朱超亞

(中國傳媒大學戲劇影視學院，北京 100024)

從1932年11月1日創(chuàng)刊至1935年4月30日?？?，歷時兩年半的《申報·電影?？芬?933年2月為界，分為前后兩個時期，即此前的錢伯涵主編時期和此后的石凌鶴主編時期。在中國電影史的研究視野中，研究者對于《申報·電影專刊》的關注往往只集中于1932年2月—1935年4月間的石凌鶴主編時期。石凌鶴是中國共產黨黨員、并與夏衍、錢杏邨、王塵無、司徒慧敏等共同組成了中國共產黨在30年代上海電影戰(zhàn)線的領導機關——“中共電影小組”。石凌鶴主編時期的《電影?？芬蚪M織發(fā)表了王塵無、于伶、唐納及石凌鶴本人的大量文章，呈現出鮮明的反帝反封建和反資本主義立場，并且這些文章在論述的深度上也明顯要比創(chuàng)刊之初的錢伯涵主編時期要強些，因此更容易受到電影史學者的關注。

《民報》副刊《影譚》負責人、左翼劇聯(lián)和影評小組成員魯思是20世紀30年代左翼影評運動的親歷者，其關于左翼影評運動的回憶文本《影評憶舊》是研究左翼影評運動的重要史料。有關錢伯涵主編時期的《申報·電影?？罚斔荚凇队霸u憶舊》中的評價相當重要，實錄如下：

“《申報》的《電影?？?，錢伯涵主編。這位編者是個完全不懂電影藝術的人，他沒有一定的論據和觀點去看待電影和判別稿件。因此這個刊物可真說得上是‘良莠不齊’，‘香花與野草并存’，且受到園丁的同等看待。在一些關于好萊塢的極其無聊的花絮影訊之間，同時出現著若干重要和進步的影評文字?！?/p>

魯思對于錢伯涵時期《申報·電影專刊》的評論是比較中肯的，認為其“出現著若干重要和進步的影評文字”，肯定其在對于同期中國電影運動的積極貢獻，但又指出其對于“好萊塢的極其無聊的花絮影訊”的熱衷，具有消極的一面。需要意識到“‘良莠不齊’，‘香花與野草并存’”這樣的評價帶有一定的時代局限性，魯思站在左翼電影運動的立場指責錢伯涵時期的《申報·電影?？肺茨芡耆驹谧笠淼牧霭l(fā)表文章，但是從報紙副刊的“公共領域”建構來看，“不齊”與“并存”恰是一種開放論壇的基本特征——這是電影史上1932年前后報紙“電影副刊熱”生成的重要條件。1932年，上?！耙弧ざ恕钡膽?zhàn)火，以及隨之而來的觀眾觀影趣味的變化，與中國影人的自我反省，“使電影界迫切地擴大能夠容納電影言論與批評的公共領域”?！峨娐暼請蟆る娪啊芳啊稌r報·電影時報》《晨報·每日電影》《時事新報·新上海電影欄》與《申報·電影?？返葓蠹堧娪案笨膭?chuàng)辦，以及各大報紙副刊對電影《人道》的集中批判是1932年電影公共領域擴大的顯著標志。

《申報·電影專刊》在電影史上的地位不及“軟硬之爭”論戰(zhàn)的“主戰(zhàn)場”《晨報·每日電影》，但其母體《申報》作為“近代中國第一大報”，擁有最多的讀者，這使《申報·電影?？酚胁豢珊鲆暤摹俺跏紕菽堋?。因此，對于《申報·電影?？返难芯烤筒荒軆H僅局限于1933年2月之后的石凌鶴主編時期，對于其創(chuàng)刊之初的錢伯涵主編時期也應納入研究視野，而其是否具有公共領域屬性，以及其公共領域的特征，還須結合具體的史料進行細讀和研判。

一、公共領域屬性

哈貝馬斯認為，隨著近現代經濟的發(fā)展，“最新出版物”超過經典著作成為公眾閱讀的主要對象，“隨著這樣一個閱讀公眾的產生，一個相對密切的公共交往網絡從私人領域內部形成了”，“參與討論的公眾占有受上層控制的公共領域并將它建成一個公共權力的批判領域，這樣一個過程表現為已經具備公眾和論壇的文學公共領域的功能轉換”。在哈貝馬斯的論述中，文學公共領域是“資產階級公共領域”的雛形，這一公共領域最初是圍繞文學閱讀的公眾而形成的，其具體機制體現為沙龍、咖啡館及各種形式的聚會等，《申報》副刊《電影?？房梢砸暈檫@一機制的同等類型。哈貝馬斯認為“公眾”與“論壇”是“文學公共領域”的兩個基本條件。

