陳林瑤(廣西民族大學 文學院，廣西 南寧 530006)

一、“西藏熱”背景下新世紀西藏題材動畫電影方興未艾

隨著“西藏熱”的生發(fā)、崛起、火熱及蔓延全球之勢，西藏為世人提供了取之不盡的素材和靈感，西藏題材在文學藝術界，得到了形態(tài)各異及多元化的表達。文學上，扎西達娃、阿來、色波、梅卓、央珍、馬原、馬麗華、楊志軍等眾多作家書寫了體裁多樣、內容豐富的作品。美術繪畫中，張大千、孫宗慰、韓樂然、次仁多吉、計美赤列、巴瑪扎西、董希文、潘世勛、陳丹青、于小冬等畫家以或濃或淡的色彩描畫了藏族聚居區(qū)的歷史、山水景致、日常勞作、宗教節(jié)慶等內容。影視劇中，中國的《農奴》《紅河谷》《岡仁波齊》《康定情歌》《撞死了一只羊》《益西卓瑪》《喜馬拉雅王子》《一路格?；ā贰段以谔焯玫饶恪返?，國外的《喜馬拉雅》《高山上的世界杯》《昆頓》等一系列作品，以直觀畫面和多樣的視聽語言，猛烈沖擊著觀眾的眼球和心靈。動漫作品方面，有比利時畫家埃爾熱的漫畫作品《丁丁歷險記：丁丁在西藏》；宮崎駿由中國藏族民間傳說《阿初王子與青稞的故事》改編的漫畫《修拉之旅》；新世紀西藏題材動畫電影《藏獒多吉》《搖滾藏獒》《雪怪大冒險》《雪人奇緣》；此外楊年華的兒童文學作品《黑貓王妃》，書寫了西藏古格邊民起義，有望改編成動漫作品和動畫大電影；約克動漫聯(lián)合西藏動漫協(xié)會共同創(chuàng)作了《你好，卓瑪》；西藏影視動漫產(chǎn)業(yè)基地制作了《阿古頓巴》(大型定格偶動畫)、《八大藏戲》《松贊干布》，另有大型動畫片《格薩爾王》《亞克歷險記》正在啟動中；加拿大藏人貢桑吉蓉制作的西藏短片動畫電影《雅魯》，2020年入選渥太華國際動畫電影節(jié)。一言以蔽之，在由西藏題材生發(fā)的碩果累累的巨樹上，西藏動畫電影作品作為該樹的一根枝丫，相較其他區(qū)域而言，作品成果稀少單薄，迄今為一種方興未艾的局面。筆者以新世紀以降的四部西藏題材動畫電影——《藏獒多吉》《搖滾藏獒》《雪怪大冒險》《雪人奇緣》為例，對其進行研究分析，探究該階段西藏題材動畫電影的創(chuàng)作特點和規(guī)律，以期為理性推廣藏文化、創(chuàng)造性發(fā)展動畫產(chǎn)業(yè)起一點拋磚引玉之功。

