畢趙玉

(中共中央黨校研究生院，北京 100091)

電影《懸崖之上》是繼《風(fēng)聲》之后，國(guó)產(chǎn)主旋律諜戰(zhàn)影片的又一佳作。導(dǎo)演張藝謀跳出類型片的桎梏，大膽嘗試將鏡頭聚焦在角色的個(gè)人情感上，生動(dòng)刻畫(huà)了一群身處絕境仍能始終堅(jiān)守信仰的無(wú)名英雄。影片賦予人的情感以信仰之崇高，賦予人的信仰以情感之美好。這種大膽的演繹是國(guó)產(chǎn)主旋律電影的一種勇敢嘗試。觀眾因人物所遭受的苦難而憐憫落淚，更因人物的自我犧牲而肅然起敬。復(fù)合情感帶來(lái)的強(qiáng)烈感受，讓影片所代表的主旋律價(jià)值，強(qiáng)有力地傳遞到了觀眾的靈魂深處。

《懸崖之上》作為最新的國(guó)產(chǎn)主旋律影片之一，有三處尤其可圈可點(diǎn)。第一，復(fù)歸藝術(shù)本質(zhì)。羅丹說(shuō)“藝術(shù)即情感”，電影藝術(shù)的本質(zhì)是通過(guò)敘事來(lái)抒發(fā)情感與宣揚(yáng)理念的藝術(shù)品。因此，《懸崖之上》將角色的個(gè)人情感引入敘事，實(shí)現(xiàn)了對(duì)電影藝術(shù)本質(zhì)的復(fù)歸。第二，尊重基本規(guī)律。電影藝術(shù)要遵循人的心理規(guī)律，才能預(yù)聚焦觀眾的情感，捕捉觀眾的注意力，從而喚出觀眾真實(shí)強(qiáng)烈的情感體驗(yàn)?！稇已轮稀纷裱艘?guī)律，并產(chǎn)生了良好的效果。第三，滿足各方期待。對(duì)于電影藝術(shù)，社會(huì)與個(gè)人對(duì)其各有期待。社會(huì)有意識(shí)形態(tài)宣傳的需求，個(gè)人則要滿足經(jīng)濟(jì)利益或心理需要?！稇已轮稀烦浞只貞?yīng)了這些需求與需要，滿足了各方面的期待。以上是影片《懸崖之上》的三“得”。同時(shí)，這部作品也有一“失”。《懸崖之上》將角色的個(gè)人情感引入敘事，仍未能成功地避免國(guó)產(chǎn)電影中常見(jiàn)的情感處理失當(dāng)問(wèn)題。這個(gè)問(wèn)題幾乎是國(guó)產(chǎn)電影的通病，發(fā)生原因復(fù)雜。因此，這只是本片的一“失”，而不能據(jù)此對(duì)本片進(jìn)行過(guò)分的苛責(zé)?？偟膩?lái)說(shuō)，《懸崖之上》得大于失，是非常成功的。

一、將角色個(gè)人情感引入敘事，實(shí)現(xiàn)了對(duì)電影藝術(shù)本質(zhì)的復(fù)歸

藝術(shù)的意義在于敘事。敘事是通過(guò)敘述故事來(lái)交流精神內(nèi)容，包括情感的共鳴，也包括理念的抒發(fā)。這種精神交流，必須建立在人類共通的情感之上。倘若人類的基本情感并不相通，那么，一切交流都是不可想象的。所以，羅丹認(rèn)為藝術(shù)即是情感。情感既是精神交流的基礎(chǔ)，又是敘事的基礎(chǔ)，還是藝術(shù)的基礎(chǔ)。

電影是運(yùn)用聲光色制造與放映動(dòng)作影像來(lái)敘事的藝術(shù)。然而，人是一切意義的根源。沒(méi)有人“在場(chǎng)”，這些聲像毫無(wú)意義可言；若要人在場(chǎng)，必須將人與聲像聯(lián)系起來(lái)。能將人與聲像聯(lián)系起來(lái)，并賦予聲像普遍性意義的是人類共通的情感。因此，現(xiàn)代電影理論認(rèn)為“描繪情感必定是電影的中心目的”。通俗地講，情感是保持觀眾對(duì)聲像持久注意的“黏合劑”。影片一旦無(wú)法捕捉觀眾的注意力，兩者便失去了聯(lián)系，精神交流也中止了。此時(shí)，再崇高深刻的內(nèi)容，也無(wú)法進(jìn)入觀眾的精神世界。某些主旋律電影刻意回避個(gè)人情感，就產(chǎn)生了這樣的結(jié)果。然而，將個(gè)人情感引入敘事本是電影藝術(shù)的常規(guī)操作。甚至，諸如小說(shuō)、話劇等其他形式的主旋律藝術(shù)作品也經(jīng)常使用。如小說(shuō)《紅巖》并未排斥英雄的母子感情，話劇《焦裕祿》也未排斥領(lǐng)導(dǎo)干部的親情，感人肺腑的情感使這些藝術(shù)作品深入人心。所以，主旋律電影也完全沒(méi)有排斥角色個(gè)人情感的必要。

