宗肖君 胡凡剛

(1.祥明大學(xué)，韓國 首爾 110743；2.曲阜師范大學(xué)，山東 日照 276800)

文學(xué)紀(jì)錄片何以與文學(xué)形式區(qū)分？這與電影在成為獨立藝術(shù)之前所面臨的問題大致相同。本文探討文學(xué)紀(jì)錄片以“電影本體論”為基礎(chǔ)，電影首先作為一門藝術(shù)，以此才擁有產(chǎn)生類型的可能，文學(xué)紀(jì)錄片中文學(xué)性的表達建立在影像基礎(chǔ)之上；另外，文學(xué)紀(jì)錄片內(nèi)部的影像與文學(xué)互為表征。因此，對文學(xué)紀(jì)錄片研究時切莫倒置本末關(guān)系。國產(chǎn)文學(xué)紀(jì)錄片不乏《文學(xué)的故鄉(xiāng)》《文學(xué)的日?！返燃炎?，作為人物傳記文學(xué)紀(jì)錄片，《掬水月在手》打破傳統(tǒng)形式的窠臼，循著文學(xué)軌跡與紀(jì)錄片的寫實特質(zhì)，探索傳記者所處的時代之悲、經(jīng)歷的離散之痛與詩詞的生命之美；此外，它將全新的時空觀與表意鏡頭置入詩意模式中，凝視詩詞創(chuàng)作與詩人生命的鏗鏘交鳴，以此為根基找尋詩詞創(chuàng)作的本質(zhì)、生命存在的意義、詩詞與影像的關(guān)系，為文學(xué)紀(jì)錄片的創(chuàng)作手法與呈現(xiàn)形式提供了一種新的可能。

一、時空匯流：詩意模式敘事下的“詩與存在”

巴赫汀將時空體作為一種修辭手段，提出時空匯流的觀念,在文學(xué)文本中，時空的內(nèi)在轉(zhuǎn)換與融合形成具象的有機整體，承載著事件的流轉(zhuǎn)變化，影像世界的時空體亦是如此?！霸娨饽Ｊ缴釛壛穗娪暗倪B續(xù)性剪輯傳統(tǒng)和先后場景與場景之間明確的時空感覺，轉(zhuǎn)而探索綜合時間節(jié)奏和空間布置的關(guān)聯(lián)與形態(tài)?！庇捌袣v史時空與現(xiàn)實時空交替承接實現(xiàn)對人物的立體言說。與此同時，紀(jì)錄片的詩意模式擅長表達情感及抒發(fā)情緒，《掬水月在手》具備詩意模式的特性，這種表現(xiàn)方法與影片中傳記者詩詞言志的人生道路相合，詩詞既作為葉嘉瑩講述人生的主體，也承擔(dān)敘事發(fā)展的載體，人物與事件皆立于此而存在，此處的存在是一種狀態(tài)，也是一種發(fā)展趨向，它強調(diào)傳記者的立身基礎(chǔ)以及構(gòu)成敘事的合理化。

(一)重組的時間節(jié)奏：有關(guān)歷史記憶

時間的磨刻構(gòu)成觀者對電影歷史現(xiàn)實的體認與文本美學(xué)結(jié)構(gòu)，時間片段經(jīng)由導(dǎo)演的魔術(shù)之手打破“本事時間”的縱向發(fā)展線進而存在和變化，陳傳興對時間段落的拼接處理遵循于此，這對文學(xué)紀(jì)錄片的創(chuàng)作而言是一種大膽的嘗試。不同于故事片為尋求戲劇沖突而進行非線性剪輯制造懸念，其對段落場景的排布基于對人物生平的把握，以葉嘉瑩老宅的遞進結(jié)構(gòu)為序鏈接起影片的“本文時間”。 如安德烈·塔可夫斯基所言：“悸動于影片血脈中，賦予影片生命的時間，則有著各式各樣的節(jié)奏強度?！痹诖?，線性的時間與上帝視角的解說被導(dǎo)演割舍，每一獨立連續(xù)段落中的敘事內(nèi)容皆是歷史記憶的交替復(fù)映，觀者須投入獨立思考方可厘清影像內(nèi)部關(guān)系。軍閥混戰(zhàn)、七七事變等事件不以歷史記錄的方式呈現(xiàn)，葉嘉瑩口述之生平某種程度上折射出中國百年近代史，它不展示歷史悲鳴卻涉及過往痛點，這樣的訪談畫面承載著時間因素經(jīng)由導(dǎo)演排列形成一種獨特的節(jié)奏氛圍，與葉嘉瑩的生命歷程環(huán)環(huán)相扣。與此同時，舊照片等影像資料攜帶時間信息參與敘事形成鏡頭內(nèi)部存在的證據(jù)，它將無序時間分子上的真實基因凸顯出來，其作為潛在影像以及鏡頭的潛在客體，包含并映射個體真實、時間真實、歷史真實。

(二)離散的地理空間：去鄉(xiāng)與還鄉(xiāng)