二、對藏地文化的解讀、想象和符號化

《藏獒多吉》上映于2011年，由小島正幸導演、中日合作完成。該片改編自當代作家楊志軍的長篇小說《藏獒》，講述藏漢混血少年田勁在母親病故后，前往藏區(qū)投奔藏人父親，從剛開始與藏區(qū)的格格不入，到后面的水乳交融、深切熱愛的故事；而影片中藏區(qū)獨特而龐大的藏獒關系鏈，即藏獒與人、藏獒與藏獒之間的關系，也構成影片的關鍵主線。《藏獒多吉》立足藏區(qū)描畫，從鮮明的藏人角色設定、藏獒群體刻畫、藏民族風景、服飾、飲食、藏藥、宗教、世界觀和價值觀等方面，展現(xiàn)出濃厚的藏區(qū)地域文化。如法師具有宗教信服力，能調和草原上復雜的群眾糾紛，即便是強盜，在法師面前也收斂戾氣，以理性行事；藏獒作為草原的守護者，有領袖和領地的劃分，獒王、外來藏獒、公獒、母獒、狼群等個體之間或協(xié)同合作或矛盾廝殺；藏民頭扎英雄結，脖頸戴天珠，一只胳膊露在藏袍外，穿衣方式獨特，吃牦牛肉，喝酥油茶；信奉佛教，有萬物有靈、眾生平等觀，這也是人與藏獒間能產(chǎn)生信任和深厚情誼的觀念基石。父親是草原上唯一掌握了現(xiàn)代醫(yī)學的醫(yī)生，與之相對，影片中設置了一個“裝神弄鬼”的傳承傳統(tǒng)藏醫(yī)學的老奶奶，她會用牦牛糞、青草和泥土來做藥丸(此藥心誠則靈，摻雜了宗教觀)，心地善良，與眾人相處融洽；顯而易見，這透露出站在現(xiàn)代視角對于藏傳統(tǒng)醫(yī)學文化進行想象的色彩，藏文化因此成了現(xiàn)代視角下的“他者”。如果說《藏獒多吉》集中筆墨，重點展現(xiàn)了瑰麗的藏文化和濃烈的民族情感，那么《搖滾藏獒》《雪怪大冒險》《雪人奇緣》中的西藏文化表達則差強人意，西藏文化于影片中幾近成為符號。《搖滾藏獒》由艾什·布蘭農執(zhí)導，于2016年上映，講述雪山村藏獒波弟，去大城市追尋搖滾音樂夢想的故事。但如果剝離影片中對雪山和藏獒的命名，把它們置換成任何小山村或動物都似乎顯得合情合理，因為雪山村的設置毫無西藏特征，藏獒的設置也毫無藏獒特性——命名成了空洞的能指。該影片改編自鄭鈞的畫圖小說《藏rock》，是音樂人鄭鈞的艱難追夢自傳。至于為什么以藏獒為主角，大概是承續(xù)其《回到拉薩》的西藏主題與個人的西藏情結，西藏文化也因此成為某種用以蹭熱度的元素，有被架空的嫌疑?！堆┕执竺半U》和《雪人奇緣》分別于2018年和2019年上映，描畫了與世隔絕生活于喜馬拉雅山中的雪怪/雪人族群。位于青藏高原南側的喜馬拉雅山，具體分布在中國、巴基斯坦、印度、尼泊爾和不丹等國境內，其主要部分在中國和尼泊爾交界處。兩部影片雖沒有具體指出地理位置在中國西藏，但其畫面中諸多中國漢字、景點及相關中國元素、場景的設定，把它們歸為西藏題材影片也合情合理。而喜馬拉雅山的雪人傳說由來已久，據(jù)說是一種身高能達到七尺的高等靈長目動物，被居住在喜馬拉雅山脈的夏爾巴人稱為“夜帝”(音譯為“Yeti”)，意為居住在巖石上的動物；藏語稱它們?yōu)椤懊赘辍?音譯為“Migo”),意為人形怪物?！癥eti”和“Migo”都成為影片的主角?！堆┕执竺半U》改編自塞爾吉奧·帕布洛的兒童圖書《雪人蹤跡》，英文名“Small Foot”(小腳怪)，講述了居住在喜馬拉雅山山頂?shù)难┕肿迦喝绾未蚱脐愐?guī)和固有思維，勇敢接納“小腳怪”(人類)的故事。影片給予雪怪擬人化，整個雪怪家族成為一個族群，有獨立的不受外界影響的內在運作規(guī)律和秩序，但西藏文化的表達在影片中是模糊不清的?！堆┤似婢墶吩⑽拿癊verest”(珠穆朗瑪峰)，后改名為“Abominable”(野人來襲)，講述雪人家族獨具魔法，隱居在喜馬拉雅山脈深處，鮮與外界交流，直到雪人大毛不慎被捕，流落城市。依托于喜馬拉雅山脈的雪怪傳說，影片打卡式展示了中國的著名景區(qū)，從千島湖、黃山、四川樂山大佛，到藏區(qū)，而西藏僅是其中諸多中國景區(qū)的剪影之一，成為沒有過多文化內涵的符號，始終被放置在現(xiàn)代人的獵奇目光之下。

