杜曉杰 張靖池/Du Xiao Jie Zhang Jing Chi

2020年9月，備受期待的迪士尼真人版《花木蘭》在全球上映。這是繼1998年動畫版

Mulan

上映后的第二次中國女性形象席卷全球，引發(fā)了世界范圍內(nèi)關(guān)于中國文化和民族精神的廣泛討論。在全球疫情持續(xù)惡化的特殊時期，這部跨文化題材電影的全球熱映對中國故事的海外傳播和中華文化的廣泛交流具有一定的積極意義。

一、好萊塢生產(chǎn)體系與中國故事的海外傳播現(xiàn)狀

好萊塢的電影生產(chǎn)體系根植于美國的多元和開放性文化，職業(yè)制片、導演、編劇自20世紀90年代起便開始在全球范圍內(nèi)選擇適宜題材進行普世化改編，通過復雜而嚴密的電影運營機制整體打造，將跨文化題材重新演繹并傳播到全世界。從1992年迪士尼推出《阿拉丁》動畫席卷北美電影市場并一躍成為當年票房冠軍開始，到1998年夢工廠推出其動畫片的開山之作——取材自《圣經(jīng)》的《埃及王子》，延請數(shù)百位歷史和宗教學者擔當顧問、35個國家的300余名技術(shù)人員共同繪制、打造人物和場景之后，好萊塢動畫電影全球化制作的基調(diào)逐步奠定。

影片從選題、開發(fā)、制作到推廣，通常是來自世界各地的電影人的通力合作，團隊從全球文化中提取可塑元素，篩選適宜開發(fā)的題材，賦以“普世價值”觀念，使其適用于全球的文化場域。這樣全球選材、全球制作、全球上映的模式讓好萊塢占據(jù)著全球電影市場的主要份額，而通過影片潛移默化的觀念輸出，也讓人們對美國文化產(chǎn)生錯覺和向往，逐漸認同美國價值和西方意識觀念。同時，作品對原題材的突破及其目標階層的平民化，也為跨文化、跨地域傳播創(chuàng)造了有利條件。美國電影的第一桶金來自平民階層，電影人自然對底層人物的命運轉(zhuǎn)折和奮斗歷程一直投以關(guān)注。像派拉蒙影業(yè)出品的《阿甘正傳》中的阿甘是一個低能兒，華納兄弟投拍的《窈窕淑女》的女主人公伊莎·杜特利爾是個賣花女。而在動畫上，《尋夢環(huán)游記》《功夫熊貓》《花木蘭》《阿拉丁》中的主人公也都是名不見經(jīng)傳的小人物，米格爾是鞋匠的孩子、熊貓阿寶是拉面店學徒、木蘭是退役士兵的女兒、阿拉丁是街頭流浪兒，從這樣的小人物著眼，使主人公成為底層人物的影像代表。迪士尼和皮克斯通過對小人物的細致刻畫和經(jīng)歷上的巧妙塑造，融入普世價值理念，編寫著小人物拯救世界的傳奇故事。故事的平民化和生活化，更易讓觀眾產(chǎn)生代入感。觀眾在觀看這樣的影片時，所看到的是自我形象的投射和自我內(nèi)心的映像，不自覺地產(chǎn)生心理和行為上的趨同，對影片傳達的價值觀念和精神內(nèi)核抱以極大的認同感。這樣易于激起各國觀眾共鳴的影片，自然更容易打開作品全球化的傳播渠道，內(nèi)含的精神文化內(nèi)容隨之也進行了有效輸出。

好萊塢的成功一方面來源于其作品的生產(chǎn)傳播體系，另一方面也來自美國長期以來在經(jīng)濟文化上的引領(lǐng)地位，當它在進行相關(guān)文化輸出時，由于其處于高位認知的有利地位，使得文化輸入更為容易。反觀中國故事的海外傳播歷程，則可謂障礙重重。

