田曲平

(湖北工程學(xué)院外國語學(xué)院，湖北 孝感 432000)

一、歐洲經(jīng)典文學(xué)的主題性分析

能稱之為經(jīng)典的文學(xué)作品具有經(jīng)得起漫長歲月打磨的特性，“是能夠代表著一個時代的文學(xué)作品”，無論讀者身在何處，處于哪個年代，都能感受和發(fā)掘字里行間中流露出的深刻內(nèi)涵，這既是作者想要表達(dá)的時代特色，也是文學(xué)作品的藝術(shù)高度所在。這一特點正是其改編電影的現(xiàn)實價值所在，能夠引導(dǎo)人們在特定的時間內(nèi)進行思考和反思，以真實卻不缺失趣味性的方式給予觀眾感動，結(jié)合自身所在時代獲得新的感悟。

歐洲文學(xué)的歷史最早可以追溯至古希臘時期，其社會發(fā)展時期經(jīng)歷了原始社會、奴隸社會和封建社會，特定的社會結(jié)構(gòu)創(chuàng)造了特定時期的社會意識形態(tài)，為歐洲文學(xué)的發(fā)展提供了政治背景、經(jīng)濟基礎(chǔ)和人文精神條件。經(jīng)典歐洲文學(xué)具有一定的復(fù)雜性和多維度思考方式，既具有對人性及欲望的深刻描寫，也富含對封建社會、宗教統(tǒng)治險惡的揭露，既是歐洲地區(qū)歷史發(fā)展進程中人文精神的藝術(shù)表達(dá)形式，也是西方各地人們從宗教桎梏中解放、自由意識覺醒的文本見證。當(dāng)這種作品由文字轉(zhuǎn)變?yōu)橛耙曌髌窌r，平面化、文本化的表達(dá)方式變?yōu)榱肆Ⅲw化、可視化的表達(dá)方式，其內(nèi)容形式也通過人物進行演繹，由鏡頭傳遞出影片的主要敘事，根據(jù)其主題不同，主流有以下兩類。

(一)現(xiàn)實主義視角下的劇情主題

現(xiàn)實主義題材的影片往往改編于長篇小說，對時代背景和社會主流意識形態(tài)有較為完善的渲染，這類影片有著翔實的劇情，通常分為2～5條故事或感情線索展開，相互牽制、成全，共同塑造出豐富的人物形象和感情故事。這類經(jīng)典文學(xué)作品改編的電影立足于當(dāng)時的社會，作者對現(xiàn)狀有著透徹的理解，因此常被用于揭露一些被掌權(quán)者粉飾的現(xiàn)狀或是強調(diào)某種歪曲的價值導(dǎo)向，借主人公的反抗或適應(yīng)選擇來凸顯自我主張。例如法國作家雨果的長篇小說改編電影《悲慘世界》，冉·阿讓的自我救贖過程既受到法國的歷史和戰(zhàn)爭背景影響，又有道德哲學(xué)和宗教信仰的約束，一生顛沛流離，大起大落，然而始終以一顆感恩的心來對待這個社會。雨果完成這一作品的過程也十分曲折，直至其流亡至蓋納西島后，才能冷靜下來用更加完善的思想，重新審視、打磨作品內(nèi)容。藝術(shù)來源于生活卻遠(yuǎn)高于生活，冉·阿讓對待身邊人的積極態(tài)度也正反映了雨果善良與博愛的心理主張，影片中的芳汀、沙威、馬呂斯、珂賽特等人都完善了現(xiàn)實主義題材的故事線，共同輔佐影片敘事的完成。

