眾性。不難發(fā)現(xiàn)，成功的“小妞電影”中的女主大多是性格分明、讓人印象深刻的。如，《失戀三十三天》中的黃小仙最大的性格特點(diǎn)是尖酸刻薄，男友也因?yàn)槿淌懿涣怂牡美聿火埲硕饾u疏遠(yuǎn)；《北京遇上西雅圖》中的文佳佳經(jīng)歷了由物質(zhì)拜金到領(lǐng)悟平凡珍貴的轉(zhuǎn)變，人物性格也十分鮮明。反觀蕭渝，在她身上沒有什么讓人印象深刻的特點(diǎn)，男友與她分手的理由也并無特殊，平淡漸遠(yuǎn)。蕭渝是一個(gè)在“生活的夾縫”中成長的人物，她住著西曬的房間，生活空間不夠通透；老家的父母說著“隔壁的誰已經(jīng)出人頭地”，親人的期望不夠?qū)捜荩槐本┑膭〗M給了她希望又將她辭退，生活的激情不夠飽滿。她就如每一個(gè)在大城市過著平凡生活的我們，真誠、善良，會因?yàn)橐粋€(gè)可能的機(jī)會滿懷希望，也會因?yàn)橐淮问《趩省＿@樣的人物形象塑造或許稍顯扁平，但卻彰顯了影片的“敘事野心”——通過對女性人物角色的“去個(gè)性化”處理，試圖搭建“北漂”虛設(shè)的集體性，從而為受眾提供集體性的精神歸屬。

但問題在于，蕭渝一個(gè)人真的可以代表大齡北漂女青年群體嗎？從豆瓣等電影評論網(wǎng)站對影片略低的綜合評分來看，受眾似乎對影片的敘事創(chuàng)新并不買賬。個(gè)中緣由，依然需要從蕭渝這個(gè)人物形象上入手探究。“我現(xiàn)在27歲了，我也不會開車，我也沒有出過國，我也沒有護(hù)照，用的還是九塊九的唇膏……”從影片略讓人感到不適的宣傳語可以看出，影片所刻意營造的身份焦慮是在迎合物質(zhì)意義上的成功學(xué)而言的。蕭渝的工作是一名編劇，季野是一名歌手，他們都有著對藝術(shù)的理想與追求。在蕭渝的“奮斗史”上，影片始終呈現(xiàn)出一種矯情與“擰巴”感，蕭渝不斷地通過否定對物質(zhì)的追求來實(shí)現(xiàn)對自我價(jià)值的肯定。她一邊背著閨密的名牌包去參加聚會，一邊對閨密的“大款”男友充滿鄙視；一邊無法勝任上級交代的任務(wù)，一邊對“土老板”的要求彰顯自己的清高感。對“女性奮斗”這個(gè)議題的呈現(xiàn)，影片僅僅停留在人物的自我感動(dòng)層面上，而沒有真正從個(gè)人缺陷上進(jìn)行修補(bǔ)。在“去個(gè)性化”的過程中沒有把握好尺度，使得蕭渝這個(gè)人物形象缺少基本的人物弧光，不僅不討喜，而且極大地削弱了影片的情感力量與共鳴性，落入了在當(dāng)今社會語境下較為敏感的“販賣焦慮”的窠臼。

“傳統(tǒng)與現(xiàn)代的頡頏、理想與現(xiàn)實(shí)的落差，城市與鄉(xiāng)村的對峙，東方與西方的沖突，以及積極與消極的共存，都是中國體驗(yàn)的兩極化的具體表現(xiàn)，也是中國人社會心理嬗變的鮮明特征?！笔捰逭幱谶@種落差與對峙之中，但她的心理嬗變過程則較為單薄。我們沒有看到她在對于工作、愛情與生活上的價(jià)值理念有何轉(zhuǎn)變，人物角色更談不上“蛻變”。反觀《失戀三十三天》中的黃小仙，她從一個(gè)下了班就回家、從不參與同事聚會的“都市社交恐懼者”，變成了能和同事打成一片的人，能從不同的同事身上發(fā)掘閃光點(diǎn)，打破固有的刻板印象，從而豐富自己對他人的認(rèn)知。在愛情觀念上，經(jīng)歷了背叛的黃小仙不再滿懷恨意，能從一段失敗的情感中反思自己，終于實(shí)現(xiàn)了與自我的和解，開始勇敢地面對下一段更加成熟的親密關(guān)系。蕭渝這個(gè)角色缺少這樣的轉(zhuǎn)變與自我救贖。影片嘗試在現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格下，加入具有明顯風(fēng)格化特征的人物夢境去呈現(xiàn)蕭渝“心中的那團(tuán)火”，不僅讓整體風(fēng)格顯得不夠協(xié)調(diào)，也不夠具有說服力。在影片的結(jié)尾，女主在監(jiān)獄話劇導(dǎo)演的崗位上“重新找到了那團(tuán)火”已經(jīng)變成了一個(gè)虛弱的符號。在這種情況下，“明天會好的”也變成了一句無力的自我安慰。整體而言，影片導(dǎo)演試圖從個(gè)體的過渡去解讀并關(guān)照群體的創(chuàng)作理念，在并不成熟的敘事手法中表現(xiàn)出過于刻意的指涉性，從而影響了影片至關(guān)重要的情感表達(dá)。