三、兒童關懷與少數(shù)民族寓言

顯而易見，四部加入藏文化背景元素的影片以兒童為主要受眾，影片采用“兒童視角”試圖引領觀眾走入兒童內心，觸摸兒童成長過程中易于為成人所忽略的心靈創(chuàng)傷、孤獨煩惱，以及能讓懵懂自我破繭成蝶的夢想追求。隨著兒童活動空間位移轉變，由漢地入藏，或由藏地入漢，把新世紀全球化時代中古老文明與現(xiàn)代文明勾連起來，交代了兩者間碰撞出的沖突、守成、彷徨、抵觸、接納或交融的圖景，其中也蘊含著深刻而巧妙的民族寓言。

(一)“兒童視角”下的人文關懷與兒童力量彰顯

“兒童視角”是一種敘事策略，是以兒童本位去體驗和觀察世界。著名兒童文學作家陳伯吹提出“童心論”，認為“愿意和兒童站在一起，善于從兒童的耳朵去聽，以兒童的眼睛去看，特別以兒童的心靈去體會”很重要，所秉持的即是一種“兒童視角”。四部影片中的田勁、波弟、米戈、小藝、大毛等兒童占據(jù)了敘事中心，通過他們的視角，觀眾看到兒童與自我內在、與他人、與外部環(huán)境的糾葛、和解、和諧等多種復雜相處狀態(tài)，同時人間溫情與兒童自我力量也相伴相生。

影片首先關注了兒童直面死亡的內在創(chuàng)傷。“死亡”是一條深奧的有關人類終極關懷的哲學之河，成人很多時候尚難逾越，更何況兒童。正處于對死亡概念的初步認知時期的兒童，面對朝夕相伴的親人突如其來的死亡事件，容易產(chǎn)生無依、悲傷、焦慮、恐懼、空虛之感，需要成人坦誠且耐心地引導，以消解和彌補情感的空白狀態(tài)，以規(guī)避由死亡事件帶來的心理困擾與障礙。影片中田勁與小藝面對死亡事件時，都未得到充分的心理疏導。田勁自小與母親相依為命，父愛在他生命里是缺失的。陪伴母親直至她生命的最后一刻，田勁擔負起與年齡不相符的重責。然而整部影片父親都沒有就母親的死與田勁做過細膩、深入的交流，對于母親與日俱增的思念，使田勁對父親產(chǎn)生了深沉的怨恨。小藝無法面對父親的死亡，也找不到方法消解心中的塊壘，唯有封閉內心，在屋頂搭建個人空間，獨自撫慰傷痛。其次是與長輩親人的代溝。田勁還未從喪母的悲痛中走出，正是需要溫柔的愛的時候，父親卻對其一臉“冷漠”。父親的愛過于深沉，致使父子間產(chǎn)生隔膜和誤解。“爸爸真是個冷酷的人，所以你才能輕易把‘殺’字說出口，就像你那時候對媽媽見死不救一樣”，在田勁的尖聲叫嚷中，父子沖突達到最高潮。波弟的音樂夢想在父親康巴眼里甚是荒誕，作為世世代代守衛(wèi)雪村的藏獒，康巴希望子承父業(yè)。而以米戈為代表的思想新銳的年青一代，與以雪怪族長為代表的觀念守舊的年長一代之間，摩擦不斷。不許玩時尚，不許晚歸，不許早戀，在小藝祖母一連串壓抑的“不許”聲中，彰顯出祖孫兩代人之間巨大的隔閡和代溝。最后是與外部環(huán)境的格格不入。田勁被迫離開熟悉的城市，到達遙遠的異域藏地，一開始就遭到了藏族小朋友的嘲笑與群攻?！皷|西不好吃，羊也不聽話，爸爸不講理，草原一點兒也不好”的哭訴承載了少年的孤獨與痛苦。波弟到城市后，短時間內踽踽獨行，難以融入眾人。小藝在同齡朋友的嘲笑中日益孤僻。

