王 婷 劉乾陽/Wang Ting Liu Qian Yang

“返銷”一詞指產(chǎn)品返回原產(chǎn)地銷售。全球化潮浪使世界聯(lián)系廣泛而深刻，在跨國資本的全球化運作、國際交通網(wǎng)絡(luò)的形成以及現(xiàn)代通信技術(shù)的助推下，任何一個國家商品的生產(chǎn)和銷售，都有可能直接或間接地與國際市場發(fā)生聯(lián)系。換言之，任何一種商品，都有被返銷的可能。在這種背景下，世界不同文化之間發(fā)生碰撞和交融已不可避免，多元文化頻繁交流與互動在電影領(lǐng)域表現(xiàn)尤為突出。電影是一種具有“講故事”屬性的文化藝術(shù)產(chǎn)品，取材可以源自文學(xué)名著、繪畫、音樂等其他藝術(shù)形式，也可以是根據(jù)真實事件、歷史人物改編，還可以是完全的虛構(gòu)想象；同時，電影又是一種工業(yè)化產(chǎn)品，圍繞電影所進行的生產(chǎn)、制作、發(fā)行以及周邊產(chǎn)品開發(fā)等一系列環(huán)節(jié)及相關(guān)服務(wù)構(gòu)成了電影工業(yè)體系。目前不少大成本、大制作電影都采取跨國生產(chǎn)策略，電影領(lǐng)域也出現(xiàn)了返銷現(xiàn)象。電影返銷是指故事內(nèi)核取材于某一非本土文化，經(jīng)過跨國公司的本土化價值包裝與全球化再生產(chǎn)制作而成的電影，以故事取材地為主要目標市場同時在全球發(fā)行的一種文化傳播行為。好萊塢制作的《藝伎回憶錄》《阿童木》《花木蘭》《阿拉丁》等電影都屬于返銷電影，盡管這些電影在其他地區(qū)反響尚可，但在故事發(fā)源地均不同程度地受到當?shù)赜^眾的批評，并未收獲預(yù)期的票房與認可。作為一種特殊文化產(chǎn)品，電影具有娛樂大眾以獲取利潤的商業(yè)功能，但同樣具有塑造、傳播以及導(dǎo)向特定價值觀的意識形態(tài)功能。因此，電影返銷中出現(xiàn)的文化誤讀是一個不容忽視的問題，對中國電影“走出去”有一定的啟示意義。

一、西科特·拉什和西莉亞·盧瑞的全球文化工業(yè)理論

經(jīng)典文化工業(yè)理論認為，受到工業(yè)法則的支配，原本與主體性相聯(lián)系的文化變成了壟斷資本手中的工具，導(dǎo)致從前具有批判性和差異性的文化被資本主義的同一性邏輯所侵蝕，進而喪失了原來的異質(zhì)性,而文化產(chǎn)品一旦被制造出來，便會以同一性產(chǎn)品的形式在均質(zhì)的狀態(tài)或條件下流通，文化產(chǎn)品的復(fù)制與流動造成了資本的積累。從電影的角度可以理解為；電影公司通過出售影片拷貝而獲利，影院通過折扣、小禮物等形式盡量提高上座率，而觀眾則走進影院購票觀影。電影產(chǎn)品整個流通過程中的主要參與方并未對影片做出貢獻，觀眾對電影的評價和反映甚至是可以預(yù)想到的。然而，這一穩(wěn)定的流通過程在全球文化工業(yè)時代發(fā)生了變化。

第一，文化產(chǎn)品表現(xiàn)出從同一到差異的變化。文化產(chǎn)品不再是固定的、單個的和同一性的對象，“文化實體從其生產(chǎn)者的控制中解脫出來，在流通的同時發(fā)生自我變化，并經(jīng)歷換位、轉(zhuǎn)化、變形等過程”。同一文化符號或文化象征在不同的地域與環(huán)境里自我修正，被不同文化背景的人賦予不同的內(nèi)涵，并附加不同的價值，變成自反的文化對象。同一電影在全球不同地區(qū)上映時，往往會根據(jù)當?shù)氐奈幕?、風(fēng)俗以及觀眾的審美習(xí)慣設(shè)計不同風(fēng)格的海報以適應(yīng)當?shù)匚幕煌幕尘暗挠^眾對同一電影的評價相去甚遠也不足為怪。

