葉艷萍

(西安財經(jīng)大學外國語學院，陜西 西安 710100)

2020年9月，華語電影導演趙婷攜《無依之地》參加第77屆威尼斯國際電影節(jié)，并一舉獲得了最佳影片獎金獅獎，趙婷也成為首位獲此殊榮的華語女導演。此前，該片已經(jīng)獲得了第45屆多倫多國際電影節(jié)人民選擇獎、第68屆圣塞巴斯蒂安國際電影節(jié)觀眾選擇獎、第46屆洛杉磯影評人協(xié)會獎最佳影片、第30屆哥譚獨立電影獎最佳影片等重要國際獎項，并成為今年角逐“奧斯卡”的大熱影片?！稛o依之地》改編自美國作家杰西卡·布魯?shù)碌耐翘摌?gòu)作品，講述了女主角弗恩失去了丈夫、工作和家園后，開始駕駛著一輛房車四處流浪，一邊打工一邊旅行，并在此過程中遇到了許多同樣選擇流浪的人的故事。其中，弗恩一角由奧斯卡最佳女主角弗蘭西斯·麥克多蒙德飾演。作為一個華語女性導演，趙婷選擇了關(guān)于美國下層人民與少數(shù)族裔的題材進行影像書寫，并完成得十分出色。這或許與她年少時便到美國求學，較早地接觸西方文化有關(guān)，從而得以藝術(shù)家的敏銳視角對西方社會價值觀與普通人的困境有了較為深刻的洞察。

《無依之地》整部影片自成風格，鏡頭常在極近與極遠中切換，對比之中突出曠遠天地中人類的渺小之感，盡管趙婷成長于西方文化語境中，但《無依之地》卻體現(xiàn)出了東方傳統(tǒng)文化中“寄蜉蝣于天地，渺滄海之一粟”的達觀之感。影片深刻地探討了個體與自然之間的關(guān)系，居無定所、遠離親朋、失去家園……這些設(shè)定使弗恩幾乎不被任何關(guān)系與觀念所束縛，將自我投入大自然中，去探求生命的真諦。

一、鏡頭語言：人與自然

趙婷導演此前的兩部作品《哥哥教我唱的歌》(2014)和《騎士》(2017)曾兩度入選戛納導演雙周單元?！厄T士》也是一部公路片，講述了一個牛仔橫穿美國公路的旅行故事，導演以女性視角介入西部片類型，在粗糲的類型氣質(zhì)中融入了細膩的情感表達。作為趙婷的第三部長篇作品，《無依之地》延續(xù)了這種影像風格，整體故事架構(gòu)是簡單而深厚的。影片聚焦于一個年長的女性弗恩，她和丈夫生活在內(nèi)華達州一個叫作恩派爾的小鎮(zhèn)，在經(jīng)濟大蕭條時期，美國石膏公司關(guān)閉了在恩派爾已經(jīng)經(jīng)營了88年的工廠，員工大量下崗，小鎮(zhèn)也隨之消失了。弗恩的丈夫因病去世，失去了親人、工作、家園之后，弗恩獨自開著一輛房車，踏上了流浪之路。她白天打工，晚上住在車中——這個她稱之為“家”的地方，成為一個現(xiàn)代社會的游牧人。

《無依之地》并不是一部依靠情節(jié)推動的公路片，它更像是一部情緒片，也正因如此，被部分影評人批評有“公路景觀片”之嫌，但這二者顯然是不同的，《無依之地》的鏡頭雖對準自然，但在對自然的描寫中注重的是自然與人的相遇，以及人類個體在大自然中永恒的孤獨感?！懊绹菲且环N象征美國人民精神理念的特有文化產(chǎn)物，藝術(shù)形式可以追溯到美國史詩文學和戰(zhàn)后發(fā)展歷史。受現(xiàn)代主義影響，該類型的主題多傾向于‘逃離’”。顯然，《無依之地》區(qū)別于此類美國傳統(tǒng)公路片，通過與第91屆奧斯卡金像獎最佳影片《綠皮書》的對比，我們可以輕易看出這種不同。在《綠皮書》中，人物的旅途有著確定的目的地，在旅途中主人公經(jīng)歷了外部世界和內(nèi)在自我的沖突，在抵達時實現(xiàn)了自我內(nèi)心的成長。但“目的地”“沖突”“抵達”這些關(guān)鍵詞在《無依之地》中都是不重要的，影片弱化了戲劇沖突和敘事張力，引導著我們尋找解讀影片的其他方式。同樣，弗恩的上路也并非一種逃離，更像是她將自己“放歸”了自然。