從這個(gè)角度說(shuō)，《懸崖之上》將角色個(gè)人情感引入敘事，實(shí)現(xiàn)了對(duì)電影藝術(shù)本質(zhì)的復(fù)歸，而且，為創(chuàng)作主旋律電影拓寬了路徑，這得益于本片成功的敘事。英雄人物不再不食人間煙火，而是血肉之軀。在宏大的革命主題中，突出夫妻戀人被迫各自為戰(zhàn)，稚子幼女可憐流落街頭。這些設(shè)定一下子揪住了觀眾的心，抓牢了觀眾的注意力，觀眾的緊張焦慮感被大大強(qiáng)化。爾后，影片再展現(xiàn)偉大的革命者如何堅(jiān)守信仰、視死如歸、舍生取義?！皞ゴ蟆钡靡员痪呦蠡?，使觀眾對(duì)人物遭遇更易共情，對(duì)英雄行為更加崇敬。主旋律電影就是要傳遞這類正確的價(jià)值觀?！稇已轮稀纷C明，當(dāng)英雄人物更加有血有肉，有苦有淚，觀眾就更容易對(duì)虛構(gòu)的情節(jié)“認(rèn)假為真”，深受觸動(dòng)，在不知不覺(jué)間完成價(jià)值的輸入?？傊?，主旋律電影要發(fā)揮好應(yīng)有的作用，絕不能脫離其藝術(shù)本質(zhì)，《懸崖之上》做得很好。

二、將角色個(gè)人情感引入敘事，充分尊重了電影的基本規(guī)律

電影敘事必須在觀眾的持續(xù)注意下才能完成，因此，電影是“博眼球”的藝術(shù)。持續(xù)的注意必不可少，這是電影藝術(shù)的基本規(guī)律。規(guī)律不以人的意志為轉(zhuǎn)移，因而應(yīng)是人尊重的對(duì)象。優(yōu)秀的電影作品一定是尊重電影藝術(shù)規(guī)律的作品。主旋律電影肩負(fù)傳遞價(jià)值的使命。那么，主旋律電影必須保證其敘事的完整度與完成度。這就離不開(kāi)對(duì)觀眾注意力的持續(xù)捕捉。從這個(gè)角度講，合格的主旋律電影應(yīng)該“博眼球”?，F(xiàn)實(shí)中，主旋律電影一向不缺崇高的立意與深刻的思想性，缺的往往是“博眼球”的能力。

電影藝術(shù)經(jīng)過(guò)一百余年的發(fā)展，業(yè)已形成一套捕捉注意力的科學(xué)方法。這套方法的背后是心理規(guī)律在發(fā)揮作用，主要是人的情感規(guī)律在起作用，人的情感具有方向性。電影想要捕捉注意力，必須依靠情感錨點(diǎn)預(yù)聚焦觀眾的情感，使觀眾形成期待，去發(fā)現(xiàn)敘事中被強(qiáng)化的細(xì)節(jié)，再將細(xì)節(jié)整合進(jìn)認(rèn)知。這是一個(gè)循環(huán)往復(fù)的過(guò)程，電影敘事就是在這個(gè)循環(huán)中完成的。相反，一旦影片未利用好情感規(guī)律，敘事便進(jìn)行不下去。即便觀眾坐在銀幕前，注意力也難以集中。

《懸崖之上》將個(gè)人情感引入敘事，融入情節(jié)，將“國(guó)仇”“家恨”同時(shí)作為預(yù)聚焦的錨點(diǎn)，非常高明。夫妻戀人被迫各自為戰(zhàn)，稚子幼女可憐流落街頭，敵人殘暴毫無(wú)人性，叛徒懦弱背信棄義……影片一下子把國(guó)家與個(gè)人兩個(gè)層面的愛(ài)恨情仇都塞進(jìn)了觀眾的感知。情感體驗(yàn)從多角度被喚醒，緊張、焦慮、恐懼、憤怒等情緒交織。立體的情感體驗(yàn)為觀眾注意力的持續(xù)集中奠定了牢固的基礎(chǔ)。電影敘事得以完整呈現(xiàn)，與觀眾形成良好交流。主旋律電影最需要的便是這種效果?！稇已轮稀烦浞肿鹬仉娪暗幕疽?guī)律，因而取得了良好的效果。