第二，消費者表現(xiàn)出從被動到主動的變化。經(jīng)典文化工業(yè)的文化產(chǎn)品對社會中的主體有著確定的影響，同時消費者有著明確的、可推測的特質(zhì)。而全球文化工業(yè)時代，文化產(chǎn)品“遭遇了當今信息資本主義社會中個性顯著、自反性強的主體”，相對低自反性個體很寬泛地建構(gòu)他們所處的環(huán)境或社會，高自反性個體建構(gòu)他們的社會環(huán)境，通過他們獨特的個人信念、政見、理想、喜好等。全球文化工業(yè)時代，消費者以一種不確定的方式與文化產(chǎn)品發(fā)生聯(lián)系，他們不再被動地消費文化產(chǎn)品，而是積極參與到文化產(chǎn)品生產(chǎn)、分配、消費的整個流通過程，生產(chǎn)者、消費者與傳播者之間的界限模糊。目前在電影領(lǐng)域流行的粉絲電影、大數(shù)據(jù)電影就是消費者參與電影生產(chǎn)的明證，消費者成為文化產(chǎn)品生產(chǎn)和流通的重要力量。

第三，生產(chǎn)者對文化產(chǎn)品表現(xiàn)出從可控到失控的變化。文化產(chǎn)品與消費者的不確定性與差異性，導(dǎo)致生產(chǎn)者對文化工業(yè)失去控制能力。文化產(chǎn)品的流通軌跡不再只是生產(chǎn)、分配和消費的時間序列，而是成為一種各環(huán)節(jié)相互聯(lián)系的、動態(tài)的結(jié)構(gòu)?！爸黧w地位的不確定性，沒有一成不變的預(yù)定模式，每一件事都必須反復(fù)協(xié)商”。無論文化產(chǎn)品在全球的流動是經(jīng)過人為設(shè)計的，還是由計劃之外的情況造成的，其后果往往出乎意料。不確定的主體以何種方式介入文化產(chǎn)品之中，是生產(chǎn)者所預(yù)料不到的。例如真人版《花木蘭》中，擁有了作為超級英雄“氣”的木蘭而被中國網(wǎng)友調(diào)侃戲稱為“神奇女俠”。

二、全球文化工業(yè)時代電影返銷的問題

好萊塢電影依靠完美的講故事能力、卓越的導(dǎo)演、耀眼的明星、時尚的場景、炫目的特效等優(yōu)勢牢牢地盤踞在世界電影金字塔的頂端。美國的文化和價值觀念乘著電影的東風(fēng)傳播到世界各地，使人足不出戶，就可以享用好萊塢精心烹制的一道道視聽大餐，價值觀在潛移默化中受到影響。得益于強大的品牌效應(yīng)，好萊塢電影生產(chǎn)、制作、發(fā)行的各個環(huán)節(jié)都可以根據(jù)市場需要在全球范圍內(nèi)尋找最佳合作伙伴，從而實現(xiàn)強強聯(lián)合，產(chǎn)生強大的票房號召力。以真人版《花木蘭》為例，它是一部取材于中國故事、由華裔演員擔(dān)綱主演、新西蘭導(dǎo)演、美國編劇、中國取景、迪士尼出品、全球發(fā)行的電影。由于中國電影市場目前已成為全球第二大票倉，再加上這部電影講述的是在中國婦孺皆知的“木蘭從軍”的故事，迪士尼將中國作為最重要的目標市場，《花木蘭》因此成為典型的返銷電影。然而，這部投資2.9億美元被寄予厚望的真人電影在中國上映后，在豆瓣評分僅為4.8分，上映25天中國大陸票房累積2.77億元，可謂遭遇到口碑與票房的雙崩塌。

(一)符號混搭：東方主義視角下的文化想象

《花木蘭》被中國觀眾詬病最多的部分是影片對中國文化符號的亂用，具體表現(xiàn)為場景錯置與服化道的混搭，這樣的錯誤在影片中比比皆是。例如，傳說為北魏人的花木蘭居住在唐末宋初才出現(xiàn)的圍屋土樓里，圍屋住戶們的服裝和發(fā)飾是各個朝代的“大雜燴”，媒婆過于驚悚的妝容，媒婆房間赫然貼著“愿天下有情人終成眷屬，望天下眷屬全是有情人”的“對聯(lián)”，皇宮里后宮女人們在一頂頂華蓋下閑庭信步，皇帝的造型形似早期美國電影中的“傅滿洲”……很難想象在一部大制作的電影里出現(xiàn)如此多的細節(jié)錯誤。而對于中國觀眾而言，在這部充滿本土文化元素的電影里卻看到了滿滿的“異國情調(diào)”。