英國作家狄更斯的長篇小說《霧都孤兒》同樣具備這一特征，現(xiàn)實主義視角的它更加關(guān)注的是對社會問題的揭露，如救濟院工作的缺失、青少年犯罪等現(xiàn)實問題。影片的背景介紹了英國資本主義的發(fā)展，但無論掌權(quán)者如何用繁榮來遮掩社會的灰色地帶，貧窮和不幸總會如期而至，階級沖突始終貫穿影片前后。影片對于原著的改編十分高明，導(dǎo)演波蘭斯基以一種非教條式的方式引導(dǎo)觀眾去解讀“善”與“惡”，主角奧利弗雖然常被迫游走于犯罪的邊緣地帶，可他內(nèi)心始終是純潔和善良的。反觀惡人老頭費金，“油光可鑒的長衫”“齜牙咧嘴的怪笑”是原著用于樹立其人物形象的文字描寫，然而正是這樣一個人為流浪兒童提供住所，且歡聲笑語的氛圍時常出現(xiàn)，相較于冷眼對待孤兒們的掌權(quán)者，費金的“惡”又從何而來？

(二)起伏跌宕的愛情主題

歐洲長期以來的社會階級和文化模式使得人民對愛情的解讀具有多元化的特點，如描寫愛情悲劇的有《安娜·卡列尼娜》《羅密歐與朱麗葉》，結(jié)局較為和諧歡喜的有《傲慢與偏見》。但無論是哪一類愛情結(jié)局，均是時代與社會綜合作用下的產(chǎn)物。安娜有著富足的精神世界，是女性自我意識解放的佼佼者，也是自由戀愛最早的踐行者，然而“安娜始終無法擺脫傳統(tǒng)因襲的重負(fù)，她為情出走，無法徹底擺脫貴族社會從社會輿論、規(guī)章制度等方面的精神枷鎖”，最終精神分裂，走向自我毀滅的邊緣，這是時代洪流下必然出現(xiàn)的人物形象，其毀滅也是社會所孕育出的結(jié)局?！读_密歐與朱麗葉》有著明顯的西方文化對于愛情傳統(tǒng)的認(rèn)知：“自身的毀滅及去天國的重生才是崇高的表現(xiàn)?！庇捌辛_密歐與朱麗葉所背負(fù)的是蒙達(dá)猶家族和卡普雷特家族無法消弭的對立思想，社會階級對立的微觀層面即是雙方家族的暴力沖突，由口舌之戰(zhàn)逐漸上升到流血事件，循序漸進地將二者的命運以及具有時代色彩的宗教思想強加到年輕的愛情之上，奠定了羅密歐與朱麗葉殉情的結(jié)局。影片的人物形象塑造和影片主題詮釋均有時代色彩和大局意識的融入。

簡·奧斯汀同名小說改編的電影《傲慢與偏見》以喜劇結(jié)尾，而過程中伊麗莎白在解讀達(dá)西時卻不如悲劇愛情故事那么和諧。達(dá)西不可一世，玩世不恭的態(tài)度讓伊麗莎白透過現(xiàn)象看到了社會階層差距的本質(zhì)，她并不具備跨越階級的勇氣，因此這種偏見始終橫亙在二者面前，最終達(dá)西的改變逐漸消弭了伊麗莎白內(nèi)心的顧慮，成就了這段美滿的姻緣。這種自由戀愛，淡化階層和身份的主題也正是歐洲文學(xué)作品不斷嘗試突破的愛情觀念，為當(dāng)下正確愛情價值觀的樹立有著積極作用。

二、經(jīng)典文學(xué)改編電影的現(xiàn)實意義

歐洲經(jīng)典文學(xué)改編電影的過程是對優(yōu)秀作品重新解讀的過程，必然不可忽視其經(jīng)典的意義所在。而一部作品能夠廣泛流傳且獲得普遍認(rèn)同，那么其必定具有極高的藝術(shù)價值，即：正確的價值觀念、復(fù)雜的人性刻畫、深刻的社會解讀。

(一)通過社會現(xiàn)狀呼吁關(guān)注弱勢群體

對社會弱勢群體的關(guān)注度和相關(guān)法規(guī)的完善程度是衡量現(xiàn)代社會文明高度的重要標(biāo)準(zhǔn)之一，現(xiàn)階段弱勢群體包括卻不僅限于“流浪兒童”(《霧都孤兒》)、“囚徒”“單身母親”(《悲慘世界》)，還有那些來自城市邊緣化的“底層青年”(《紅與黑》)。