(一)“公眾”的聚集

就“公眾”來說，《電影?？芬劳小渡陥蟆窋凳f的讀者群體以及20世紀30年代逐漸成為熱門話題的電影藝術，其讀者群體自然不在少數，甚至要比民國初期已被公認的具有公共領域特征的“四大副刊”還要多。另外正如其發(fā)刊詞《百里鑼》所言，“本報為了這副刊，籌備已經數月，拉攏了一個班底，還很過得去，還有幾位名票，慨允粉墨登場”?！峨娪皩？吩趧?chuàng)刊初期是有一個寫作群體的，或許在一開始的時候這一群體“一定程度上還把市民排斥在外”，但其公開發(fā)布的《申報電影專刊投稿略例》中明確表示，“歡迎投稿，一經登載報酬從豐”，“文字既經登載給酬之后版權概屬《申報》所有”。這一公告表明，《電影?？吩趧?chuàng)刊之初就有較強的開放意識，歡迎普通既有寫作團體之外的人員來稿，及至1932年12月17日《電影?？钒l(fā)表的《公開書啟》頗能說明該副刊來稿量巨大——“近來外稿極多，每天三四十封”。

(二)理性探討的“論壇”

就“論壇”性質來說，“文學公共領域的交往和溝通必須本著公正理性的精神進行”，“既充分展示自己的個性，堅持自己的觀點，又尊重他人的言論自由，并抱有通過交往達成共識的愿望”——是否對話與允許觀點的碰撞是衡量《電影?？肥欠窬哂姓搲再|和文學公共領域屬性的一個重要標志?！峨娪皩？返恼搲再|能夠在以下幾處例子中得以證明：

1932年11月12日《電影?？吠瑫r刊出的兩篇文章《演員需到民間去》和《替明星們叫屈》頗能體現該副刊編輯對言論自由的尊重與希望通過觀點的碰撞達成一定共識的愿望?！峨娪皩？返木庉媽τ谖髡康恼撜{從頭至尾都是持否定態(tài)度的，但是他沒有拒絕刊登西湛的文章，而是將他個人的意見和西湛的文章同時發(fā)表在同一天的《電影?？飞?，這符合公共領域的論壇性質——“同時在場而又保持行動者個體的多元性和差異性是公共領域的重要特點”。

《演員須到民間去》署名“西湛”，文章首先以“電影救國”的論調大談了中國電影所負有的使命，認為，“現在的中國，是在急澈的動蕩中，嚴重的國難，擺在我們面前，描寫兩性戀愛的電影膚淺滑稽的電影，是不須要，無疑的一般人已經明了，電影絕不是供少數有閑階級賞玩的，也絕不是什么超現實靈感的產物，它本身，即是嚴正的社會教育的一種，推進社會進展的有力工具的一種”。隨后文章又對中國演員未能走入民間，未能了解平民的生活進行了批評，認為中國的演員大多生活在優(yōu)渥的環(huán)境中，“所以在這種情形之下，即使有很好的描寫農村里被壓迫的鄉(xiāng)民的苦痛，小商人被大資本家剝削的殘酷，帝國主義踐踏弱小民族的橫暴等劇本時”，“往往把一本很有價值的劇本糟蹋了”，因此作者希望“演員們常到民間去，這樣才能了解平民的生活，體貼平民的困苦與艱難”。而在同日同版的《電影?？分邪l(fā)表了署名“寒”的文章《替明星們叫屈》，雖然該文作者的具體身份不可考，但該文放在《編輯余言》這個不常設的欄目下，足見“寒”的身份應當為《電影?？返木庉嬋藛T。文章直言，“我把他披露出來，并非因為他文字可取，意見高明，卻是因為(對不起，西湛君)他的思想，代表了一般國產片的觀眾，或是一大部分觀眾的印象”，文章認為，西湛所描述的中國的演員過著演員的“資本主義金光閃耀下的生活”(“富麗的洋房”“華美的衣服”“馥郁的濃酒”“進出的汽車”)完全是作者的幻想，他舉了幾個當紅演員的例子加以反駁，金焰“也只好穿估衣”，“張織云坐了利利公司的汽車，還惹了一場氣”，“陳玉梅提倡布衣，也許是因為她買不起，至少是綢緞太貴了的緣故”，而那些臨時演員的生活則是非常寒酸的，“餓了十三個鐘頭，而所得的酬勞，男的只一元，女的只一元二角”，“這種生活亦系演員的生活，但這種生活還不如拉黃包車的生活呢”，“但他們在影片中，不能不扮得富麗堂皇，因此而引起觀眾的誤會”。