影片設置了兩種方式來度化兒童的心理創(chuàng)傷：其一是來自外界的關懷和情感支撐。草原上，美麗溫柔的藏族姑娘梅朵拉姆對田勁關懷備至，開導田勁以藏族人豁達的生死觀直面死亡；藏族兒童在目睹田勁的勇敢堅毅后，接納了田勁；田勁與藏獒多吉建立了深厚情誼。波弟在受奚落和欺騙時，貍花等善良的草根搖滾歌手給予他鼓勵和信任。米戈被族長驅逐時，昔日的小伙伴暗中相助，共同探險。小藝與大毛等人一路上互幫互助。諸多溫情用以抵抗生命中不能承受之傷痛，體現(xiàn)出動人的人情人性美。其二是來自兒童自身的力量。只有堅持“兒童視角”，堅持以兒童為本位，才會發(fā)現(xiàn)和彰顯兒童身上存在的成人業(yè)已消失的珍貴力量?！皟和瘸扇藢τ谌绾伟踩蛔叱龌煦缬懈玫睦斫狻薄嗫送辛_認為兒童比成人更加感性、開放和直觀，也更容易與世界建立聯(lián)系。影片中，兒童們純真、正義、勇敢，且富有好奇心、朝氣、想象力和創(chuàng)造力，他們以自己的力量追逐夢想，超越傷痛，也以自己的力量轉變了逆境，改變了世界。田勁以純粹之心守護和信任藏獒，與藏獒建立了深厚的情誼，漸漸與藏民族建立了血脈聯(lián)系，也開始理解父親播撒在藏民族和草原上的大愛。波弟以才華征服了安歌士，追夢成功，成為一名職業(yè)搖滾歌手；而其以音樂的熱情打敗了狼群，也使父親不再反對他的搖滾夢。米戈沖破舊有思維的藩籬和桎梏，帶著族人擁抱全球化與現(xiàn)代化。小藝實現(xiàn)了夢想，也收獲了友情，平復了創(chuàng)傷，并且以成長的心態(tài)重新審視與家人的關系。無論是消除父子間隔閡，還是追求自我人生之路，抑或是挑戰(zhàn)新世界，都彰顯出巨大的兒童力量，讓人看到了隱藏在影片后成人對兒童的尊重與敬畏之心。

影片以“兒童視角”打量復雜多變的沉浮人生，表達那些容易為成人所習焉不察的傷痛與情緒，以及作為弱勢群體的兒童身上的超乎尋常的力量。濃厚的人文主義氛圍，賦予人心以溫暖和向上的力量。

(二)全球化語境中的藏區(qū)少數(shù)民族寓言

20世紀80年代以來，全球化成為世界范圍內日益凸顯的新現(xiàn)象。全球化的范疇涉及政治、經(jīng)濟、文化和科技等多方面和多領域，英國社會學家安東尼·吉登斯認為全球化是“隨著社會和經(jīng)濟聯(lián)系延伸到世界各地，世界上不同的人群、地區(qū)和國家之間不斷增長的互相依賴性”，他把全球化放入現(xiàn)代性的維度中考察，把全球化看成現(xiàn)代性制度向全球的蔓延。20世紀90年代的全球化進程不斷加快。新世紀的全球化則出現(xiàn)了種種新的危機和困境，如人們緊迫地關注環(huán)境破壞、文化沖突、底層疾苦、精神缺失等內容，這樣的語境也造就了文化和文化事業(yè)范疇中的新的生產(chǎn)機制，對文化產(chǎn)業(yè)有了新的要求和命題。產(chǎn)生于新世紀的四部西藏題材動畫，響應了時代要求，通過城鄉(xiāng)二元對立視角，折射出全球化語境下，以藏民族為代表的少數(shù)民族的孤獨處境和文化現(xiàn)象，同時思考了少數(shù)民族的過往歷史與在現(xiàn)代化車輪碾壓下的歸宿抉擇和多重訴求，可稱為少數(shù)民族的現(xiàn)代寓言。

