宮海婷(青島科技大學(xué)，山東 青島 266000)

20世紀(jì)90年代，在我國經(jīng)濟(jì)體制迅速轉(zhuǎn)型的同時(shí)，以消費(fèi)和娛樂為核心的大眾文化逐步取代原有精英文化、傳統(tǒng)文化的中心地位成為新時(shí)代主流，催生出了一批批新形式新題材的電影，以懷舊為重要特色的電影也誕生在這一時(shí)期，以香港、上海為主要表現(xiàn)對象的電影成為懷舊電影的重要代表。懷舊電影多是對20世紀(jì)50—70年代故事的敘述，雖然不能如同時(shí)期電影能精準(zhǔn)有效地呈現(xiàn)時(shí)代特征，但是借助新時(shí)代電影敘事手法、畫面技術(shù)、音響語言等加持能一定程度上捕捉社會現(xiàn)實(shí)中的歷史性。香港、上海等具有獨(dú)特的歷史經(jīng)驗(yàn)和文化含義地區(qū)，同一時(shí)空的故事獲得了在不同歷史時(shí)期內(nèi)的反復(fù)演繹，新舊呈現(xiàn)著的銀幕形象交相輝映，不斷營造和凝聚著都市空間中文化想象的共同體。

作為文化載體的電影以懷舊電影的形式積極地構(gòu)建著香港地區(qū)人民的“共同體認(rèn)識”，意識形態(tài)的深度精神內(nèi)容在電影精神內(nèi)核傳遞的同時(shí)不斷影響著觀眾，尋找到身份認(rèn)同、文化認(rèn)同的路徑，在走出政治、經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域的“圍城”之后建立起新意義的主體性。美國學(xué)者弗里德里西·詹明信認(rèn)為懷舊電影講述歷史上的逸聞逸事構(gòu)成了對正史的補(bǔ)充或參照之時(shí)，也能一定程度上帶來對觀眾精神層面上的影響，借助懷舊、回顧的形式和風(fēng)格，哺育當(dāng)代電影創(chuàng)作人的情懷。

電影《繼園臺七號》屬于香港懷舊影片的范疇，講述發(fā)生在1967年繁華的香港大時(shí)代下的小人物之間的情愛故事，導(dǎo)演楊凡將舊時(shí)代遺少的氣韻發(fā)揮至極致，并不局限于還原、歌頌和懷念，而是在十分細(xì)致地呈現(xiàn)出昔日香港的都市景象的同時(shí)，放大在特殊時(shí)代背景下作為獨(dú)立個(gè)體的情感表達(dá)，或壓抑，或隱忍，或徹底釋放，在帶有畸戀特征的情欲之中，搭建起香港地區(qū)人民文化想象、身份認(rèn)同的共同體實(shí)現(xiàn)路徑，也完成導(dǎo)演楊凡獻(xiàn)給香港與電影的一封特殊情書。

一、聚焦小人物身上普遍壓抑的愛欲

懷舊電影多是當(dāng)下的電影人對已經(jīng)過去了的特殊歷史時(shí)期進(jìn)行的回顧性演繹，過去的時(shí)間是懷舊電影重要的敘事場景，但是受限于并不完善的還原技術(shù)和有限的電影展現(xiàn)空間，懷舊電影無法完全展現(xiàn)“真實(shí)的歷史”，不能像紀(jì)錄片一般以還原真實(shí)的形式進(jìn)行表達(dá)，而是對于過去某些如著裝、發(fā)型、房屋建筑、家具裝修、音樂審美等特殊能指符號模仿，從而實(shí)現(xiàn)歷史懷舊場景的構(gòu)建。以懷舊場景為基礎(chǔ)的故事內(nèi)容敘事成為懷舊電影的重心，敘事維度、角色人物、事件類型等方面需要導(dǎo)演進(jìn)行重點(diǎn)設(shè)計(jì)和呈現(xiàn)。