影片通過大量特寫鏡頭與遠景鏡頭的銜接調(diào)度去表現(xiàn)這種“放歸”，在細節(jié)之處強化對鏡頭的處理?！皥雒嬲{(diào)度不僅涵蓋了觀眾看到的內(nèi)容，還包括了他們是如何被引導去觀看?！碑斢^眾從特定的機位去觀看時，往往會對鏡頭的變化產(chǎn)生習慣性聯(lián)想?！稛o依之地》打破了這種思維的慣性。在影片開頭，弗恩在車庫前收拾物品，鏡頭以近景呈現(xiàn)她凝重的表情。轉(zhuǎn)而銜接的是遠景鏡頭，群山、雪地、弗恩和她的車，當這些元素組合在一起時，個體與自然被放在了敘事天平的兩端。接下來，弗恩與男人擁抱，近景呈現(xiàn)；弗恩開車上路，遠景呈現(xiàn)；弗恩在荒草堆中如廁，特寫呈現(xiàn)，鏡頭細致地跟隨她若有所思的眼神與頭部的轉(zhuǎn)動，緊接著又是一個遠景鏡頭，霧蒙蒙的天地之間，電線桿向同一點匯聚。弗恩如廁并轉(zhuǎn)頭張望這一人類行為瞬間融入了自然，人類自身的行為特征被消弭了。在這三組特寫或近景與遠景的快速切換中，影片放棄了中景鏡頭的緩沖，觀眾的視覺不斷在極近與極遠之間跳動，這其實是不符合觀眾的觀影習慣的，甚至顯得有點突兀。也正是這種突兀起到了強調(diào)的作用。

這樣的鏡頭關(guān)系被稱為“兩極鏡頭”，有研究者將其定義為“運用蒙太奇的剪輯手法將大特寫鏡頭與大全景鏡頭，在影視藝術(shù)創(chuàng)作過程中連接在一起，構(gòu)成影片重要的敘事要素”。對兩極鏡頭的最早使用可以追溯到大衛(wèi)·格里菲斯《一個國家的誕生》(1915)、謝爾蓋·愛森斯坦《戰(zhàn)艦波將金號》(1925)等經(jīng)典影片，一近一遠間強烈的視覺沖擊力為影片敘事提供了更多可能。正如《無依之地》的鏡頭不斷在“人物—環(huán)境—人物—環(huán)境”二者之間轉(zhuǎn)換，使用極簡的語言與動作，忽略了“人物關(guān)系”“故事背景”等常規(guī)的敘事手法。在對弗恩的面部特寫呈現(xiàn)中，也通過這種極為細節(jié)化的鏡頭語言將人物情緒融入冷峻的自然環(huán)境中。當傳統(tǒng)的敘事要素以新的方式予以呈現(xiàn)，影像成為某種詩意的實體，在長鏡頭拍攝的地平線下，整部影片就像是一首游吟詩，歌頌著人類永恒追求的自由。

二、細節(jié)建構(gòu)：何以為家

正如上文所說，《無依之地》是一部沒有“目的”的公路片，女主弗恩并沒有試圖去探尋一種生命的意義，整部影片所講述的僅僅是一個“經(jīng)過”的故事。弗恩經(jīng)過山水，感受自我，時間仿佛靜止般緩慢流淌。她在路上所遇到的人或多或少地影響著她，卻都沒有阻止她繼續(xù)上路。導演放棄了采用蒙太奇閃回敘述弗恩過去的故事的傳統(tǒng)敘事模式，而始終聚焦她當下的旅途，零散的劇情雜糅著紀錄式的生活碎片：流水化的工廠作業(yè)、車內(nèi)逼仄的生活空間、星空下的獨自沉思……弗恩并非沒有機會停下來，但她選擇了不斷告別、不斷前進的生活方式。在此過程中，導演通過細節(jié)化的文本建構(gòu)，去表達了“何以為家”的深刻議題。

起初，弗恩并不愿意融入任何群體中去，拒絕了好友琳達·梅一同前往游牧民營地的邀請。但寒冷的冬季氣溫驟降，生活的窘迫使她終于選擇來到這里，面對一個特殊的群體。影片借弗恩的主觀視角向我們展現(xiàn)了游牧民群體的生活，以及他們“為什么選擇成為游牧民”這一重要問題。在他們中，有患有戰(zhàn)后創(chuàng)傷應激障礙的越戰(zhàn)老兵，他受不了喧鬧的人群；有父母雙雙罹患癌癥去世的黑人女孩，她想要一個人實現(xiàn)和他們開車上路的約定；有被友人的死亡觸動，想重新認真生活的中年女人……他們各自有著不同的遠離現(xiàn)代社會、成為游牧人的理由，但相同的是，那些理由都源自一種控訴——對戰(zhàn)爭、對資本、對壓迫。通過這些非職業(yè)演員自然的表演，影片表達了對社保福利、對“美元的暴政”“市場的暴政”等制度層面的思考，這也是導演趙婷以一個移民的身份對西方現(xiàn)代文明做出的思考。弗恩在營地的“鄰居”斯萬基身患癌癥，這位75歲的老者準備繼續(xù)駕車前進，平靜地接受死亡。通過斯萬基之口，影片為我們描繪了一幅絕妙動人的自然之景：“我看到上百只燕子停在上面，還有燕子在空中飛舞，因為河水的倒映，看起來就像我也飛起來了……”弗恩被深切地觸動了，斯萬基走后，弗恩重新獨自上路，在峽谷、森林、溪流中，感受與自然的互動。