西湛的言論在1932年前后的語境中，是相當具有代表性的。無論是“國片復興”運動的國產電影欣賞水平接近中國普通民眾的訴求，還是“九一八”社會局勢的變化與左翼影評的興起，都直接或間接地將這一論調推向高潮。一如，1931年李昌鑒發(fā)表的《提倡平民化影片》一文，認為“貴族式的影片在窮人眼里映演，自然都是感覺這悲痛和煩惱，窮人天天過著的是牢籠式的牛馬生活，一旦見了富人如此逍遙自在，當然免不了引起不平之念，于是盜賊便由此產生”。二如，平民/貧民/大眾/農村題材的電影受到“國片復興”運動肇始者聯(lián)華公司的格外重視，“推行平民化電影”，該公司直接參股和影響下的《影戲雜志》發(fā)表了黃漪磋、絳霄、黃天始等人的一系列文章，“平民化”的呼聲一時間震耳欲聾。黃天始在1931年10月出版的《影戲雜志》刊文說，“在復興國片的聲浪震撼了全國的當兒，我們最高的目標是求國片欣賞的普遍，在求欣賞的普遍我們應當注意到農村電影的發(fā)展?！矫耖g去’這是新文藝運動的信條，‘到農村去’這是我們復興國產片運動提出的一個口號”。在當時聯(lián)華影人的電影言論中，發(fā)展農村題材的電影，以及制作能夠被農民階層所理解的電影成為“求國片欣賞的普遍”的一個重要的路徑。但也正如趙軒博士所認為的，“到民間去”僅僅是聯(lián)華公司“為了在理念表述上有別于當時粗制濫造的武俠神怪片”的一個口號，“至于影片應當如何‘民間’，似乎并無清晰的認定”。到了1932年下半年，聯(lián)華公司的頗有“平民化電影”理念實踐的《人道》反而被批判為“不真實的人生”。而編輯“寒”對西湛的反駁所使用的論據幾乎都是來自《電影?？返奈恼?，如“電影皇帝”金焰要買估衣過冬，來自11月5日的文章《衣不如故》；“大明星”張織云因為租車與利利公司發(fā)生債務糾紛的故事來自11月8日的文章《一場汽車糾紛》；而臨時演員的收入問題則來自11月10日的文章《臨時演員的酸辛》。這些文章都是在《電影?？分杏袚刹榈模哂幸欢ǖ恼f服力。

1932年11月23日，上?？鞓酚捌境銎贰⒋荷骄帉Р⒅餮莸幕娪啊峨u鴨夫妻》在中央大戲院上映，該片商業(yè)宣傳做得比較充分——自首映日至12月14日的20多天都在《電影?？反虺鰪V告，號稱“今年全上?；掖髸佟薄白縿e林的勁敵”“羅克的對手”“裴斯開登笑殺”“嚇退勞萊哈特”。雖然影片《雞鴨夫妻》的廣告都發(fā)表于《電影?？返膹V告版面上，但是《電影?？分小峨S便談談》這一欄目卻在11月29日同時登出了3篇批評《雞鴨夫妻》的文章，對其進行嚴厲的批評。雖然影片《雞鴨夫妻》的出品方在《電影?？愤B續(xù)20多天登出廣告，但是《電影專刊》所編發(fā)的系列評論卻一致否定此片，對影片的表演、導演、劇本等方面明確提出了否定的意見，體現了較強的批判特征。

二、公共領域特征

錢伯涵主編時期的《申報·電影?？?，其辦刊方針可以從發(fā)刊詞《百里鑼》以及錢伯涵與柯靈的一場不大不小的筆墨官司里窺見。

副刊的發(fā)刊詞是考察副刊創(chuàng)刊之初辦刊方針的重要依據。1932年11月1日，《申報·電影?？返膭?chuàng)刊號也在刊頭的下方醒目位置編發(fā)了署名“編者”的文章《百里鑼》。有關編者的身份，文章沒有言明，但無論是同期的新聞報道還是諸多影人的回憶文章，都共同指認錢伯涵的主編身份，因此該文的作者“編者”最有可能是錢伯涵。在文章中，“編者”解釋了“百里鑼”一詞的由來，它本是電影開場前要放的一段音樂，但是《電影專刊》的辦刊并非旨在發(fā)揮“百里鑼”本身的功能，而指出“本刊提倡電影雖屬于游藝性質，卻也與他種同樣刊物微有不同，譬如孔夫子打哈哈，即在嬉皮笑臉之中還有些威嚴存在”。“嬉皮笑臉”與“威嚴”同在，體現了《電影?？吩趧?chuàng)刊之初的兩個基本的辦刊方向，一個是娛樂性，一個是教育性。