全球文化工業(yè)給好萊塢電影帶來兩個明顯的后果：其一是文化背景的維度擴大，各種文化都有可能被好萊塢拿來使用、改編；其二是文化傳播的范圍擴大，全球觀眾都是好萊塢潛在的受眾群。在這個過程中，為了迎合更多觀眾，有些文化沖突不可避免。但諸如服化道等細節(jié)錯誤，則完全可以避免。全球傳播并不是電影放棄對故事取材地文化、風(fēng)俗、歷史等細節(jié)進行嚴格把控的理由，細節(jié)的真實并不妨礙觀眾的接受；相反，細節(jié)的真實既能夠展示出制作方對來源文化的尊重，也有利于觀眾更好地融入劇情。在全球文化工業(yè)化的進程中，“發(fā)展中國家的本土文化越來越遭到外國文化，常常是西方文化的控制以及不同程度的侵犯、取代和挑戰(zhàn)”?！痘咎m》中出現(xiàn)的文化符號混搭，是長期以來西方人對東方尤其是古代中國刻板印象的結(jié)果。異國情調(diào)的獨特風(fēng)情就是東方文化，這是后殖民主義領(lǐng)軍人物愛德華·薩義德提出的一個廣為人知的概念。在早期的作品《東方學(xué)》中，薩義德指出歐美作家常常用怪誕、隱晦、不可理解等敘事性修辭來形容亞洲及中東，“東方幾乎是被歐洲人憑空創(chuàng)造出來的地方，自古以來就代表著羅曼史、異國情調(diào)、美麗的風(fēng)景、難忘的回憶、非凡的經(jīng)歷”。被西方想象和創(chuàng)造出來的東方，“過去不是(現(xiàn)在也不是)一個思想與行動的主體”。也有學(xué)者持類似觀點：“東方不是文化、宗教或語言的同一體，其同一性的原則在其自身之外：能夠賦予其模模糊糊的同一性的是，東方是西方為了服務(wù)于自身歷史進步所排斥和具體化的?！?/p>

在東方主義視角下，人們的注意力便從敘事結(jié)構(gòu)中的時間和地點因素轉(zhuǎn)移到此類故事對其生產(chǎn)者和消費者發(fā)揮的作用上來。由此觀之，《花木蘭》中的文化符號并非告訴觀眾歷史上這一時期的人們?nèi)绾紊?，而是為了迎合西方觀眾對東方文化的神秘與怪誕的想象，進而刺激其周邊產(chǎn)品的銷售。電影上映之前，ShopDisney就上線了《花木蘭》周邊產(chǎn)品，包括服裝、文具、日常用品等，有的產(chǎn)品售價高昂，如880元的限量版花木蘭玩偶，以及與倫敦品牌Irregular Choice聯(lián)名推出售價高達1180元的花木蘭主題鞋子，好萊塢的東方主義敘事極具生產(chǎn)性。在《文化與帝國主義》一書中，薩義德進一步指出：“在我們這個時代，直接的控制已經(jīng)基本結(jié)束；我們將要看到，帝國主義像過去一樣，在具體的政治、經(jīng)濟和社會活動中，也在一般的文化領(lǐng)域中繼續(xù)存在。”以美國為首的傳媒帝國，不僅借力宣傳西方的產(chǎn)品和服務(wù)，而且間接通過傳播消費方式來鼓吹美國生活方式和價值觀念，其結(jié)果是對發(fā)展中國家形成一種“電子式的入侵”,這種入侵威脅或破壞了發(fā)展中國家的傳統(tǒng)文化，甚至造成一些國家民族精神的淡化。因此，作為中國觀眾，我們還是應(yīng)該警惕好萊塢在使用中國文化時的傲慢與偏見，這種想象和創(chuàng)造的“拿來主義”有可能讓中國觀眾對本土文化產(chǎn)生錯誤的認知。