首先，中國故事在進行海外傳播時，不可避免地會遇到跨文化認知的問題。符號學理論認為認知是主體對客體的認識狀態(tài)，同時也帶著主體意識對客體的判斷、評價等內(nèi)化過程。人類的認知具有理解和表達兩個維度，當處于低認知的維度時，則傾向于理解；而當處于高認知維度時，則會傾向于表達。主客之間有一定的“認知差”，即現(xiàn)有認知狀態(tài)與對象之間存在著落差。當面對文化傳播時，主觀意識會依據(jù)對客觀對象的熟悉程度、文本的可讀性以及對他者維度的認知而產(chǎn)生對傳播內(nèi)容的不同期待和接受欲望。當接受主體面對輸出者的文本，“認為自己有所不知，有個認知差需要填補”的情況下，才會有認知上的互動，輸出者也才能達到良好的傳播效果，但很顯然，中國文化在海外并未處于高認知維度，受眾也沒有認知差的意識。

其次，跨文化傳播從本質(zhì)來說是輸入國對輸出國的文化認知和接受。文化的輸入是從高向低的流動，也就是“我們告訴對方某種意義，即我關(guān)于特定事物或文本的認知。我要傳送這些意義，是我認為對方對此事物或此文本，沒有或不如我所擁有的認知”。但東西方文化傳統(tǒng)和思維習慣上的差異，以及長期以來的以美國為首的西方話語體系占據(jù)世界中心，使得東方文化相對西方文化而言一直處于認知上的低位，并不符合輸入所應具備的條件。這樣的逆向傳播，自然會受到相關(guān)受眾在文化和意識上的抵抗。在這種情況下，中國文化在進行海外傳播時，總免不了照顧這種認知差，對傳播內(nèi)容進行一再解釋，但其解釋又常陷入方向性的迷茫和文化上的桎梏而收效甚微。加之中國故事的海外傳播常以戲劇、音樂為載體，受眾需要一定的知識儲備才能有所理解，傳播機構(gòu)和團隊又將本國的文化理念放在第一位，囿于自身文化性的堅持和表達，較少站在“他者”角度進行受眾審視。長此以往，就造成了自說自話的局面，我們勇敢地走出去，但并沒有為外界所接受和認可。

在全球化的新時期，對于中國文化的海外傳播，我們應積極尋求內(nèi)容生產(chǎn)體系上的多元化，內(nèi)容傳播上的多級化，有效利用外界資源，以爭取中外認知差彌合與文化上的交互。文化傳播不是政治和經(jīng)濟的附帶品，它帶有一定的自主性和獨立性，我們應勇于肩負起時代的責任和使命，在新時代向世界講述中國故事、傳播中國文化、傳遞中國精神。

二、全球化視角下中國故事的出走與復歸

隨著信息時代的到來，文化傳播逐漸打破時間和空間限制，世界各國都已置身于全球文化產(chǎn)業(yè)鏈之中。文化的“走出去”和“引進來”都帶有民族性和世界性意義，站在時代背景下解讀中國故事的海外傳播，既是對過往的回望反思，也是對未來的積極探索。通過好萊塢全球上映的1998年動畫版