波蘭斯基版的《霧都孤兒》忠于原著改編，狄更斯對底層窮人的悲憫在影片中得以體現(xiàn)，盜竊團伙的頭目費金的人物形象刻畫更加多面化，反映的不僅是違法犯罪的惡人，更映射了社會責(zé)任的命題，即：罪犯不再是個體造就的迷失，更大程度上是社會缺乏對于弱勢群體的關(guān)照形成的。在當(dāng)下中國社會，犯罪低齡化的趨勢還沒有得到較好的緩解，通過對經(jīng)典文學(xué)作品改編成電影，能夠通過視覺更直觀地傳遞教育不平等、貧富差距、教育模式缺失、福利待遇落實不到位等社會問題。通過影片映射出當(dāng)下社會逐漸冷漠的人情關(guān)系，呼吁觀眾重視教育問題，審視社會現(xiàn)狀，反思教育的合理性問題，這對于中國年青一代的心理健康發(fā)展具有不可忽視的推動作用。與之相似的還有《悲慘世界》中的芳汀，她的遭遇代表了法國19世紀(jì)一個普遍的社會現(xiàn)象，那就是單純樸素的鄉(xiāng)村姑娘懷揣著對大城市的美好向往來此打拼，卻被誘騙生子，最終被無情拋棄并走向毀滅的深淵。芳汀的人物形象穿插在影片的敘事之中，作者借由冉·阿讓的關(guān)照傳遞出友善和諧的價值觀，有助于喚醒城市居民的社會擔(dān)當(dāng)以及當(dāng)權(quán)者對社會福利制度的完善，這不僅是對單身母親一類人群的友好對待，更是新時代中國社會需要具備的正能量。

小說《紅與黑》創(chuàng)作于拿破侖帝國時代，同樣具有典型的時代特征，“紅”和“黑”分別代表了軍隊和教會，暗示著當(dāng)時法國底層年輕人有效擺脫底層階級命運的兩種途徑。鏡頭語言能夠更為直觀地讓觀眾順著時間線了解于連的身份及性格變化，通過固有環(huán)境與具有破局意識的主人公之間的沖突，來凸顯現(xiàn)實主義文學(xué)的時代先進性，不僅還原了文學(xué)作品的經(jīng)典所在，也較為完整地傳達(dá)了19世紀(jì)法國于連所代表的底層青年所上演的悲劇。在當(dāng)下看來，能夠?qū)﹄A級固化的社會現(xiàn)狀起到一定的警醒作用，青少年的發(fā)展質(zhì)量與我國未來社會發(fā)展的速度成正比，更是社會文明程度的直觀體現(xiàn)，重視青少年素質(zhì)提升，融入德育教育思想，緩解小眾化的精英教育所帶來的部分青年個體的迷失現(xiàn)象。

(二)樹立正確的愛情觀念

受到傳統(tǒng)價值觀念的影響，我國人民對于愛情的理解建立在門當(dāng)戶對的基礎(chǔ)之上，雖然早已邁入戀愛自由的時代之中，物質(zhì)條件仍被看作是衡量愛情匹配度的重要參照條件之一。這種參考要素?zé)o可厚非，但作為充分必要條件來使用時，純粹的愛情就摻雜了過多的不利因素。在電影《傲慢與偏見》中，家族的烙印和成長的環(huán)境能夠影響一個人的言談舉止，起初伊麗莎白看不上富豪達(dá)西的行為做派，帶著有色眼鏡去解讀二者的情感，橫亙著他們之間的其實正是社會地位的差異性。達(dá)西并未因此消沉，而是以更加積極的態(tài)度對待情感，最終放下“傲慢”跨越“偏見”，皆大歡喜。在影片中達(dá)西的言談舉止在鏡頭前是有所變化的，服裝和配飾的微小變化也間接詮釋了在愛情中物質(zhì)的非必要性。相較而言，羅密歐與朱麗葉的愛情故事更加悲壯，在明明知道家族世仇無法挽回的前提下，仍被對方所吸引，不顧一切墜入愛河，這正是對愛情目的唯一性的任性追隨，不融入任何外在因素尋求另一半的浪漫做法。