《藏獒多吉》確鑿無疑是在書寫藏民族，《搖滾藏獒》中的雪村也可看成藏民族村落，而《雪怪大冒險》和《雪人奇緣》中的雪怪/雪人部落，則可視為居住在喜馬拉雅山脈的以藏民族為代表的少數(shù)民族部落。影片中藏民族等少數(shù)民族處于地緣孤獨和文化孤獨的雙重孤獨狀態(tài)下，地處第三極、高寒缺氧的“世界的屋脊”，就地理位置而言堪稱與世隔絕?！恫亻岫嗉分刑飫艜灥乖谘┑乩铮宫F(xiàn)出青藏高原嚴峻的生存環(huán)境；《搖滾藏獒》在一望無際的雪山中，藏獒和羊群沒有現(xiàn)代文明的干擾，過著質樸而單純的生活；《雪怪大冒險》中雪怪家族孤獨地隱遁在高海拔山頂，煙霧繚繞，與世隔絕，高寒缺氧的環(huán)境讓外人難以適應生存；《雪人奇緣》中大毛重回家園，與家人消失在茫茫雪原中，行蹤縹緲，大有“羚羊掛角，無跡可尋”的意境。

邊緣地緣位置又是造成少數(shù)民族在政治、經(jīng)濟、文化等各方面都處于邊緣狀態(tài)的重要原因之一。全球化語境，使得地處孤絕的藏民族文化“暴露”和“曝光”在以西方和漢族為代表的現(xiàn)代文化中，兩者相遇交鋒迸射出強烈的沖突。藏民族與現(xiàn)代化的沖突，即是與現(xiàn)代人在語言、思維、文化等方面的難以溝通，藏民族也因此陷入除地緣位置孤獨之外的文化孤獨處境中。影片均采用了城鄉(xiāng)二元對立模式進行沖突表達——鄉(xiāng)村邊緣的藏區(qū)碰撞現(xiàn)代化主流的城市。影片設置了鄉(xiāng)土藏文化的父輩(長輩)守成者形象，如田勁的父親、波弟的父親、米琪的父親(雪怪部落族長)、大毛的父母和族人。關于守成，有人曾疑問，西藏條件如此艱苦，為什么藏民不舉整個民族之力遷往平原地區(qū)呢？除安土重遷之外，當代女作家杜文娟更目光如炬地指出藏民生活于藏地的重大意義，“邊疆的孩子和他們父輩一樣，付出太多，只要他們生活在這里，就是守邊固土，為國奉獻。正因為他們祖祖輩輩、世世代代駐守邊疆，才換來內地的繁榮昌盛，和平安寧”。田勁父母的藏漢跨族婚姻以失敗告終，母親不適應藏土，帶著田勁回到都市，留下父親一人孤獨落寞地留守故土。漢藏婚姻的失敗彰顯了漢藏文化和城鄉(xiāng)文化沖突。父親為何沒有跟隨母親去都市？是適應不了，還是身為醫(yī)生，身負大愛，要為藏民族貢獻己力？應是兩者有之。影片中，父親的神情總是于堅毅中透著凝重和深沉，“想要留在草原，你就得忘掉城里的生活”。城市對于父親，必是有誘惑的，但民族重責在身，父親只能孤獨地生活，父親的孤獨象征著整個民族文化的孤獨處境。波弟的父親作為草原的守護者，堅守著藏獒家族世世代代的職責。守成的父親成全了波弟，讓波弟進城逐夢。跟隨波弟的腳步，城市熙熙攘攘的人群、燈紅酒綠、冷漠的人情、赤裸裸的金錢利益，與寧靜、溫情、質樸的雪村形成了鮮明的對比。《雪怪大冒險》中的雪怪家族尤其充滿民族象征。雪怪們有自己的語言、祖訓、制度、規(guī)約、文化體系，甚至歷史。雪怪家族密室墻壁上雕刻的雪怪被人類入侵的圖景，與其說是一段歷史，更不如說是諸多少數(shù)民族的民族寓言。石壁上人類的服裝裝扮和槍支射擊圖景，巧妙而隱晦地與20世紀初英軍入侵西藏圖景相契合；從廣義上說，也是少數(shù)民族邊緣部落或群體被現(xiàn)代殖民國家武力入侵的情景，往縱深了可以用殖民主義和后殖民主義理論進行解讀?！堆┤似婢墶分醒┤四苡酶杪曊賳灸Я?，其與喜馬拉雅山脈距離的遠近決定了自身魔力的強弱，魔力可視為大自然力量的外在顯現(xiàn)。此外，雪人之單純與城市人性之貪婪對比甚是鮮明。相較于《雪怪大冒險》中雪怪能自由表達，雪人家族不能言語，更像少數(shù)民族古老文明在現(xiàn)代文明中處于失語的狀態(tài)，它們沒有話語權，成為任由他人想象和解說的“他者”。