Mulan

和2020年真人版《花木蘭》，我們得以管窺中國故事和中華文化在傳播上的微妙變化。

20世紀末期，美國盛行的“東方主義”不但深刻影響著政治秩序和權(quán)力，也輻射到文化領(lǐng)域。好萊塢作為美國經(jīng)濟產(chǎn)業(yè)中的重要一環(huán)和美國價值觀念的重要輸出者，自然受其約束。作品改編時對題材原生背景選擇性地忽視，從故事講述到人物設計、價值展現(xiàn)都偏向于西化，帶有強烈的普世色彩，這樣的敘事和呈現(xiàn)是典型的美國故事套路，其作品已經(jīng)脫離原本的文化語境，打上了鮮明的西方烙印。動畫版花木蘭是典型的美國人眼中的東方女孩，黑發(fā)、粗眉、丹鳳眼、厚嘴唇，這是當時美國人對中國女性形貌的勾勒。敘事上，將“孝”表述為“愛”以凸顯父女之情，將中國傳統(tǒng)文化內(nèi)核化入普世概念。外國人眼中的木蘭最值得稱道的是她對現(xiàn)有體制的反抗和對自我的追尋，這樣的品質(zhì)暗合美國的“自由”精神和其文化中的“自我價值實現(xiàn)”的要素。好萊塢編劇在傳統(tǒng)故事中提煉出相關(guān)元素，著重表現(xiàn)木蘭的正義、勇敢、超越自我等意識和行為上的覺醒，而非中國傳統(tǒng)的“孝道”和“忠君愛國”思想。此“舊瓶裝新酒”行為，一方面可以利用“舊瓶”的良好文化基礎和內(nèi)容資源，保證電影在敘事上的內(nèi)涵性和海外的市場占領(lǐng)；另一方面“新酒”的普世性和時代性，也利于電影在全球的輸出和傳播。這樣帶有“他者”意識的改編，雖本著全球傳播的理念，將題材、人物、價值觀念放到全球文化市場中進行整體考察和評估，適宜于大部分國家的文化觀念和傳播偏好，但我們也需要注意到，雖然好萊塢的生產(chǎn)機制賦予題材以新面貌、新精神，拓寬了題材的適用情境和傳播范圍，但也不可避免地磨滅了題材原有的精神內(nèi)涵和文化底色。雖然動畫版《花木蘭》在1998年一經(jīng)上映，便擁有超高票房，接連獲得各類大獎，迪士尼更是將“花木蘭”這個人物展現(xiàn)給全世界，卻很難說這樣的動畫能夠有益于中國文化和中國精神的傳遞。

隨著中國經(jīng)濟的崛起和全球話語權(quán)增強，這樣的情況也有所改善。真人版《花木蘭》上映，在大陸雖然遭受不少質(zhì)疑，甚至有口碑上的“滑鐵盧”，但在海外卻廣受好評。試映時，海外媒體和業(yè)內(nèi)人士甚至表示“這可能是迪士尼最好看的一部真人電影”,國內(nèi)國外兩極分化的評論傾向，展現(xiàn)出不同的價值取向和文化觀念。雖然真人版是根據(jù)動畫改編而來，整體劇情大致相同，但也根據(jù)當下需要，添加進更多的傳統(tǒng)和現(xiàn)代元素。比如動畫中的吉祥物——蛐蛐，在新片中進行了“陌生化”處理，以人的形象出現(xiàn)，與木蘭成為軍中并肩的戰(zhàn)友，演繹了一段戰(zhàn)友情。這樣的展現(xiàn)既帶有向過往經(jīng)典致敬的色彩，勾起觀眾對美好過往的回憶以拉近與觀眾的距離，又將集體主義精神聚焦到人的身上，合乎友情的普世觀念。真人版中，“孝”的含義也被重視和解讀，雖然影片依舊著重于正義、勇敢、自我意識覺醒上的推進和描寫，但除了“忠勇真”，著重強調(diào)了中國的“孝”的精神內(nèi)核。影片末尾，皇帝御賜的寶劍上，刻上了這個“孝”字，點明木蘭從軍的出發(fā)點和她的力量之源。而木蘭騎馬逐雙兔的片段，暗合《木蘭辭》中的“雄兔腳撲朔，雌兔眼迷離，雙兔傍地走，安能辨我是雄雌”之句，將傳統(tǒng)篇章進行了影視化呈現(xiàn)?！敖z綢之路”這個具有東方意義的詞匯，也幾經(jīng)提及，這是迪士尼在講述中國故事上的可喜進步，也展現(xiàn)出制作方在新時代全球化背景下對中國傳統(tǒng)文化和價值觀念的重視和思考。如果說動畫版《花木蘭》是對自我的認知和實現(xiàn)，那么真人版《花木蘭》在此之上又增添了對兩性權(quán)利的理解和探討。全球化浪潮下，女性平權(quán)的呼聲日漸高漲，這樣帶有話題度的探討，合乎當下的發(fā)展潮流，以中國女性形象為軸心引發(fā)的全球范圍內(nèi)的話題熱議，為影片在各國的傳播和接受打開了一個窗口，作品走向世界舞臺的同時，中國故事也隨之進入全球觀賞視野。雖然新作仍注重西方價值觀念的傳輸，但中國的傳統(tǒng)文化卻也得到了更多的展示和表達。無論這樣的展示是否真正符合中國的歷史文化情境，是否滿足觀眾的預期，在全球疫情持續(xù)發(fā)酵的特殊時期，將中國的文化在世界范圍內(nèi)進行一次大規(guī)模的巡演，其行為本身已經(jīng)具有正向意義。而好萊塢此次的改編，也側(cè)面印證了在中國崛起的過程中，中國觀念被越來越多的國家所接受，對于中國文化的認知需求也在持續(xù)高漲。站在市場的角度，好萊塢在進行電影制作時，將中國文化背景考慮在內(nèi)，作品增添了更多中國本土文化元素的呈現(xiàn)。隨著《花木蘭》的全球上映，中國傳統(tǒng)文化也傳播到世界各地。