1933年1月7日，《電影?？钒l(fā)表“編者談話”《年初頭的幾句話》，言及當時的局勢，要比“九一八”和“一·二八”更糟，在此形勢下不敏(錢伯涵)提出一個疑問：“我們如何再娛樂？再看電影？”他的答復雖然是“我們還是要娛樂”，但是他的立場卻與同期持有教育論、工具論的左翼影人大相徑庭。他說，“我們要忘記前敵的同胞”，因為“日本人有整個的計劃，我們民眾亦當有整個的計劃！我們整個的計劃是什么？就是現在娛樂，等到一旦需要我們加入前線去殺敵的時候，我們毫不遲疑地掮了槍，即時出發(fā)，做我們現在冰天雪地中不得娛樂的同胞的瓜代”。當然，在文末，不敏又進一步談到了娛樂與救國在電影中的關系，提出了“三分錢娛樂，七分錢救國”的觀點——“娛樂就是我們身心上的滋養(yǎng)品，若終日愁眉不展痛哭流涕，絕非志士，但一心娛樂，忘了祖國的淪亡，與日后的大患，亦非熱血動物！現在我們要用三分錢娛樂，用七分錢去救國，到了時候，又要能立刻放棄了娛樂去救國”。錢伯涵的“娛樂救國論”在發(fā)表后兩天即遭到《晨報》影評人柯靈的反駁，柯靈認為“娛樂救國論”是完全行不通的——“上海雖有愛國仕的‘月捐運動’，到真正在前線打仗的義勇軍手里的卻很少，日本兵是越來越兇了，但在上海電影院里‘享樂安居’而‘無所愧于心’的老爺太太少爺小姐們，還不知要到幾時才能‘放棄了娛樂’毫不遲疑地‘掮了槍’去和他們‘瓜代’呢！”。面柯靈對于“娛樂救國論”的駁斥，錢伯涵并沒有改變自己的論調，而是在1月14日在《電影?？返奈恼隆兑环鈦砗鹨淮筇自挕分兄厣曜约旱牧觥皧蕵肪葒摗薄?/p>

《電影?？返尼j釀與誕生，都是在1932年，此時正值中國近代以來的“民族主義高漲的第三大浪潮”的初期，其本身就可以被認為是這一波浪潮的直接產物。無論是《百里鑼》中“嬉皮笑臉中還有些嚴肅的存在”，還是《年初頭的幾句話》中“三分錢娛樂，七分錢救國”的措辭，《申報》電影專刊在創(chuàng)刊初期的自我認知中都體現出一種較為積極的民族主義傾向。通讀《電影專刊》的早期文章，可以發(fā)現，其對于電影的娛樂方向并無太多的探討，僅限于一些好萊塢電影明星的緋聞，以及缺乏批評性精神只具有廣告性質的“影評”，而其民族主義傾向則較為張揚，其體現在以下幾個方面：

(一)對辱華電影與國族形象的關注

《電影?？穭?chuàng)刊第四天即注意到了辱華電影的問題，1932年11月4日，《電影專刊》發(fā)表《一部外國資本的中國西快拍了》披露了某影片公司為了籌拍有聲電影而雇用外國人到華工作，但是因為某公司不再續(xù)聘，外國人白立登就重新準備另拍一部戲，該戲雖為外國人投資但是用中國人表演，“用中國人、中國風景、中國社會做背景，但是語言使用英語對白，導演，除他自己外，尚有一個中國人為助手”。這樣一部外國資本的中國戲引起了作者的疑慮，認為“(它)或許是一部外國經濟在內地侵略的試探針，更或許是有辱我國民族的惡劣片子”?？梢娮髡咚箲]的民族利益，不光是電影內容是否有辱中國國家形象，而且還有和電影相關的制片行業(yè)利益，因此作者“敬告讀者”：“倘若你們的親戚朋友有被選為女演員時，千萬注意到劇本的本身，若有辱我民族的劇情時，我們萬勿貪圖了萬元的薪金而忘了個人的人格，辱沒了中華國格?！本驮谕盏耐话婷妫X伯涵也發(fā)表了一篇《替外國人澆盆冷水》，描述其在外國電影雜志