三、將角色個(gè)人情感引入敘事，回應(yīng)了社會(huì)需求與個(gè)人需要

商業(yè)電影是商品，兼具價(jià)值與使用價(jià)值。從個(gè)人層面講，賣(mài)家在乎其價(jià)值，需要盈利，買(mǎi)家在乎其使用價(jià)值，需要觀影后的精神滿足，這是電影對(duì)個(gè)人需要的滿足。社會(huì)對(duì)電影的需求，則主要在意識(shí)形態(tài)層面。文藝作品都有意識(shí)形態(tài)宣傳的作用，電影是其中的一種。主旋律電影的意識(shí)形態(tài)宣傳作用則更加明確。

新中國(guó)成立以來(lái)，電影是意識(shí)形態(tài)宣傳的重要媒介之一，主旋律電影曾是絕對(duì)的主流影片。爾后，隨著時(shí)代發(fā)展，商業(yè)電影迅速崛起。同時(shí)，主旋律電影則日趨式微，甚至一度出現(xiàn)乏善可陳的局面。不過(guò)，我國(guó)并不缺乏優(yōu)秀的主旋律電影，比如《地道戰(zhàn)》《英雄兒女》《大決戰(zhàn)》《建國(guó)大業(yè)》等。從根本上說(shuō)，并非社會(huì)不再需要主旋律電影，而是主旋律電影沒(méi)有跟上時(shí)代的發(fā)展。近年來(lái)，國(guó)產(chǎn)電影有所突破，主旋律電影重獲生機(jī)，出現(xiàn)了像《風(fēng)聲》《智取威虎山》《戰(zhàn)狼》《紅海行動(dòng)》等優(yōu)秀的主旋律作品?！稇已轮稀芬部梢詺w入其中。不過(guò)，在以往的主旋律電影中，個(gè)人情感大多是遮遮掩掩的?！稇已轮稀穭t不同，影片直白而巧妙地將個(gè)人情感因素與情節(jié)敘事結(jié)合在了一起。這不僅是創(chuàng)作技巧上的成功，也是思想認(rèn)識(shí)上的突破。

優(yōu)秀的主旋律電影必須同時(shí)是優(yōu)秀的商業(yè)電影。不僅具備意識(shí)形態(tài)價(jià)值，而且被市場(chǎng)認(rèn)可。市場(chǎng)認(rèn)可意味著影片滿足個(gè)人需求，符合商業(yè)邏輯。商業(yè)電影能帶給觀眾的，主要是情感宣泄的快感。在現(xiàn)實(shí)生活中積累的情緒壓力，在娛樂(lè)中被轉(zhuǎn)化釋放出去，這是娛樂(lè)消費(fèi)的本質(zhì)。表現(xiàn)在電影上，便是用虛構(gòu)的情節(jié)引發(fā)觀眾情感共鳴，進(jìn)而加以疏導(dǎo)和宣泄。以《懸崖之上》為例，觀眾的情緒壓力，被轉(zhuǎn)化為對(duì)敵人的憤怒，以及英雄清算敵人時(shí)的暢快感和復(fù)仇感，通俗地講就是“爽感”。一部“爽感”十足的商業(yè)電影，大概率會(huì)盈利。

總之，《懸崖之上》既成功地回應(yīng)了社會(huì)的需求，也成功地回應(yīng)了個(gè)人的需要。影片既發(fā)揮了意識(shí)形態(tài)宣傳作用，又兼具“爽感”，為盈利奠定了基礎(chǔ)，綜合表現(xiàn)卓越。

四、將角色個(gè)人情感引入敘事，未能成功避免情感處理失當(dāng)問(wèn)題

其實(shí)，國(guó)產(chǎn)電影中除了主旋律電影，幾乎都大量將個(gè)人情感引入敘事，但是，在處理水平上參差不齊，產(chǎn)生了很多問(wèn)題，具體包括角色情感單薄，靠情感強(qiáng)推情節(jié)，情感空洞刻板，以及情感升華乏力等，《懸崖之上》也未能避免這些問(wèn)題。