時至今日，模式化的家庭環(huán)境衡量標(biāo)準(zhǔn)已經(jīng)無法改變，通過對經(jīng)典文學(xué)作品的改編電影、銀幕故事的愛情價值觀引導(dǎo)、觀眾對經(jīng)典的正確解讀來緩解對物質(zhì)條件(或是愛情以外任何條件)的刻板、極端的印象，倡導(dǎo)愛情上純粹性。

(三)明確時代特色和個人發(fā)展的反思

歐洲經(jīng)典文學(xué)作品無一不是立足于時代背景去探索人性，不同的執(zhí)政者所領(lǐng)導(dǎo)的社會環(huán)境會衍生出不同的人物形象，例如《霧都孤兒》誕生在英國《濟貧法》通過之后，底層的人民無法自食其力依靠手工業(yè)在工業(yè)革命的時代潮流下找到容身之所。而《濟貧法》看似是對失去勞動能力人群的救濟，實際操作起來卻是逼迫窮人去忍受難以想象的痛苦，因此以費金為首的盜竊集團能夠收容青少年進行犯罪。奧利弗在這種環(huán)境下卻能保持真我，始終擁有出淤泥而不染的純潔心靈，這給予觀眾的則是職場上的啟示。當(dāng)下新時代背景衍生出無數(shù)新興產(chǎn)業(yè)，諸多年輕人所服務(wù)的并非自己喜愛的行業(yè)，聽從的是自己厭惡的上司，中國的人情社會使得他們無法直觀表達(dá)自己的態(tài)度和主張，甚至是扮演自己討厭的那一類人群，久而久之失去自我，游走在行業(yè)的邊緣失去了初心。電影藝術(shù)能夠帶給觀眾的，正是出淤泥而不染的勇氣，“奧利弗”最終為臨上絞刑架的費金祈禱時，正是個人格局升華的象征，其現(xiàn)實意義不言而喻。人作為社會中的一分子，無法脫離時代特色和社會潮流的趨勢，磨難只是個人發(fā)展路程中的插曲，并不能澆滅一腔陽光、純真的熱情?！鹅F都孤兒》在當(dāng)下社會所彰顯的現(xiàn)實價值通過正能量傳遞的方式體現(xiàn)而來。

《悲慘世界》同樣如此，冉·阿讓從一個逃犯發(fā)展成為英雄，其心路歷程的變化主要通過四個核心事件體現(xiàn)：第一件事是阿讓在主教收留他后偷竊了教堂里的銀器(屢教不改)；第二件事是他站出來承認(rèn)自己的身份，解救了那位抓錯的難友(責(zé)任擔(dān)當(dāng)出現(xiàn))；第三件事是當(dāng)阿讓知道養(yǎng)女珂賽特會離他而去的結(jié)局后，仍冒險營救馬呂斯(舍生取義)；第四件事是他擔(dān)心自己的囚犯身份影響珂賽特的前途，在養(yǎng)女與馬呂斯結(jié)婚后選擇離開(完成自我救贖)。觀眾從阿讓形象的轉(zhuǎn)變過程能夠解讀出他的心路歷程，能夠看到即使是一個囚徒出身的人也能做到的努力，即使是帶著刻板印象的頑固派警長沙威也在現(xiàn)實與認(rèn)知的沖突中選擇自殺，變相承認(rèn)了人性的復(fù)雜程度超出了傳統(tǒng)的認(rèn)知，并非善者恒善，惡者恒惡，只要有開始永遠(yuǎn)都不算晚，緊跟時代潮流，歷經(jīng)黑暗和磨難之后等待著的必定是光明的未來。