Motion

Picture

看到的一幅照片與一封信，照片為一個化裝師將一個美國人化裝為外國人，而信的內容則是一個中國赴美留學生所寫，信中說到當時很多美國電影用美國人扮演中國人，在步態(tài)等方面嚴重失真，并且“美國片子中尤多暗示中國人陰狠險惡之處”。錢伯涵的這篇小文的內容用意很明顯，外國人對中國人的表演，失真丑陋的情況比比皆是，這樣的狀況實在有礙中華民族形象的海外傳播。錢伯涵的這篇文章和“麥”的文章一同登出，這很有可能是作為主編的錢伯涵有意而為之，希望引起讀者的重視。次日，《電影?？酚挚且粍t新聞《〈上海快車〉交涉案近訊》，行文中有“(該片)其中有侮辱中國公民之處”等措辭，并報告讀者“現駐比使館節(jié)稱，該片仍在歐洲各城市放演，該會十一月一日開會討論后，決定通知上海派拉蒙公司，請其答復，因二月期限已過，倘無滿意答復，該會將停止其影片檢查，并函請駐比使館隨時報告該片是否尚在歐洲繼續(xù)映演云”。更有甚者，將辱華電影的批評矛頭對準黃柳霜等海外華人影星，11月22日署名“愛蓮”的文章《對于黃柳霜的希望》即在披露黃柳霜有可能從美赴英發(fā)展的消息時，以反問的語氣批判了黃柳霜所演電影《紅燈罩》《海狼》《上?？燔嚒返取澳囊徊坎皇窃黾又袊膼u辱”？作者認為這是因為“她受了物質上的享樂，卻致精神工作于不顧了。常常會有不利于中國的影片，她也秉了大無畏的精神去做”。

以上所述的這些文章，在對待“辱華電影”的問題上比較激進，這種話語的存在具有一定的時代背景?！叭枞A電影”進入公眾視野是從1930年2月著名影人洪深在大光明影院對于《不怕死》的公開演講抵制開始的，此后“聲勢浩大的抗議辱華電影思潮開始逐步占據公共視野，成為20世紀30年代電影批評中民族主義話語的主要表現形式”，此后一旦美國等處有關于華人與中國題材的電影出現，勢必會引起中國輿論的警覺，且這些輿論往往表現為強烈的民族主義傾向，甚至民粹化，失去理性，以上《電影?？吩趧?chuàng)刊初期的相關文章就有這個傾向，這些文章對于國外影片是否“辱華”的標準鮮有明確的探討，很多時候并未言及影片的內容就開始釋放強烈的批判信號。

但是《電影?？纷鳛橐粋€具有開放論壇性質的報紙副刊，其能夠容納多種聲音，在對待辱華電影上也有一些實事求是的理性討論。12月16—17日，《電影?？愤B載了署名“鶴”的文章，談及一部故事發(fā)生在中國的美國電影《閻將軍的苦茶》。作者認為“好萊塢攝制關于中國社會的片子”，“因為有許多失實或過火之處，所以中國人看了，總覺得人家是侮辱我們民族，非打倒不可”。因為《苦茶》一片又是外國人所拍有關中國人的片子，作者難免會焦慮類似的問題。作者指出了影片中多處不合適之處，“像閻將軍在家里時，穿著龍袍一般的外衣，瑪麗的衣飾，完全不合中國今日的摩登女子，此外外觀如茶館一般的衙門，和在內戰(zhàn)從沒使用的飛機大轟炸等，都未免有失實或畫蛇添足之嫌”，并且劇中的女主角瑪麗“不用旅美的中國女星，如黃柳霜或楊愛立扮演，而使用日本東京人櫻花女郎”，“以至于完全不合身份，全片為之遜色”。但作者的態(tài)度是相當理性的，認為“沒有不利或侮辱我國的地方”，并且請求電影檢查委員會“不要不準這張片子在中國開映，使我們大家一廣眼福，看看這多情的閻將軍，即使不然，我們也可以看看美國人對于中國的印象，到底進步了些沒有”。1933年1月13日，署名吻濤的《談談幾張辱華片》則在應對外國辱華片上提出了較為理性的應對政策，“積極一方面，仍應力自振作，消除國內的種種丑態(tài)，并且用宣傳文化的方法，做幾張適合國情及增加國家榮譽的影片，運到外國，給他們增進增進常識。這是于東西方文化交換上，以及促進國際和平上，很有益處的”。

(二)民族產業(yè)存亡的焦慮

20世紀20年代后半葉以來，國產電影遭遇了前所未有的重挫。因為20世紀上半葉電影行業(yè)的短暫興盛，導致大量資本一擁而上，粗制濫造各種武俠神怪影片，再加上此時以美國好萊塢為代表的歐美電影工業(yè)體系已經成熟，外國影片被大量進口。國產電影因此陷入了兩難的境地：一方面是出口南洋的影片被南洋影院商人不斷壓低價格；另一方面在中國國內國產影片無法進入上流觀眾集中的“頭輪影院”。國產電影在20年代末期遭遇的這些生存困境，直接促使1930年羅明佑等人發(fā)起“國片復興運動”。有研究認為，“‘國片復興運動’同‘國貨運動’具有相同的目的和策略，都是通過文化消費主義與民族主義相關聯(lián)，通過創(chuàng)造民族文化，促進近代民族國家的建立”?！皣弊鳛椤皣洝敝环N，在1930年之后即開始深入人心，“構筑了民族主義的消費文化”，并以鮮明的民族主義話語出現在同期的電影刊物的批評文章與其他言論中。而在1932年的一二八事變之后，中國的電影產業(yè)更是受到了生死存亡的考驗，《電影?？返膭?chuàng)刊恰逢這一特殊的歷史節(jié)點，有關“國片”的討論無法避免，這場討論的民族主義話語同樣也無法避免。