一般性的懷舊電影會選擇具有特殊意義的歷史時(shí)間或者具有代表性的歷史事件作為電影的懷舊場景，圍繞特定的人物角色展開事件敘事，以此展現(xiàn)社會的歷史性、階段性特征和特色。不同的歷史時(shí)期政治結(jié)構(gòu)、經(jīng)濟(jì)狀況、社會文化、人文道德等方面呈現(xiàn)著不同的特征，在有限的電影敘事時(shí)間和空間之中很難全方位地解讀與展現(xiàn)，因此，電影制作人很少會以宏、全、廣的視角和敘事維度進(jìn)行懷舊電影創(chuàng)作，多選擇以塑造復(fù)雜社會場域內(nèi)人物形象影射特殊歷史時(shí)期社會狀態(tài)的手法，交代人物角色成長的家庭、社會、人文等環(huán)境，讓觀眾在人物角色性格、品行等特質(zhì)的形成與發(fā)展的前因后果交代中，得以感知表層社會想象下隱含的個(gè)人情感。

電影《繼園臺七號》故事發(fā)生在香港英國殖民時(shí)期六七暴動之后，導(dǎo)演楊凡并未花費(fèi)過多筆墨去描繪英國殖民統(tǒng)治下香港地區(qū)人民的壓迫境況、生活狀態(tài)、精神面貌，而是像普魯斯特那樣緩慢講述生活在昔日香港社會中不同社會階層、背景、文化下的小人物的生活，隱匿在市井和煙火生活內(nèi)的戲劇名伶、經(jīng)歷過諸多社會變故和時(shí)代動蕩后的中年婦女、儀表堂堂才華橫溢的男大學(xué)生、品位獨(dú)特衣著前衛(wèi)的摩登女郎……每一個(gè)人都有很長的一段故事需要講述，而導(dǎo)演則選擇在人物互相碰撞、敘事線路交錯(cuò)、內(nèi)心的情感呈現(xiàn)之時(shí)慢慢講述。

小人物身上普遍壓抑的愛欲成為電影的主要情感表達(dá)內(nèi)容，繁華的都市社會中被抹殺的性格、被打壓的禁忌、不道德的情愫融合成為一種壓抑已久、無處表達(dá)的愛欲，需要社會讓出足夠的空間允許這一類情感的萌芽和生長，正視源自人性本身的情感并且被尊重和包容。中年女性戀上一位年輕帥氣的男大學(xué)生，在得知心儀青年是女兒男友之后也情難自持，無法控制對男青年產(chǎn)生身體上的幻想和欲望上的迷戀。男青年偶遇風(fēng)韻十足的少婦后蕩漾起了一層漣漪，簡單的幾句交談和幾次交往之中眼睛都無法從少婦身上挪開，不倫的情感在表面風(fēng)輕云淡的交往中不斷翻涌。

燈紅酒綠、浮華夢幻的香港社會變與不變同時(shí)存在著，它塑造著社會人的性格，影響他們的情感，也限制著他們的情感表達(dá)方式，他們熱愛著香港社會，但是又不愿意在極具束縛性的社會中生存，對這片土地深深的眷戀讓一切愛欲情感都壓制到內(nèi)心深處，以社會個(gè)體為單位的小人物在長時(shí)間的社會鉗制下積極尋求一個(gè)出口，等待著宣泄，尋求著改變。

二、動畫形式容納諸多遐想與情色

電影《繼園臺七號》的整個(gè)敘事具有濃厚的“反電影”特征，隨筆散文式敘事結(jié)構(gòu)注定影片發(fā)展節(jié)奏的緩慢和劇情的發(fā)散，步調(diào)緩慢帶有香港20世紀(jì)60年代特有的優(yōu)雅氣質(zhì)。影片呈現(xiàn)的內(nèi)容豐富、立體，提供給觀眾更為廣闊的想象空間，在兼顧對歷史時(shí)期回顧的同時(shí)，觀照到小人物的精神世界，將壓抑、隱忍著的各類愛欲、情色內(nèi)容緩慢呈現(xiàn)。這主要得益于導(dǎo)演楊凡在表達(dá)形式上，并不同于其他懷舊電影采用真人現(xiàn)實(shí)場景影像，盡量還原歷史性場景的呈現(xiàn)方式，而是采用了動畫這種偏重于情緒氛圍與抽象意識的影像形式，帶有時(shí)代性與現(xiàn)實(shí)性的幻夢與個(gè)人情感在一個(gè)個(gè)敘事節(jié)點(diǎn)中不斷交融，不斷實(shí)現(xiàn)。