本片名為“無依之地”，但實際上在影片敘述過程中，一直有一種離場的、不可見的“所依”，以物質(zhì)載體的形式存在，承托著弗恩與土地、與自然的聯(lián)系，比如弗恩一直細心保存的盤子(奶奶送給她的)和她一直戴著的戒指(保留了對丈夫的思念)，影片通過這樣的細節(jié)呈現(xiàn)構(gòu)建了人物心理上連續(xù)的表意空間。正如在影片開頭，弗恩的同事解讀自己的文身時說的“家只是一個字，還是你一直放在心里的東西”。家究竟是什么？弗恩稱那臺并不寬敞的房車為自己的“家”，她認為自己只是“houseless”(無房的)而并非“homeless”(無家可歸的)，她也確實不是沒有房子可以住。她拒絕了妹妹一家和在旅途中暗生情愫的戴夫的邀請，選擇了獨自回到房車中。我們可以看出，影片一直在強調(diào)的“家”的概念，并不是物質(zhì)上的實體，也不是特定的群體，而是個人內(nèi)心的精神家園。

在強調(diào)劇情沖突的劇情片和忠實記錄的紀錄片之間，趙婷創(chuàng)造性地選擇了一種景觀與聲音結(jié)合的表達方式，從非虛構(gòu)作品中創(chuàng)作出了弗恩這一虛構(gòu)人物，用她去深入美國游牧民這一群體，展現(xiàn)他們的悲歡離合。雖然弗恩的出發(fā)是被迫的，是對故土消逝所帶來的無力感的抵抗，但當她不得不從主流社會中退出后，她開始嘗試開辟屬于自己的道路，開始一種新的生活方式，塑造一種新的身份，她是流浪者，同時也是對于自由的朝圣者。影片采用流動的音樂去表達一種流動的狀態(tài)。來自意大利當代古典主義作曲家魯多維科·伊諾第的鋼琴曲無比貼合影片的“流動性”。導演再次通過這種細節(jié)化的聲畫配合建構(gòu)影片的詩意化氛圍，這其中有趙婷東方血液中流淌的俠骨柔情，也有她在接受與審視西方文化的過程中對美國底層民眾的深切關(guān)懷、對自由的崇高性的肯定，所有元素共同形成了整部影片浪漫而又悲愴的獨特氣質(zhì)。

《無依之地》是一曲老工業(yè)區(qū)的悲鳴。這一點對于國內(nèi)觀眾來說是有共鳴的，東北三省老工業(yè)基地沒落后，一代人的生活隨之改變。群體性的失業(yè)成為時代的記憶，年輕人紛紛離開生長的土地，去找尋生命的新的可能。時代的巨變讓“家”的存在變得動蕩，本代表著安全與穩(wěn)定的空間意象開始產(chǎn)生裂縫，由此，“家”的概念產(chǎn)生了異化。在影片中，鮑勃所帶領(lǐng)的游牧人群體創(chuàng)造了一種“烏托邦”式的家園概念——“地球之船”，那是“獨立的房子，不產(chǎn)生垃圾，不污染環(huán)境，完全自給自足。它會存在很久，比人存在的時間都久”。當然，這是理想化的想象，但充分反映了人們的精神訴求，那是一種對新的家園的美好向往，更是一種對現(xiàn)實社會的無聲控訴。在工業(yè)化進程中所產(chǎn)生的環(huán)境異化使個體命運在時代洪流下無力抵抗，故鄉(xiāng)、家庭等代表著穩(wěn)定與歸屬的棲身之所不再能給個體提供穩(wěn)定的空間，無論是從物理空間還是心理空間。于是弗恩的上路更多帶有了抵抗的色彩，把自己交還自然，亦從自然中汲取能量。所謂“無依之地”，并非無所依靠，天地自然是人類心靈永恒的歸所。

作為一部公路片，《無依之地》無論從影片形式還是內(nèi)容上都進行了創(chuàng)新，影片并沒有試圖以某一段慘痛的人生故事去引發(fā)共情，而僅僅是平靜地講述，正如導演趙婷自身的創(chuàng)作理念——“隨它流動”。整部影片就如流水一樣帶領(lǐng)觀眾去“經(jīng)過”，經(jīng)過山谷，經(jīng)過河流，經(jīng)過每一個帶著故事前行的人，卻從不停留。