(二)內(nèi)容挪用：好萊塢價值觀主導(dǎo)的故事重塑

“挪用”一詞指移用、私自動用或者將不屬于自己的東西據(jù)為己有?！芭灿谩钡膶ο蠹瓤梢允俏镔|(zhì)的也可以是精神的。在“全球—本土”的文化工業(yè)范式下，不同文化之間的互動愈加頻繁，表現(xiàn)為一種文化間的“挪用”。文化挪用是文化交流的伴生現(xiàn)象，不同文化之間由于語言、歷史、風(fēng)俗、傳統(tǒng)的不同而天然地存在差異與隔閡，要實現(xiàn)文化間的順暢交流，就難免會出現(xiàn)去除、淡化或者改寫文化差異的“挪用”過程。

從挪用的對象上來看，加拿大學(xué)者詹姆斯·揚將“文化挪用”分為五種：客體挪用、內(nèi)容挪用、文體挪用、母題挪用與題材挪用。內(nèi)容挪用是指創(chuàng)作者通過對另一文化的藝術(shù)作品進行整體再利用以表達不同觀念的創(chuàng)作形式，挪用對象可以是一支樂曲、一首詩或者一個民間故事。因此，《花木蘭》可以說是電影藝術(shù)中典型的“內(nèi)容挪用”。從挪用的情境上來看，傳播學(xué)者羅杰斯強調(diào)，在全球文化的傳播與流動中，文化挪用包括文化交換、文化主導(dǎo)與文化掠奪。其中：文化交換是文化間的平等交換，是一種理想模式；文化主導(dǎo)是附屬文化的成員對主導(dǎo)文化元素的各種挪用策略，如同化、整合、不妥協(xié)、表面模仿以及直接反抗；文化掠奪則是指不經(jīng)過相互交換、認可以及經(jīng)濟補償?shù)那闆r下，主導(dǎo)文化對附屬文化元素的西方式挪用。在羅杰斯看來，文化挪用是一個中性詞，一種文化的符號、類型或者儀式被另一文化成員在不同情境下利用會造成不同的結(jié)果。換句話說，使用者的不同態(tài)度和具體情境決定著文化挪用的結(jié)果是好的或者是壞的。從這個意義上說，迪士尼對中國“木蘭從軍”傳說的內(nèi)容挪用帶有明顯的文化掠奪色彩。具體來說，這種挪用體現(xiàn)在以下兩方面：

其一，木蘭從普通人變?yōu)榫哂谐芰Φ摹疤爝x之女”。在《木蘭辭》中，木蘭不會舞刀弄槍，也不曾對來自世俗社會的壓迫進行激烈反抗，她一出場就是一個邊織布邊因征兵之事憂心嘆息的普通女子，“阿爺無大兒，木蘭無長兄。愿為市鞍馬，從此替爺征”，替父從軍是客觀條件所迫，只有自己女扮男裝上戰(zhàn)場才能使年邁的父親免受兵役之苦。木蘭是一個勤勞、善良且極具犧牲精神的傳統(tǒng)中國女性，十年征戰(zhàn)屢立戰(zhàn)功，但在論功行賞時卻選擇回鄉(xiāng)侍奉父母。這樣的設(shè)定，才能喚起不同時代的人們對木蘭孝行的敬佩之情，也是這個故事能夠流傳千年的重要原因。普通女子如果有孝義、忠誠、勇敢的品格，同樣能做到男子可以做到甚至做不到的事。但是電影《花木蘭》賦予了木蘭不同于他人的超能力之“氣”，她之所以成功是因為她生而不同。這種設(shè)定最大的問題就是人物缺少弧光，“最優(yōu)秀的作品不但揭示人物性格真相，還在其講述過程中展現(xiàn)人物內(nèi)在本性中的弧光或變化，無論變好還是變壞”。木蘭的超人設(shè)定使其心理成長與行為走向都被淡化，無法引起觀眾共鳴。