20世紀(jì)60年代的香港帶有一股特殊的風(fēng)韻，街道與建筑是一種英倫風(fēng)格與民國風(fēng)格的融合，商鋪與小販隨風(fēng)飄揚(yáng)的幡子又帶有絲絲中國傳統(tǒng)文化的氣質(zhì)；市區(qū)北角不似今日發(fā)達(dá)，矮樓緊密地湊在一起，飛機(jī)在低空飛過，投下一片陰影，仿佛與這座城市緊密相連不可分割；街頭巷尾熙熙攘攘，西裝革履的男士，身著旗袍的精致女子，身擔(dān)貨物的賣貨郎……

電影用水彩畫和鋼筆畫結(jié)合的手法繪出一個(gè)50多年前的香港，精準(zhǔn)抓住昔日香港的特征，懷舊氣息十分濃郁。懷舊的情緒情感場景建構(gòu)完畢之后，動畫這種非紀(jì)實(shí)性的影像方式留給觀眾諸多時(shí)代遐想的空間，昔日人們的生活習(xí)慣、發(fā)飾服飾、行為方式、建筑設(shè)施等各類細(xì)節(jié)都可以由觀眾自行想象補(bǔ)足。電影制作方將懷舊空間進(jìn)一步建設(shè)的權(quán)力交給觀眾，觀眾在建設(shè)過程中獲得極大的滿足感與成就感，也能夠更為深刻地理解其中蘊(yùn)含的情感意味。

此外，電影中涉及了許多過于直白的大尺度場面，直接用真人進(jìn)行還原式演繹會影響過審難度，而這一部分關(guān)于情欲的情色場面在動畫形式中則可以找到含蓄與豪放的微妙平衡點(diǎn)。虞太太在與范子明又一次相談甚歡后，陷入了浮想聯(lián)翩的春夢，膚如凝脂、身姿曼妙的少女赤身裸體地落入蒙面賊人之手，賊人將其挾持在背后使出輕功上下翻飛從屋檐逃離，慘白的月光將少女純凈的肉體籠上濃濃的情色味道。畫面一轉(zhuǎn)，幽幽暗林中爬出許多蛇，沿著做愛的歡愉線路緊緊纏住少女的身體，蒙面賊人的面具突然被撕開，露出范子明帥氣明朗的面容，而縱情魚水之歡的少女的臉則逐漸清晰變成女兒美玲。

虞太太被壓抑已久的情欲春心和情色想象在似夢似幻想似幻境的動畫場面中徹底得以宣泄，真實(shí)、純粹而又豪放。電影以直接與間接結(jié)合的動畫表達(dá)形式讓人的欲望、情感能夠在現(xiàn)實(shí)中獲得立足之地，可含蓄可直接，甚至可以在個(gè)人、集體的狂歡中到達(dá)情感表達(dá)的高潮。

三、導(dǎo)演楊凡送給香港與電影的情書

電影作為一門帶有主觀情緒色彩的綜合性藝術(shù)，是導(dǎo)演從現(xiàn)實(shí)的客觀世界出發(fā)的真情體驗(yàn)、感知與主觀情感、意志等內(nèi)容結(jié)合后，借助場景構(gòu)建、敘事結(jié)構(gòu)、人物角色、音響語言、鏡頭畫面等電影手法所完成的一種情感現(xiàn)實(shí)化產(chǎn)物。優(yōu)秀的導(dǎo)演們將自己的想法隱藏在精彩敘事和故事場景中，以訴說和講述故事的形式，向觀眾傳達(dá)自己特有的審美意識、價(jià)值偏好、精神意志和情緒情感等內(nèi)容。生活在不同政治制度、物質(zhì)水平、經(jīng)濟(jì)條件、風(fēng)俗文化等社會環(huán)境下的導(dǎo)演擁有對于不同時(shí)代的認(rèn)知和獨(dú)特的審美偏好，他們從不同的視角審視現(xiàn)實(shí)世界，并在電影世界中不斷地構(gòu)建一個(gè)自我懷念、期待、遺憾的情感世界。