在全球文化交流的推動下，中國故事不斷經(jīng)歷著出走和復歸，在這一出一回的過程中，原有的文本意義和文化承載已經(jīng)隨著傳播和時代的變遷而產(chǎn)生了新的意義和價值。以好萊塢的兩版《花木蘭》電影而言，兩部的傳播都著重于主人公個人價值的實現(xiàn)，隨著傳播的影響擴大，中國傳統(tǒng)對花木蘭的認知也在發(fā)生轉(zhuǎn)變。原本“木蘭替父從軍”的故事著眼于傳統(tǒng)的“忠孝”和家國觀念，但經(jīng)過好萊塢的影視改編，人們又打開了一個新的視角。在人本位思想逐漸深入人心的時代，文本逐漸延伸出對個人價值實現(xiàn)的追求，而隨著女權(quán)主義的發(fā)展，也會對主人公進行女性價值的考量，從而引發(fā)女權(quán)問題的探討。個體的“人”越來越被重視，人的自我超越和內(nèi)心追求被表達，個人的聲音在集體中日益凸顯。好萊塢敘事體系帶來的文化轉(zhuǎn)換，給予中國觀眾以新的精神體驗。人們在看待《花木蘭》等中國故事的改編時，對其又產(chǎn)生了新的理解和認知。不得不說這樣的逆向文化轉(zhuǎn)換雖然在對傳統(tǒng)文本的解讀上出現(xiàn)了一定的偏差，但在某種程度上卻是對社會發(fā)展潮流的適應。

從木蘭文本演繹中所體現(xiàn)的中國故事的出走與復歸，是傳統(tǒng)故事在全球一體化過程中所必須經(jīng)歷的過程，人類的觀念隨著時代的變遷不斷發(fā)展，新的解讀會為民族敘事帶來新的生機。正如豪澤爾所說“藝術(shù)既影響社會，又被社會變化所影響”，對傳統(tǒng)文本的現(xiàn)代化解讀是對現(xiàn)代審美的適應，是對當代精神的體察與觀照，更是對傳統(tǒng)文化的繼承與發(fā)揚和對全球化文化浪潮的積極參與。

三、民族性與世界性：后疫情時代中國故事的海外傳播策略

面對后疫情時期的逆全球化傾向，中國故事的講述，不應繼續(xù)囿于此前的固定文本和模式，而應培養(yǎng)全球化的眼光，立足傳播文本，優(yōu)化傳播方式，轉(zhuǎn)文化導向為傳播導向，尋求在特殊時期講好中國故事的策略。在這方面，好萊塢的制作模式可以帶給我們一些有益的啟發(fā)。