二、“去沖突化”的女性成長敘事模式

正如上文所說，《明天會好的》中的情節(jié)設(shè)置是“去沖突化”的，沒有“剩女大翻身”“麻雀變鳳凰”等能給受眾帶來明顯“爽感”的情節(jié)。作為一部“北漂”題材的影視作品，你甚至很難說它是勵(lì)志的。影片力圖呈現(xiàn)平淡化、日常化的角色生活，以打造獨(dú)特的女性成長敘事模式。

Papi醬飾演的編劇，從某種程度上說便是導(dǎo)演兼編劇的袁媛的自畫像。她也以一名無名編劇的身份在北京奮斗，住在冬冷夏熱的西曬房，直到其作品《滾蛋吧！腫瘤君》《后來的我們》接連受到了市場的關(guān)注與認(rèn)可，袁媛才逐漸對作品的呈現(xiàn)擁有了話語權(quán)。當(dāng)她首執(zhí)導(dǎo)筒時(shí)并將這個(gè)又名為《西曬》的故事搬上銀幕時(shí)，她所面對的是對自己真實(shí)人生的一次復(fù)刻，也是對主體生成的一次影視化建構(gòu)。有學(xué)者將當(dāng)代成長敘事深層的敘事語法分為理想型、反思型、屈服型與迷惘型。其中，主體在敘事的起始都處于社會邊緣地位，并且一定會經(jīng)歷阻礙與挫折，在敘事的高潮階段，主體或皈依理想，或反思批判，或屈服適應(yīng)，或迷惘頹廢，必定經(jīng)歷了一個(gè)掙扎的過程，影片則將此過程內(nèi)化為主人公對自我的追尋——“當(dāng)你找不到自己的時(shí)候，任何地方，你都不會有歸屬感”，從蕭渝的自我剖析中我們可以得出這樣的結(jié)論。但正是由于這一點(diǎn)，使得影片忽略了作為一部有著特定地域性的“北漂”題材影片，主體人物不可避免的“任務(wù)”，即梳理自我與城市之間的關(guān)系，回答幾個(gè)重要的問題：為什么要堅(jiān)持留在北京？北京對個(gè)體而言意味著什么？這些問題都被蕭渝一句簡單的“我再挺一年吧”輕描淡寫地略過了，也使得主體對城市的私人體驗(yàn)流于概念，平淡生活與“北漂”理想之間并沒有產(chǎn)生邏輯上的聯(lián)結(jié)。

對于傳統(tǒng)的主體生成模式“(心有欠缺)—產(chǎn)生欲望—鍛煉能力—實(shí)現(xiàn)(失敗)目標(biāo)—(得到獎(jiǎng)賞/受到原諒)”中的第三步“鍛煉能力”，影片并沒有給出足夠的敘事呈現(xiàn)。在影片的最后，季野實(shí)現(xiàn)了當(dāng)歌手的夢想，在電視節(jié)目中光芒四射。蕭渝在高樓電視上看到了這個(gè)曾經(jīng)“愿意跟他去任何地方”的情人，繼續(xù)著尋找自我的旅程。蕭渝在認(rèn)識、情感和意志等方面都沒有得到顯著的提升，和季野的露水情緣看似瀟灑，也只是一個(gè)流動(dòng)的生活碎片，并沒有讓人物形象更加立體。為了表現(xiàn)北漂的辛苦，影片安排了各行各業(yè)的串場鏡頭，還有在晚高峰的地鐵上流著淚啃面包的年輕職員，卻沒有給觀者帶來想象中的感動(dòng)。究其原因，缺少情感的依托，影片完成的只是一場對苦難的拼湊。

《明天會好的》將敘事主體精準(zhǔn)定位為“北漂大齡女青年”，可對于女性、對于“北漂”群體，都沒有完成讓人滿意的呈現(xiàn)。年輕人來到大城市打拼已經(jīng)成為中國社會都市化進(jìn)程中的普遍現(xiàn)象，影片的初衷是對這些為了理想而背井離鄉(xiāng)的人加油鼓勁，帶著他們回憶心中曾經(jīng)那團(tuán)燃燒的火焰，給予他們能繼續(xù)下去的力量。但呈現(xiàn)了蕭渝的困境后，影片沒有給出現(xiàn)實(shí)的解答，僅僅停留在呈現(xiàn)焦慮的階段，無疑也就無法對目標(biāo)受眾起到治愈作用，不少受眾認(rèn)為甚至有些“致郁”。

以影片反觀現(xiàn)實(shí)是創(chuàng)作者的美好初衷，理應(yīng)給予鼓勵(lì)。對于《明天會好的》這部片子，我們能夠看到創(chuàng)作者平淡化敘事的創(chuàng)作理念，但卻沒有處理好人物形象與情感表達(dá)之間的關(guān)系，致使人物形象扁平化，敘事方向也不甚明朗。這場自傳體的敘事創(chuàng)新，似乎并沒有得到市場與受眾的認(rèn)可。