以張藝謀、陳凱歌、霍建起為代表的我國第五代導(dǎo)演，多生活在社會動蕩旋渦中，在少年時(shí)期便遭受過一次次的時(shí)代傷害，在動亂底層頑強(qiáng)搏擊卻幾近無果，表現(xiàn)在電影作品中則是對民族文化的歷史和民族心理的結(jié)構(gòu)進(jìn)行不斷的嘗試與探索，他們強(qiáng)烈希望影片能夠記錄歷史長河中可能會被遺忘的時(shí)代性傷痛，并寄情于電影的現(xiàn)實(shí)性反作用。以賈樟柯、王小帥、管虎、王全安為代表的我國第六代導(dǎo)演生活在新時(shí)期，改革開放政策帶來了新興體制，各類新思潮紛紛登場，重大變動讓他們更多面臨的是電影市場的各類誘惑與壓力，因此第六代導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的電影更多關(guān)注的是出于禁忌而“不可言說”的社會陰暗面，迷茫、困惑和無所適從成為他們最為常見的情感表達(dá)。

導(dǎo)演楊凡出生于湖北武漢，1950年遷徙到香港，昔日的香港社會穩(wěn)定、經(jīng)濟(jì)富足，人們生活自由而閑適，并且對于新移民持著極大的寬容；又恰逢香港的政治迫害最為殘酷的時(shí)期，遭受到一定程度上的壓迫；后游學(xué)美國和歐洲，接觸到多元文化和審美重返香港，最終在電影制作方面以細(xì)膩唯美的影像風(fēng)格和浪漫多樣的情感表達(dá)形成了自己獨(dú)特的電影風(fēng)格。這一系列的經(jīng)歷讓導(dǎo)演楊凡對香港一直持有特殊的情懷，也直言《繼園臺七號》創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)是寫給香港與電影的情書。

楊凡將自己對香港的情懷深層次地融入電影中，細(xì)致而精準(zhǔn)地勾勒出令他懷念的香港景象，街道車水馬龍、熙熙攘攘，人與人之間包容、友好，生活豐富而節(jié)奏緩慢……在虞太太母女倆與范子明的三角戀愛中，大膽嵌入政治意味強(qiáng)烈的抗擊英國殖民的游行示威場面，回顧繁華美好的香港社會所遭受到的殖民苦難與社會動蕩，愁怨與感傷之情緊緊地依托在這段不倫的三角戀情之上?；仡櫯f日的香港，楊凡的個(gè)人情感表達(dá)帶著濃厚文學(xué)底蘊(yùn)，延續(xù)了《美少年之戀》中情欲和紙醉金迷的影片風(fēng)格，并且在電影越發(fā)直白的角色個(gè)人情感表達(dá)中，灌注著對香港社會說不盡的懷念和鄉(xiāng)愁，詩韻般幽怨又柔情的借古自憐，在這部獻(xiàn)給對香港歷史時(shí)代與美好回憶的電影之中，尋得了自己與香港的關(guān)聯(lián)，自己在電影創(chuàng)作上的構(gòu)思與風(fēng)格，以及對香港未來的天真隨想。

電影《繼園臺七號》以大時(shí)代背景下小人物壓抑已久的愛欲情感作為主要的表達(dá)內(nèi)容，發(fā)散出曲折的綺思，情色與欲望最終著落于導(dǎo)演對香港的鄉(xiāng)愁的感傷、趣味妖異的審美趣味和借古自憐的個(gè)人情感表達(dá)之上。導(dǎo)演楊凡嘗試性地利用動畫電影的形式將大尺度的欲望畫面展現(xiàn)得如夢如幻而又極富真實(shí)感，令人春心蕩漾卻又不覺庸俗。但是電影這種過于大膽的呈現(xiàn)方式、如詩歌般意識流的敘事節(jié)奏、詩韻般的念白等復(fù)雜的影像情感表達(dá)嘗試也使其面臨了導(dǎo)演楊凡仍舊自我陶醉的爭議，電影評價(jià)也出現(xiàn)了兩極分化的情況。