民族主義話語下，《電影?？穼Α皣a電影”產業(yè)生存的討論比較簡單，要么是提倡觀眾多看國產片少看外國片，要么是對比國產片相較于外國片的劣勢并且寄希望于中國的制片家和影人能夠奮起直追。一如1932年11月14日署名胡哲明的《所見如此》，就指出“假使中國人個個不看舶來影片的話，我想，中國每年外溢的金錢，至少可以減少幾百萬元”，并且向制片商倡議“同心協(xié)力地來同舶來片競爭”，向觀眾倡議“少看舶來片，為國家留些元氣”。二如1932年11月7日署名吉仲的文章《我們需要的是哪一種電影》，即對比了美日中三國的電影產業(yè)，分析了中國電影的諸多不足，認為“‘國難日亟，國事日非’，我們電影界總將負起些責任罷，那么我們應當宣誓起來，就永不再去攝淫盜荒靡、神妖風月一類電影，我們要的是現實而不理想、勤樸而不奢侈、積極的而不消極的、勇敢的而不衰廢的，同時是抵抗的而不是不抵抗，好斗好殺的精神更為不可少的背景”?？傮w來說，這些有關電影產業(yè)的言論大多不能給出建設性的建議，大多流于發(fā)泄對國產片的諸多不滿，提出一些放之四海而皆準的激進方針。

(三)電影民族形式的討論

《電影專刊》創(chuàng)刊初期的電影言論中，也充滿對電影民族形式的探討，一如作者呂夢蔣在文章中認為“20年來中國電影的毛病，壞在只知道‘模仿’，而不知道‘創(chuàng)作’，所以‘意識’上也受到了莫大的影響，那么它的幼稚，當然也在絕對的可能性中”。二如作者張緒元認為，在有聲電影勃興的情況下，“現在國內有聲電影片制造者，應急于努力去做的，并不在不倫不類的洋裝影片，更不可去攝照那荒誕滑稽的神怪影片。若是一面為圖利，一面為宣傳中國文化，最適宜不過是去將名伶所演戲劇攝成五彩有聲影片，那一定能博得民眾的歡迎”。

在《電影?？穭?chuàng)刊初期有關電影民族形式的文章中，尤以陳大悲的“電影專著”系列文章最為重要。國產片的地位不受中國觀眾尤其是社會地位較高的觀眾認可，這讓陳大悲不得不思考其背后的原因，他認為這絕不是因為中國國產片的機械、編導等不如外國，因為這都是可以從發(fā)達國家買來或請來的，“唯有一樣是不可以到外國去販賣的，那就是看客”，因此他將國產片水平低下的責任推給了國產電影的觀眾，他對當時中國電影觀眾對低級趣味的追求十分不滿——“我們中國的高等看客都被外片吸引過去了，余下一班智識淺薄的看客，所要求的是人獸互變的神怪片、吐劍掌飛的武俠片以及復演我們舞臺上的那些小姐偷情公子落難的玩意兒，這就是我們的看客”。陳大悲認為電影批評家不能簡單責備影片公司的“不爭氣”，而是“應當趕快聯(lián)合起來，利用積極的機會灌輸種種關于銀幕藝術的普通智識到大眾的腦筋里去，讓他們自己來要求深刻有趣味的高尚娛樂”。除了觀眾以外，陳大悲將更多的期望寄托給了中國的電影演員們。