其二，木蘭從軍的動機從盡孝盡忠改變?yōu)閷崿F(xiàn)自我價值。從上文的分析可知，木蘭從軍的最初動機就是盡孝而非實現(xiàn)自我價值?！疤娓笍能姡＜倚l(wèi)國”所體現(xiàn)的“孝”與“忠”是中華民族極為珍視的美德。對于文化挪用，關(guān)鍵不在于“怎樣講述故事”，而在于“為何講述故事”，并不在于“誰的故事”，而在于“誰在講述并消費這些故事”。近年來，西方女權(quán)主義運動風(fēng)起云涌，在發(fā)現(xiàn)女性力量、肯定女性價值的當下，從木蘭故事中提取出性別認同議題符合時代的發(fā)展。但是影片對這一議題的處理過于草率。木蘭在女巫的指點下意識到只有面對真實自我才能將自己的能量發(fā)揮到最大限度。但到底什么才是“真實的自己”？影片的處理是木蘭拋盔棄甲，披散著波浪長發(fā)就是做自己。波伏娃在《第二性》中提到，裝飾性服飾把女性變成偶像，意志被改造得接近男人的欲望：“風(fēng)俗和時尚常致力于割斷女性與任何可能的超越的聯(lián)系：裹足的中國女人步履艱難，好萊塢明星的優(yōu)美指甲使她們的手不能活動自如；高跟鞋、胸衣、裙撐、鯨骨襯箍和有襯架的裙子，與其說是為了突出女性身體的曲線美，不如說是為了增加她的無能。”在危機四伏的戰(zhàn)場，既無鎧甲護體又披頭散發(fā)，為了彰顯女性身份而置自己于危險之中，這種只圖視覺愉悅不顧邏輯常識的做法實在無法令觀眾產(chǎn)生認同。難道長發(fā)才能代表女性身份？露出長發(fā)就意味著自我的性別認同？一旦認同自己的性別，所有難題就都會迎刃而解？“好萊塢電影提供了對日常問題與欲望的烏托邦式的解決方案，在這個烏托邦王國里，觀點和問題更加清晰，情感更加強烈，同時問題的解決幾乎不需要什么付出?！薄痘咎m》給觀眾提供了一個經(jīng)過修訂的世界，一個烏托邦式的逃避的世界，這當然可以迎合部分激進的女權(quán)主義者，但是對于女性所遭遇的性別難題的解決并沒有提出可行的建議。

(三)定位偏差：類型與宣發(fā)偏離中國觀眾審美習(xí)慣

《花木蘭》是迪士尼動畫電影被改編的真人電影，導(dǎo)演妮基·卡羅和她的創(chuàng)作團隊用一種完全不同的風(fēng)格和類型重新構(gòu)思了影片的敘事，從內(nèi)容上來說，影片確實做了不少大膽的選擇以嘗試新的表達，但是從市場定位來說，對于中國觀眾的觀影習(xí)慣與審美而言，這部電影從類型到目標觀眾再到宣發(fā)都存在不同程度的問題。

第一，類型與主題偏離。類型電影指根據(jù)題材、情節(jié)、人物、影像等整套特定的風(fēng)格和樣式而制作的電影，如戰(zhàn)爭片、科幻片、愛情片、動畫片等，類型化有利于創(chuàng)作者為特定觀眾組織故事素材。例如，有關(guān)成長的電影是針對青少年群體，動作冒險片的主要觀眾則是男性，女性則被視為愛情片的忠實擁躉，而動畫片則是兒童的最愛?！疤娓笍能?、保家衛(wèi)國”的故事內(nèi)核決定了《花木蘭》是一部戰(zhàn)爭片，迪士尼將其類型設(shè)定為動作、劇情、冒險片，在美國的電影分級制下被劃定為PG-13的限制級電影，這是提示家長，這部影片有可能包括不適合13歲以下兒童觀看的內(nèi)容。換言之，《花木蘭》是針對成年觀眾而不適合兒童觀看的電影。影片去掉了動畫版中最受歡迎的元素(木須龍、歌舞)，加入新的角色(鳳凰、女巫)、次要情節(jié)與主題。雖然表現(xiàn)形式足夠嚴肅，但是由于主要角色塑造過于單薄、刻板，演員無法詮釋更多層次的情感與更為復(fù)雜的沖突，影片中反復(fù)提及的榮譽、家庭責(zé)任、忠于自己以及在世界上找到自己的位置，這些對于木蘭而言意味著什么，她的矛盾和掙扎體現(xiàn)在哪里，此類能夠引發(fā)深入思考的問題，或被有意回避、淡化，或由奇幻的超能力解決。動畫電影的美學(xué)特征之一是虛擬性，時間上不聚焦具體年代，空間上不特指典型地域或民族，時空的虛化是為了在全球范圍內(nèi)獲取更多觀眾，而真人電影美學(xué)特征由虛擬向?qū)憣嵠啤Ｅ赡耆穗娪暗耐鈿?，卻有著兒童電影的內(nèi)核，類型與主題偏離是這部影片的一大問題。