古老文明于全球化語境下的何去何從，是亟待解答的難題，四部影片都做了構想和解答。田勁融入藏族文化，深深地愛上了這片土地，并如父親一樣，畢余生之力，為草原底層群眾做貢獻，在尊重和理解草原文化的基礎上，秉持用現(xiàn)代文化之優(yōu)勢建設藏族聚居區(qū)。波弟通過音樂，切實地融入了現(xiàn)代文明，也預示著，當父親一輩人作古之時，草原的堅守者會因缺少繼承者逐漸式微。雪怪家族因年輕一代的活力和勇敢，放下芥蒂和成見，以開放之姿主動走向人類，走向現(xiàn)代化，影片結尾在一片和諧的圖景里。不得不說，大合歡的結局過于天真且只適合在童話中。影片有個細節(jié)，雪怪的歷史記載了人類的入侵和殺掠，人類的歷史卻沒有記載這段入侵史，人類沒有還原歷史真相，也沒有反思自己的“霸權主義”，這不禁讓筆者沉思：古老文明主動涌向現(xiàn)代文明的代價是什么？古老文明與現(xiàn)代文明能否實現(xiàn)平等對話？這平等實現(xiàn)的前提條件是什么？于是，《雪人奇緣》給出了另一種答案，雪人家族繼續(xù)采取保守姿態(tài)，孤獨地隱居在喜馬拉雅山脈深處，以抵制“反烏托邦”的全球化和現(xiàn)代化。

四、視聽語言分析與困境

《藏獒多吉》在視聽語言上體現(xiàn)出濃烈和成熟的日本動漫特色和風格，整個故事的起承轉合流暢且富有邏輯；情節(jié)設置細膩；鏡頭銜接、畫面視覺邏輯自然而準確；人物形象和性格設計生動、鮮明且立體；人物心理轉換流暢合理；情緒推進富有層次，隨著情節(jié)緩緩推進，情感層層強化升華，影片中張揚的藏獒與人、藏獒與藏獒、人與草原、人與人之間的互信互助、相濡以沫、死生相依的高原絕唱，讓人動容；以上體現(xiàn)出影片高超的視聽語言功力。影片在色彩上較多應用嫩綠色，整體亮度和飽和度偏高，屬于亮調偏灰，也因此呈現(xiàn)出小清新風格，這與影片的受眾以兒童為主，關注兒童心靈健康成長的宗旨是契合的。然該色彩運用就展現(xiàn)藏文化而言，又稍微欠缺，藏族人與青藏高原的粗獷豪放特質在這樣的色彩中得不到突出展現(xiàn)。青藏高原海拔高，氣壓低，空氣稀薄，紫外線強，視覺效果是迥異于平原地區(qū)的。如采用清晰、清澈的偏藍、紫色等冷色調作為影片的主色調，在亮部與暗部、冷暖色調對比方面處理得強烈些，則更符合高原環(huán)境特點。而且色彩本身具有情感烘托功能，偏藍、紫色等冷色調比嫩綠色更易于刻畫藏族人敢愛敢恨、情感強烈的民族性格?！稉u滾藏獒》在故事情節(jié)發(fā)展、人物設定、矛盾設置等方面都顯得較為平淡。其雖為三維制作，動物形象設計在視覺效果上卻不夠有沖擊力，相對于《瘋狂動物城》中栩栩如生的動物形象，顯得十分潦草、粗糙、平庸，完全沒有展現(xiàn)出三維動畫的優(yōu)勢。僅就動物毛發(fā)而言，前者的毛發(fā)制作不夠精細，只局部制作了頭發(fā)或胡須等；而后者的毛發(fā)制作整體且細致、發(fā)色真實、動態(tài)自然、層次分明且具有交互性，不啻為大手筆，大制作。如果一定要指出《搖滾藏獒》的驚艷之處，影片中的音樂算可圈可點，不僅有許巍的《藍蓮花》、樸樹的《那些花兒》等耳熟能詳?shù)母枨€有鄭鈞原創(chuàng)的新歌《熱愛》。音樂與故事緊密契合，烘染氣氛，易引起觀眾的共情。同以藏獒為主角，《藏獒多吉》的藏獒角色設定較之《搖滾藏獒》要出色得多?！恫亻岫嗉氛嬲尸F(xiàn)了藏獒雪域蒼猊之王者形象。藏獒雖未被擬人化，仍處于動物不能言語的原生狀態(tài)，但通過多吉鍥而不舍地追查殺害原主人的真兇，與那日戀愛，拼死殺死羅剎，犧牲自我救下田勁；藏獒群體的階層劃分、領地意識、與狼群的惡戰(zhàn)等各種細節(jié)和細膩周到的起承轉合，以及影片中相關人物的語言解讀、藏獒威猛的寫實風格的形象設計，影片成功展現(xiàn)了藏獒的習性特征，也塑造了多吉機敏勇猛、愛憎分明、忠義護主的精神品質。而《搖滾藏獒》中被擬人化的波弟，其單純善良、不畏艱辛、執(zhí)著追夢的品行固然讓人欽佩，但其被擬人化過程中，自身的特性也丟失了，即波弟被賦予了人的精神品質，卻丟失了其為藏獒的動物屬性，這無疑是一種缺陷。