在文本選擇方面，好萊塢的定位是世界性的，文本內(nèi)容和內(nèi)核表述一開始就面向全球，怎樣在世界范圍內(nèi)講述自己的故事，怎樣讓他國觀眾易于接受和理解故事是首要考慮的因素。傳統(tǒng)文本內(nèi)涵豐富、信息量巨大，在當代的環(huán)境下可以進行不斷挖掘，提取出全人類共有的價值觀念，從意識上與各國民眾拉近距離。同時在不背離傳統(tǒng)文本要義和民族精神的情況下，適當進行現(xiàn)代化改編。迪士尼的影片《花木蘭》就是發(fā)掘出木蘭文本中所透露出的“超越自我”的精神特質(zhì)，圍繞它進行故事的講述和改編，這樣的精神在世界各國的民族意識中廣泛存在，作品也就具有了生根發(fā)芽的土壤。中國的傳統(tǒng)故事如同滿天星斗，長期的歷史文化滋養(yǎng)和民間流傳，使其具有深厚的文化內(nèi)涵。在新時代語境下，精研文本，深度發(fā)掘文化信息、人物特質(zhì)，勢必會對文本產(chǎn)生新的認知，創(chuàng)作視角也會隨著認識的加深而愈益開闊。優(yōu)秀作品應兼具民族性與世界性，既重視本民族文化的承載，也注重在世界范圍內(nèi)的有效表達，作品內(nèi)核應與時代精神、人類命運接榫，體現(xiàn)出對世界問題的中國關(guān)懷；同時，在作品的創(chuàng)作和運營上，也要有意識地吸納世界各國的優(yōu)秀人才加入其中，不拘一格、集思廣益使作品適用于更多的文化情境。

在傳播方式上，中國故事不應再局限于單向輸出，而是勇于投身西方世界的商業(yè)資本運作中去，將文化傳播與產(chǎn)業(yè)運作相結(jié)合。以市場與觀眾為導向，一方面通過聯(lián)合創(chuàng)作出適宜全球傳播的優(yōu)秀文本；另一方面整合國內(nèi)外媒體資源、增加文化曝光度，同時利用新媒體平臺進行文化傳播，積極融入海外市場份額的角逐。傳播媒介的變革讓文化傳播不只局限于傳統(tǒng)媒介，而是有了更多輸出的渠道和方式。新媒體以數(shù)字技術(shù)為基礎、以網(wǎng)絡為載體進行信息傳播，網(wǎng)絡技術(shù)的普及，使信息量呈幾何級增長，傳播速度加快，內(nèi)容更迭頻繁，真正做到讓人“足不出戶而知天下事”。時間和空間上的便利，以及新媒體特有的參與性和互動性，讓受眾兼具接受者和傳播者的雙重身份。文化藝術(shù)通過新媒體跨越時間和空間限制，增加傳播頻次，產(chǎn)生話題熱度，以拓寬受眾范圍，產(chǎn)生一定的傳播影響。新媒體也為講中國故事帶來了更多的可能，人們不僅可以通過影視劇輸出、文化藝術(shù)節(jié)、各類展覽來了解中國，也可以通過短視頻、音頻等聆聽中國故事，比如此次真人版《花木蘭》的上映，就激起海內(nèi)外自媒體用戶的廣泛討論，推特、臉譜、爛番茄、豆瓣、微博等相關(guān)內(nèi)容的推送持續(xù)更新，話題討論度不斷高漲?！安荒苈鋵嵲诖蟊娢幕纳a(chǎn)和傳播之中的價值觀必定不可能得到廣泛的傳播，不可能深入人心，不可能成為主流文化”。焦點不僅在電影本身，也涉及中國元素、傳統(tǒng)文化表現(xiàn)和精神內(nèi)核等方面的議題，這無形中是關(guān)于中國故事和中國文化的一次大規(guī)模宣傳和推廣。從傳播層面上來講，《花木蘭》所帶來的討論熱度、話題性和海外影響力已經(jīng)超過影片本身的藝術(shù)價值，成為世界認識中國的一個窗口，對傳播中國故事和民族文化起到正向作用。

文化作為國家軟實力的核心部分，對于提升綜合國力起著至關(guān)重要的作用。在疫情之下的特殊時期，外部環(huán)境較為嚴峻，甚至呈現(xiàn)出逆全球化的傾向，但中國作為發(fā)展中大國，對外開放交流的大門將永遠敞開。此時的中國文藝更應發(fā)出自己的聲音，用中國故事傳達中國力量，用中國精神鼓舞世界各國人民。中國傳統(tǒng)文化中的精誠團結(jié)、敢于擔當、堅持不懈的品質(zhì)正是時下應對全球疫情所需要的精神食糧，中國故事的有效傳播，必將鼓舞世界人民共同面對、共渡難關(guān)，迎接世界美好未來。