第二，定檔海報審美落伍。電影海報被稱為“后電影產(chǎn)品”，是電影最直接的衍生產(chǎn)品，因其極具藝術(shù)性而被譽為“凝固的藝術(shù)”。隨著電影行業(yè)競爭的日益激烈，海報的作用和價值也越來越重要，作為主要宣發(fā)手段之一，海報與電影票房有著直接的關(guān)系，海報設(shè)計的內(nèi)容和形式對觀眾是否買票起著重要的影響。好的海報設(shè)計，能夠激發(fā)起觀眾的觀影欲望，而制作粗糙、審美水準低的海報也會因為暈輪效應(yīng)而使觀眾對影片產(chǎn)生排斥、厭惡等情緒。在20世紀90年代到21世紀初，中國不少影視劇的海報采用“堆頭海報”的設(shè)計形式，即將突出主要演員面部的半身像以一定比例安排在海報的不同位置，一般最重要的角色會以最大比例出現(xiàn)在海報的最前方。這種形式一來可以用主要演員吸引觀眾，二來設(shè)計成本低。因此，在觀眾審美水平普遍不高的年代，成為不少影視制作公司的選擇。但是隨著互聯(lián)網(wǎng)的普及，信息的搜索、交換與分享越來越便捷，觀眾接觸到眾多優(yōu)秀影視作品的同時，也能夠欣賞到越來越多兼具創(chuàng)意性、藝術(shù)性的多元化海報，過去簡單投機的“堆頭海報”已無法滿足觀眾的審美需求。然而，《花木蘭》的定檔海報依然采用已經(jīng)過時的“堆頭海報”，這與迪士尼的形象不符，被中國網(wǎng)友戲稱為“復(fù)古主義時尚”，并引發(fā)了網(wǎng)友在社交媒體的惡搞狂歡，有網(wǎng)友將其與十多年前中國電視劇海報以九宮格形式放在最中間，竟毫無違和感；有網(wǎng)友將定檔海報PS到15年前的電視劇的DVD碟片上，稱為“大型古裝電視連續(xù)劇”；甚至還有網(wǎng)友將其PS為中學(xué)語文課本的封皮……社交媒體的惡搞海報一定程度上降低了人們走入電影院的欲望。中國網(wǎng)友對電影的參與無疑出乎迪士尼的意料，全球文化工業(yè)時代生產(chǎn)者對消費者失去了控制。

此外，影片的定檔上映也遇到了問題。因為疫情，《花木蘭》在北美完全放棄影院上映，于2020年9月4日以29.99美元的價格登錄Disney+，用戶購買完之后可以反復(fù)觀看。隨后在全球其他市場的影院上映，中國大陸上映時間是9月11日。然而，只要影片在流媒體上一經(jīng)播出，就無法保證高清資源不被傳出，這也會削弱觀眾走進影院的動機。

三、好萊塢的電影返銷對中國電影“走出去”的啟示

進入新世紀以來，中國電影產(chǎn)業(yè)保持高速發(fā)展，全國電影票房從2012年的170.7億元增長到2019年的642.66億元，成為全球第二大票倉，2019年國產(chǎn)影片以411.75億元的票房取得64%的市場份額。中國電影已走到從電影大國邁向電影強國的時間節(jié)點，國內(nèi)觀眾對國產(chǎn)電影的認可度不斷提升，但不可否認的是：中國電影的海外市場份額有限，國際傳播能力不足，而有影響力的文化元素集中于功夫片中。當今經(jīng)濟、政治、文化領(lǐng)域頻頻出現(xiàn)逆全球化和保護主義，電影“走出去”的問題不僅是電影產(chǎn)業(yè)本身的問題，而且已上升到國家文化戰(zhàn)略的高度。習(xí)近平總書記多次強調(diào)要傳播好中國聲音，黨的十九大報告指出：要推進國際傳播能力建設(shè)，講好中國故事，展現(xiàn)真實、立體、全面的中國，提高國家文化軟實力。作為世界各國人民樂于接受的視聽藝術(shù)，電影是“講好中國故事”的重要載體之一。因此，研究如何處理好“本土文化”與“異質(zhì)文化”，避免好萊塢電影返銷出現(xiàn)的種種問題，使電影不僅“走出國門”，還能“走進人心”，顯得尤為迫切與必要。