正如鄭師渠所言，民族主義“信仰的核心是本民族的優(yōu)越性及緣此而生的忠誠與摯愛”。在論及中國的演員時，陳大悲具有十足的自信，他認為“我們中國民族的血統(tǒng)是極其復雜的，越復雜的血統(tǒng)越富有適應種種環(huán)境的特性”，所以“我們中國人的表演藝術能夠超過世界上任何民族的成績”。陳大悲對于報刊文章中的“東方買克可根”“中國李琳吉許”“中國卓別林”等宣傳方式相當厭惡，認為這完全是在對外國影片的模仿，有鑒于此，陳大悲在《自有中國的標準美》中提出了電影表演的“中國的標準美”理論。陳大悲有關電影表演“中國的標準美”的論述，是基于兩種典型的現象：一是海外電影對中國世界表演的失真，如前述被視為“辱華電影”的一些歐美電影很多可能在主觀上并沒有侮辱中國的意思但在服飾體態(tài)等與當時的中國人相去甚遠而引起華人不滿；二是20世紀二三十年代初期中國電影的“歐化”問題，即中國電影在化裝表演劇作等諸多方面受到歐美電影的嚴重影響，民族的自我認同程度較低。谷劍塵曾在20世紀20年代中期指出了這種現象——“近之影劇，往往服裝置景表演，莫不步武西人，是不真也”，“絕無絲毫黃面孔之氣派，所謂‘歐化’者是也”。進入20世紀30年代之后，民族主義的浪潮以及電影作為一種教育工具的認識，“不僅需要電影為這個國家和民族做得更多，而且需要更多地以電影確證這個國家和民族”，因此，電影表現屬于本民族的人生成為一種知識分子對中國電影的主要訴求之一。陳大悲“中國的標準美”即是這一時期民族主義浪潮影響下《電影?？饭差I域對中國電影提出創(chuàng)造屬于本民族的美學形式的一個重要的體現。

(四)對戰(zhàn)爭類型電影的關注與“國難”電影的關注

“九一八”“一·二八”的戰(zhàn)火為中國的戰(zhàn)爭電影提供了一個契機，原本“嚴重滯后”的中國戰(zhàn)爭片在1932年之后開始“雛形顯現”。無論是制片界、電影知識分子還是普通觀眾，他們對于戰(zhàn)爭電影的討論，難免會在《電影?？愤@個公共空間中投射。

這一時期涌現了一批介紹日本攝制的有關侵華戰(zhàn)爭電影的文章，這些文章有些還對比了中國對這場戰(zhàn)爭攝制電影的情況，往往對中國的表現有所不滿，強烈要求中國影人奮起直追。一如11月9日，石凌鶴在《電影?？钒l(fā)表《日本的戰(zhàn)爭電影》一文，介紹了當時日本戰(zhàn)爭電影中歪曲美化“九一八”“一·二八”戰(zhàn)爭動機、表現日本的戰(zhàn)后狀況的情況的幾部影片《爆彈三勇士》《滿洲進行曲》《征空大襲擊》，并且認為這些影片“完成了軍國民教育的任務”，“成為日本統(tǒng)治者的宣傳煽動之工具了”。因為石凌鶴的文章是作為《國際要聞》欄目的內容發(fā)表的，未直接對中國電影進行指涉。二如12月28日，署名“露”的文章《從日本說到中國》，則對比了中日兩國對于這兩場戰(zhàn)爭電影的不同態(tài)度，指出日本絕大多數的電影制片廠在政府的經濟支持下，“放棄一切其他性質的影片，而致力于中日事變，由“九一八”到今天，出品已有4000以上，預算到1933年9月18日，可達8000套的整數”，而日本對于戰(zhàn)爭電影的“全國總動員”也取得了相當強的效果，日本將這些影片送往日內瓦及其他國家放映，“去求日本國際間對于日本侵略的同情，上海之變，也可以一律地歸罪于中國”。但是相比之下中國電影的反應卻相當消極，“所出的影片，仍是愛情，仍是摩登，似乎并不覺得是被壓迫著，是應當大聲疾呼來攝救國的片子，偶然有一兩張，中央電檢會和租界電檢會，也相當為難”，因此作者“希望我們政府和人民，清醒些吧，及時而起吧”。三如11月24日，《電影?？钒l(fā)表署名“島生”的《攝一部義勇軍血戰(zhàn)的片子》，文章指“半年來”上海涌現了一批表現“一·二八”戰(zhàn)爭的影片，“對于國難之匡救，未嘗沒有一點助力”，但是作者還是“以為不足”，“希望國內大影片公司趕快攝制幾部東北義勇軍血戰(zhàn)的片子”，“即不能實地到東北義軍陣地之攝制，也要設法令其逼真”。除了表達對東北戰(zhàn)爭題材電影的渴望，作者島生的心態(tài)在一定程度上也代表了當時普通觀眾對于戰(zhàn)爭類型電影的關切——“在這個國難嚴重的時期，什么熱情巨片，什么歌舞巨片，鬧戀愛玩意兒的片子，都是無補事實的空頭戲，以供有錢有閑階級觀賞罷了?，F在所需要的，是足以振起民族精神的片子”。