《雪怪大冒險》從雪怪的視角觀察人類，產(chǎn)生了陌生化的效果，但這樣的視角早在《怪獸電力公司》中就已被采用。影片雖采用了神秘的雪怪傳說題材，動畫效果和敘事效果卻都偏于平淡。承續(xù)了好萊塢動畫慣用的風格和模式，影片設置了諸多幽默橋段，但大多都比較尷尬，偏于鬧劇化。較為令人印象深刻的是雪怪家族族長的一段“Let It Lie”(放縱謊言)的rap，以一段激揚的說唱，解說了雪怪家族被掠殺的悲慘歷史，同時又使故事情節(jié)產(chǎn)生了出乎意料的轉折。使人驚喜的是影片蘊含的深刻立意，鋪陳開了評判性的思維和較寬的思考空間。諸如思考異質民族文化融合，社會神話傳說與現(xiàn)實真相間的沖突，善意的謊言等。該影片如此深刻的立意，來源于導演柯克帕特里克(Kirkpatrick)對于社會生活的觀察和思考。他把動畫當成現(xiàn)代社會的伊索寓言，認為將動物擬人化來表達人類的觀點，更具有顛覆性和諷刺意味；他認為真相正遭受攻擊……如今是一個充斥著錯誤信息的時代，而這些錯誤信息往往被承載著恐懼的議程所推動，比如，“我想要這個結果，所以我歪曲了事實”。這成為時代的精神。于是，雪怪族長為避免族人受到外界傷害，刻意隱瞞家族被侵略史、家園之外還有其他生物的真相，把家園偽造成世外桃源，雖是善意的謊言，但在影片中遭受到了諷刺和戳穿。有意無意，真相常被功利、宵小、權勢，甚至善良篡改或遮蔽，尋找和直面都需要勇氣。