(一)文化符號與故事內(nèi)核要相得益彰

符號是文化的載體，而文化的創(chuàng)造、記錄、傳承與交流都與符號息息相關(guān)。文化符號從一個地域乃至一個民族、一個國家的文化中凝練而來，在特定語境中蘊含獨特內(nèi)涵、價值與意義，是“具有高度影響力的象征形式”。文化符號的生命力和影響力是衡量文化軟實力的重要指標。美國《新聞周刊》曾針對歐美網(wǎng)民在網(wǎng)絡(luò)上發(fā)起一項關(guān)于“文化國家與國家文化符號”的投票，其中中國的文化符號包括“孔子、漢語、故宮、長城、蘇州園林、道教、《孫子兵法》、兵馬俑、莫高窟、唐帝國、絲綢、瓷器、京劇、少林寺、功夫、《西游記》、天壇、毛主席、針灸、中國烹飪”，相較于美國有10項文化符號在20世紀產(chǎn)生或具有影響力，中國僅有一項文化符號在20世紀產(chǎn)生并具有影響力(毛主席)，其余19項均屬于中國傳統(tǒng)文化?，F(xiàn)代中國未能形成具有標志性的文化符號，這是中國文化在世界上傳播能力有限的原因之一，而中國傳統(tǒng)文化符號在西方視野中往往被賦予某種神秘化、陌生化的奇觀屬性。在西方強大的文化傳播與影響之下，中國電影頻頻推出強化傳統(tǒng)文化符號的作品，例如《英雄》《十面埋伏》《夜宴》《滿城盡帶黃金甲》《赤壁》等，這些影片為追求美術(shù)風(fēng)格而不惜犧牲故事邏輯、人物塑造與文化內(nèi)涵，簡單堆砌中國文化符號，一味滿足外國觀眾對中國的簡單想象，雖然能夠暫時捕獲一批獵奇的觀眾，但是很難產(chǎn)生持續(xù)吸引力，且會讓海外觀眾對中國文化產(chǎn)生刻板印象。文化上的全球化已經(jīng)發(fā)生，但并不可怕，“世界文化發(fā)展的趨勢，很大程度上取決于全球化與本土化的互動作用，或者說是一種全球本土化”。因此，我們除了要對中國傳統(tǒng)文化符號進行解釋，還要提煉、打造更多能代表現(xiàn)代中國的文化符號，將多元文化符號融入電影敘事、人物形象與價值表達中，符號借助故事凝練典型形象，故事通過符號擴大傳播范圍，文化符號與故事內(nèi)核彼此交融，相得益彰，才能實現(xiàn)最佳對外傳播效果。

(二)類型雜糅以符合接受者文本期待

文本期待是指接受者根據(jù)以往的經(jīng)驗對即將接受的文本的藝術(shù)格調(diào)、內(nèi)容主題具有某種定向的期待。換言之，文本與某一個先在化的標準相符才能被接受。影響文本期待的因素很多，諸如接受者的民族、所處的時代、個人受教育程度、生平閱歷、美學(xué)趣味，也包括文本的題材、對文本的熟悉程度以及從以往相同或相反作品中獲得的經(jīng)驗?！叭蚧奔仁侵傅厍虮粔嚎s了，也是指世界上的意識被整合成一個整體，全球化導(dǎo)致一種相對主義的感覺，即一個人自己的文化、價值和生活方式不再是絕對存在著的，而是與其他文化、價值和生活方式對應(yīng)存在的。中國電影走進海外觀眾的心里，就是海外觀眾的文本期待與電影作品發(fā)生良性互動的過程，中國電影人就要考慮：海外觀眾為什么觀看中國電影？希望看到什么樣的中國？希望從中得到什么？觀眾的消費偏好是什么？電影的類型化往往能很好地回應(yīng)這些問題，“觀眾的口味決定了類型，他們對影片中某些因素一而再再而三地需要，使這些因素不斷重復(fù)出現(xiàn)，成為一種樣式”。類型電影明確決定了一個故事的定位，包括故事的可能性及其展開、人物特質(zhì)與行為動機、故事結(jié)構(gòu)等，這些關(guān)鍵的類型元素，“與其說是一套文本的成規(guī)與慣例，不如說是由制片人、觀眾等共享的一套期望系統(tǒng)”。目前中國電影在海外接受度高的類型是動作電影，但并不是所有具有奇觀化動作場面的中國電影都能獲得好評，而是能夠?qū)⒅袊幕c傳統(tǒng)巧妙融匯到敘事中的動作電影才會受到歡迎。要在動作類型的框架之內(nèi)持續(xù)發(fā)揮這一類型的優(yōu)勢，需要在動作外衣下探討人性與情感的力量，通過時代洪流中個人的抉擇與家族命運、國家前途的關(guān)聯(lián)，展現(xiàn)人類共有的愛恨情仇與悲歡離合，俠義精神在個人選擇中也得以傳承，才能塑造出復(fù)雜、立體而又鮮活的充滿人性的角色。這樣的電影已經(jīng)跳出單純的功夫片或者動作片的窠臼，是動作、愛情、歷史、文藝等多種類型的雜糅，能夠同時滿足更多觀影群體的需求。優(yōu)勢類型的帶動，可以有效推動中國電影在更大范圍觀眾中形成穩(wěn)定的消費需求與觀看欲望，推動更多中國電影“走出國門，走進人心”。