這些輿論的出現并非偶然，而是有著深刻的歷史原因?！耙弧ざ恕睉?zhàn)爭的直接導火索是日軍“策劃了襲擊日蓮宗和尚的事件”，并“誣稱該事變是由于中國的排日所引起”。且當時蔣介石認為“在國家尚未統(tǒng)一的情況下難以與日本決戰(zhàn)，所以仍堅持‘先安內政策’”，對于國內的反日輿論及活動存著在一定程度的壓制。為了不貽人口實，引起日方再度構陷挑釁，早在1932年6月，“國民黨中宣部對上海各大電影公司發(fā)出通知，希望他們體恤政府，盡量避免在影片中煽動反日情緒”。此外，中央電檢會對表現抗日的電影“進行了嚴格的檢查，施行了強迫禁止的手段”，但是與此形成強烈反差的是：日本攝制的鼓吹侵略宣傳日軍“軍威”的法西斯電影卻在國民政府與租界當局的默許下，“公然在上海租界內的日本影院上映”。因此，反日的情緒難免要在報刊的輿論中有所發(fā)泄，這些文章往往先介紹日本的侵華戰(zhàn)爭題材電影進行介紹，強調其煽動民眾，構陷中國，以求引起國民黨當局的警醒與影人的注意，當然也有文章直接“謹陳中央電檢會”質疑當局的電影政策——“外國片子如果到中國來演，是不是都必須經過檢查的？如果是的，那么為什么侮辱國體的片子，仍舊層出不窮地出現于各埠的租界之中？(天津日租界的《關東義勇軍》即一顯例)”，“中國民族自覺性的片子，在中國領土內，為什么不能自由放映，而必須經過租界當局的照準？例子不勝枚舉，如最近的《戰(zhàn)地二孤女》《國難》兩片即其一斑”。

1932—1933年，戰(zhàn)爭的氛圍空前濃厚，觀眾對于國產戰(zhàn)爭電影的期待尤其是以“九一八”以來日本侵華戰(zhàn)爭題材電影的期待空前高漲，但是國產的此類題材的戰(zhàn)爭電影卻不盡如人意。在上海艱難獲得上映的影片《東北二孤女》《國難》《戰(zhàn)地歷險記》《東北義勇軍浴血戰(zhàn)史》等要么是紀錄片，要么劇情處理很差，也受到了同期影評家與觀眾的指摘。一如石凌鶴對明星公司張石川導演的《戰(zhàn)地歷險記》的批評，雖然肯定其“在反帝立場上值得一看”，但是“在技巧上不見得如何成功”。二如有讀者“運”在文章中認為“這些影片很有刺激人的力量，可以奮發(fā)民眾的愛國心”，但是這些影片依舊有“結構的散漫”“忽略藝術的表現”和“不深刻”的缺點。

結 語

1932年報紙電影副刊熱，是由多重復雜的因素共同促成的。“一·二八”戰(zhàn)爭之后的中國電影界，急需一種能夠容納批判性言論與影評的公共領域，1932年5月1日小報《電聲日報》的創(chuàng)刊并且很快躥紅，導致各大報紙紛紛模仿開設電影副刊。與此同時，中國共產黨適時而動地加強了對電影尤其是影評工作的領導，左翼劇聯(lián)影評小組有組織地組織成規(guī)模的電影批評，除了對電影創(chuàng)作的方向有直接的影響外，也直接促進了這一時期報紙副刊的進一步壯大。

錢伯涵主編時期(1932年11月—1933年1月)的《申報·電影?？罚c這場“電影副刊熱”中涌現的其他報紙副刊，如《晨報·每日電影》《時報·電影時報》等，有本質的不同，即早期的《申報·電影?？肪哂懈鼜姷拿耖g性——在1932年2月石凌鶴接手《電影專刊》編輯工作之前，該副刊沒有在任何政黨和政治組織的控制之下，在政治上呈現出一種較為中立的民間狀態(tài)。雖然錢伯涵沒有用階級革命的視角去判別稿件，因此出現了與左翼電影“工具論”“到民間去”不同的聲音，雖然這也因此被魯思等左翼影人所詬病，但在錢伯涵主編時期的《申報·電影專刊》卻一直高漲著堅定的民族主義情緒，沒有追求低級的觀影趣味。而在同時期的報紙電影副刊中，在電影言論上民族主義情緒比較高漲的、比較突出的如《時報·電影時報》《晨報·每日電影》都是受到左翼影人以及中共黨員影響的報紙副刊。《申報》作為20世紀30年代第一大報紙，其副刊《電影專刊》的民間屬性決定了其承載的電影公共領域更加接近市民公共領域中對于電影的訴求。從對《申報·電影?？肥妨系氖崂砼c分析來看，這一訴求主要體現為民族主義情緒的高漲——對辱華電影與國族形象的關注，對民族電影產業(yè)存亡的焦慮，對電影民族形式的關注和對戰(zhàn)爭電影類型的關注。1933年被稱為“中國電影年”，國產電影數量激增，質量提高，并且部分電影在題材與意識形態(tài)上有較強的左翼傾向，這與民間的(即市民的)電影公共領域不無關系。