(一)角色情感單薄

多數(shù)國(guó)產(chǎn)電影既缺乏對(duì)人物情感發(fā)生、發(fā)展軌跡的揭示，又缺乏對(duì)情感復(fù)雜性的展現(xiàn)，只是靠情感關(guān)系類型來(lái)組建矛盾沖突?！稇已轮稀芬泊嬖谶@個(gè)問(wèn)題。影片基于夫妻、戀人、父子、同志情感以及敵我關(guān)系，組建了兩組基本矛盾。但是，兩組基本矛盾關(guān)系中涉及的全部情感，其展現(xiàn)均淺嘗輒止，一帶而過(guò)，既沒(méi)有來(lái)龍去脈，也少有呼應(yīng)，不免讓人覺(jué)得單薄。

(二)靠情感強(qiáng)推情節(jié)

國(guó)產(chǎn)電影喜歡用情感代替理性，成為情節(jié)矛盾沖突的關(guān)鍵。用角色情感來(lái)建構(gòu)情節(jié)可以，但要合情合理。這一點(diǎn)，《懸崖之上》有做得好的地方，也有不好的地方。比如，女性人物基于對(duì)丈夫的理解與信任，斷定暗號(hào)被篡改。這種安排極好地運(yùn)用了夫妻情感關(guān)系，與主線情節(jié)結(jié)合得合情合理。既出人意料，又在情理之中，凸顯了人物的愛(ài)與能力，增加了觀眾的欽佩感，這是做得好的例子。做得不好的地方是兩位男性人物的沖動(dòng)舉動(dòng)。無(wú)論暴露戰(zhàn)友還是尋子被捕，對(duì)情節(jié)的推動(dòng)都很生硬。影片也許是要凸顯情感沖動(dòng)，但無(wú)謂的沖動(dòng)是有害的，會(huì)損傷觀眾的欽佩感。尤其在后續(xù)情節(jié)中，既沒(méi)有補(bǔ)救，又沒(méi)有翻轉(zhuǎn)，使得受損的欽佩感并未得到彌補(bǔ)，十分遺憾。

(三)情感空洞刻板

國(guó)產(chǎn)電影有個(gè)通病，將情感抽象化，也即情感“臉譜化”。同一人物不可能同時(shí)畫(huà)多張臉譜，那么，抽象化的多種情感也難以在敘事中辯證統(tǒng)一?！皞€(gè)人是個(gè)人，革命是革命”的不良觀感，根源就在于此。這個(gè)問(wèn)題并非無(wú)解。小說(shuō)《紅巖》就把英雄的大無(wú)畏革命精神與母愛(ài)很好地融合在了一起。沒(méi)有人會(huì)因人物的革命精神質(zhì)疑其母愛(ài)，也不會(huì)因其母愛(ài)質(zhì)疑其革命精神。而且，歷史上從容攜手赴死的革命情侶是有的。這都說(shuō)明，親情、愛(ài)情與大義并不必然沖突，恰能有機(jī)統(tǒng)一?！稇已轮稀吩谶@方面處理得還不夠好。尤其是兩位女性的三次哭泣，雖然感人，但建構(gòu)了革命與愛(ài)情“二選一”的兩難情境，增加了觀眾的心理負(fù)擔(dān)。

(四)情感升華乏力

情感沒(méi)有變化發(fā)展便無(wú)法升華。在《懸崖之上》中，愛(ài)情沒(méi)有升華，親情也沒(méi)有升華。以母子重逢為例，結(jié)局固然溫馨，但對(duì)于革命者高尚的精神境界沒(méi)有絲毫體現(xiàn)。母子重逢是對(duì)未來(lái)美好生活的隱喻，是對(duì)代號(hào)“烏特拉(黎明)”的呼應(yīng)。但僅僅是母子重逢，著眼點(diǎn)還只在個(gè)人。這與憂國(guó)憂民、為國(guó)為民的真實(shí)革命者是不符的。當(dāng)時(shí)的社會(huì)，流浪孤兒不可能只有失散的親生子女。那么，中途尋找的以及結(jié)尾找到的，可以還有其他孩子。這么處理，單純的母愛(ài)就向博愛(ài)邁進(jìn)了一步，也更貼合“烏特拉”的美好意象。人物經(jīng)歷了苦難與犧牲，母愛(ài)上升為博愛(ài)，實(shí)現(xiàn)了情感的升華，能更好地激發(fā)觀眾的崇敬感，以及對(duì)美好未來(lái)的相信。

總體來(lái)說(shuō)，《懸崖之上》有得有失，得大于失，是一部難得的成功作品，探索了我國(guó)主旋律電影的新發(fā)展之路。沿著這條路一直走下去，相信國(guó)產(chǎn)主旋律電影的前景會(huì)越來(lái)越好，整個(gè)國(guó)產(chǎn)電影行業(yè)也會(huì)越來(lái)越好。