(三)優(yōu)化合作模式以增強國際適應(yīng)性

全球文化工業(yè)背景下，不少大制作、大投資電影為了降低風(fēng)險并開拓全球市場，從拍攝、后期制作到發(fā)行會選擇與其他國家或地區(qū)的影視公司共同合作的模式，這被稱為“合拍片”模式。改革開放以來，中國合拍片經(jīng)歷了40余年的發(fā)展，主要形成三種合拍模式：經(jīng)濟利益推動文化認同的香港模式、中國元素作為點綴的美國模式、文化考量重于經(jīng)濟考量的法國模式。其中：美國模式是在一個完全的美國故事上，點綴一些中國元素，選用少數(shù)幾個中國演員承擔(dān)次要角色，卻因“合拍片”的身份享受政策優(yōu)惠不受限制進入中國市場，擠壓國產(chǎn)電影的市場空間。嚴格意義上講，這種類型屬于貼拍片或者協(xié)拍片，好萊塢不僅消費了中國文化，且在中國市場獲得了更大利益，電影表達的是美國的價值觀，中方話語權(quán)相對薄弱。而“國外知名導(dǎo)演+中國本土故事”的法國模式是以文化交流為目的的文化合作生產(chǎn)，將合拍片的核心價值真正落實到電影藝術(shù)的合作生產(chǎn)中。法國電影對多元文化的包容性強，故事立足人性，關(guān)注普通人日常生活和現(xiàn)實困境的題材受到廣泛關(guān)注，這些能較好地補充中國電影市場的空缺，能夠從整體上提升國產(chǎn)電影的藝術(shù)水準。講述中國本土故事，一方面有效避免了中國元素流于表面，而是滲透進敘事肌理與人物形象；另一方面可以體現(xiàn)中華文化的核心價值與內(nèi)涵。中法合拍片創(chuàng)造的“中國故事，全球表達”模式，是向世界傳播中國文化的有效方式，“文化不是伴隨我們生活的東西，但在某種意義上，卻是我們?yōu)橹畹臇|西”，盡管這種模式會因文化差異而產(chǎn)生一些文化折扣，但只要立足共通的人性，選擇能被各種文化受眾共享的故事，這種嘗試就能推動中國電影進入國際化的文化象征系統(tǒng)，為中國電影走向海外市場帶來更廣闊的視野。

筆者注意到網(wǎng)絡(luò)上關(guān)于真人版《花木蘭》有許多寬容的聲音，如“我們要有允許別國‘魔改’我們文化的勇氣”“這就是個娛樂，何必那么較真”“奇幻故事不用講邏輯”等，筆者深不以為然，盡管不同觀眾面對同一文本時的解碼是多元化的，會根據(jù)各自的經(jīng)驗對這部電影以截然不同的方式進行解讀，而不是被動地接受其中的信息，但如果認為好萊塢電影電視制作基地持續(xù)主宰全球并沒有什么影響，“那可就蠢了”。我們要警惕西方主導(dǎo)下的中國文化觀，不可任由西方建構(gòu)中國形象。增強對外傳播的“自塑能力”，就要大力推動中國電影“走出國門，走進人心”，用電影講好中國故事，把握當下真實的社會現(xiàn)實以及國人積極向上的生活態(tài)度。通過共情的故事與國際化敘事，使海外觀眾對中國歷史、文化以及當代社會獲得更多鮮活、立體和真實的感受。