同為雪人題材，《雪人奇緣》三維畫面制作效果所帶來的沖擊力實屬《雪怪大冒險》所難以比擬。觀眾被安置在視覺轟炸場景中，如藍莓暴擊、碩大蒲公英、花海沖浪、樂山大佛開滿梔子花等，被給予審美滋養(yǎng)。然影片過度關注畫面制作而難以周全其故事敘述，其劇情展開與《飛屋環(huán)游世界》如出一轍，即矛盾沖突—矛盾中被迫出走—環(huán)游景點—圓滿回歸且矛盾解決；且矛盾鋪墊設置也沒有《飛屋環(huán)游世界》合理，矛盾沖突并沒有上升到讓主角非走不可的地步，因此故事發(fā)展略顯生硬。此外，《雪怪大冒險》與《雪人奇緣》的雪怪/雪人的形象設計各有千秋。米戈等雪怪的形象保留了雪怪“怪物”的特點，高大的身軀，白色的毛發(fā)，頭上長犄角，藍紫色的被凍傷的厚嘴唇，呆萌之態(tài)外，又有令人心生恐懼的野性特征；而大毛與雪人家族的形象更偏于幼態(tài)，完全去除了“怪物”的特性，體形偏扁圓，頭上無犄角，眼睛圓且大，長且松軟的皮毛在產(chǎn)生魔力時，還會散發(fā)幽藍光影，顯得神秘而空靈；其幼態(tài)形象加上可愛調皮的行為舉止，更符合兒童的審美?？傊?，兩部影片的形象設計十分貼合影片主題，智性的雪怪符合深刻的立意；幼萌靈性的雪人符合唯美浪漫的畫風。

藏民族文化或中國元素在此四部動畫電影中的滲透，展現(xiàn)了新世紀全球化步伐日益加快，中美合作也好，中日共創(chuàng)也罷，呈現(xiàn)世界各文化的和諧溝通與交融的任務迫在眉睫。囊括藏民族文化的中國文化正試圖以動畫這種獨特的媒介走向世界。但綜上四部影片可知，除《藏獒多吉》有針對性地表達藏民族文化之外，其他三部都把藏民族文化作為中國的少數(shù)民族文化的一部分進行表達，即新世紀西藏題材動畫電影，仍未把藏民族文化作為一種典型的題材進行創(chuàng)作。厚重的藏民族文化囊括了古老的母系氏族文化、古格象雄文化、宗教文化，還有諸多的神話、傳說、英雄史詩、歷史事件、民俗民風等，神秘、魔幻和變幻莫測的氛圍也很容易在藏地升起，這與動畫本身能包容豐富的想象力的特點是異常契合的。就想象力的表達而言，越接近現(xiàn)實，能表達的想象力越弱，想象空間越小。于是，不難理解，小說的想象空間優(yōu)于動畫，動畫的想象空間優(yōu)于真人影視劇。在以藏民族文化作為典型素材的真人影視劇取得碩果的今天，想象空間優(yōu)于真人影視劇的動畫，還有什么理由不填補在該素材表達上的空白，還有什么理由不奮起直追呢？突破西藏題材沒有得到典型表達的困境，意義重大。全球化促進異質文化交融的同時，從一定程度上正在損害文化的差異性。著名社會學家費孝通先生的“各美其美，美人之美，美美與共，天下大同”十六字名言，即是全球化時代處理不同文化間關系的精辟見解。藏民族文化作為中國文化的一部分，得到典型表達，既豐富了中國文化，又保留了自身鮮明的民族特色。如同生態(tài)環(huán)境一般，文化的多樣和差異性元素能有效地維持其可持續(xù)發(fā)展。作為邊地和鄉(xiāng)村的藏民族文化受正統(tǒng)主流意識、儒家文化的干擾和輻射較小，存在著獨立的運作方式和歷史形態(tài)，正是多樣和差異性的代表力量。當“中心”地域的母體文化在全球化、現(xiàn)代化的大趨勢下，迅猛發(fā)展又日益臃腫、機能衰退時，處于“邊地”的藏文化絕對是“中心”地域母體文化不可估價的后備補給力量。同時，還有一個不能繞過且值得我們深思的命題，即藏民族文化以什么姿態(tài)推向世界？動畫電影制作者當以摒棄純粹討好觀眾、博取眾人眼球的姿態(tài)，以正確、理性的價值觀制作動畫為佳；動畫電影也是一種推廣文化的重要手段，從長遠來看，為所謂票房使觀眾誤讀藏文化，得不償失。