文學(xué)紀(jì)錄片擅長以實寫虛，或?qū)⒁庀蠡癁榫呦螅段膶W(xué)的故鄉(xiāng)》通過紀(jì)實拍攝回溯鄉(xiāng)土作家的還鄉(xiāng)之旅，探索故鄉(xiāng)、他鄉(xiāng)、創(chuàng)作等多重命題。而在《掬水月在手》中，陳傳興為葉嘉瑩建構(gòu)的故鄉(xiāng)與他鄉(xiāng)卻非具體可觀，但這不妨礙其訴說鄉(xiāng)愁。離散一詞處于歷史學(xué)場域中，并通過大跨度的時間、空間遷移來展現(xiàn)，電影作品特殊的剪接性質(zhì)恰能承擔(dān)創(chuàng)作者對離散的言說。影片離散的空間結(jié)構(gòu)并非刻意構(gòu)成復(fù)雜敘事，其與傳記者漂泊的個體經(jīng)歷息息相關(guān)，此處所言的空間結(jié)構(gòu)包含畫面內(nèi)容的地理空間與詩詞內(nèi)部的地理空間，兩者借以影像媒介通過聲畫合一或聲畫分離的方式達到“神聚”的效果。就葉嘉瑩的經(jīng)歷而言，她曾處在戰(zhàn)亂時代，這段離散的歷史承載著國家的集體回憶，導(dǎo)演沒有刻意去展示葉嘉瑩在他鄉(xiāng)的生活痕跡，但這不妨礙觀感真實，在其去鄉(xiāng)與還鄉(xiāng)輾轉(zhuǎn)過程的表述中，離散的地理空間從詩詞吟誦與鏡頭畫面中涌現(xiàn)出來，或為真實，或服務(wù)敘事。而詩詞與口述的空間信息涉及葉嘉瑩的生平行蹤，她因戰(zhàn)爭輾轉(zhuǎn)北京、上海、臺北等地。同時，影片的地理空間跨度涵蓋北京、天津、洛陽、臺北、溫哥華等十余座城市，傳記者的故友接受訪問，其與葉嘉瑩的口述回憶形成一種對照關(guān)系，觀眾在經(jīng)由導(dǎo)演調(diào)制的空間里得以了解葉嘉瑩去鄉(xiāng)與還鄉(xiāng)的歲月。

(三)聚合的房宇空間：建筑與人生

建筑在影片中承擔(dān)一定的符號學(xué)意義，該片線索由北京察院胡同二十三號葉家故居的結(jié)構(gòu)作為牽引，由外至內(nèi)層層推進(大門、脈房、內(nèi)院、庭院、西廂房)，既形成影片的“本文時間”，也對應(yīng)著導(dǎo)演試圖言說的葉嘉瑩的生命歷程。在這樣一個精心雕琢的中國傳統(tǒng)式的語義空間里，如何構(gòu)成缺席而真實的存在？陳傳興借由主人公的回憶口述、舊詩吟誦、照片資料等幫助觀眾營造一個可感可言的空間，盡管影片的部分段落分散布局，但經(jīng)由建筑空間串聯(lián)的段落存在著聚合關(guān)系，如此結(jié)構(gòu)能達到類似文學(xué)藝術(shù)中“形散神聚”的效果，并嵌入影片旨歸。作為人物傳記類紀(jì)錄片，《掬水月在手》打破傳統(tǒng)的人物塑造與敘事方式，在尊重事實的基礎(chǔ)上將敘事節(jié)奏濃縮錘煉，以還原傳記者厚重的人生歷程。故鄉(xiāng)的舊宅是影像中的意義符號，它是游子尋根的歸宿，是宏大歷史的縮影，盡管舊家宅已不復(fù)存在，但在影片的時空里，其作為結(jié)構(gòu)線索不僅構(gòu)成傳記者立足的根基，也是敘事真實的落腳點。這是真實存在過的建筑空間，它見證主人的身世與生存者現(xiàn)世的悲歡離合，以此捆綁敘事符合歷史真實，亦滿足觀眾的心理接受。

二、鏡語表意：影像與文學(xué)的跨界融合

影像是視覺符號排列的藝術(shù)，文學(xué)是文字符號組合的藝術(shù)，關(guān)于文學(xué)與電影關(guān)系的討論從沒有停止過，此處不再進行詳細梳理。影像與文學(xué)的跨界，不是簡單的相互代替與互為補充的關(guān)系，影像要盡可能地發(fā)揮畫面語言的表述功能，或直接或隱晦地去呈現(xiàn)文之所言。顯而易見的是，在文學(xué)紀(jì)錄片中，文學(xué)是不可或缺的組成部分，或說其創(chuàng)作母題就是文學(xué)本身，陳傳興沒有選擇利用語言描述代替影像呈現(xiàn)，這樣拒絕捷徑的創(chuàng)作方式，意味著影像內(nèi)部的含義更為晦澀，但同時也具備豐厚層次，適合觀者反復(fù)觀摩。

(一)長鏡頭凝視：空景寫意、靜物與文學(xué)想象

紀(jì)錄片善用長鏡頭完成紀(jì)實記錄，該片中長鏡頭則更多地被用于發(fā)揮寫意功能。電影伊始是長鏡頭下的洛陽龍門石窟，這一地點曾多次出現(xiàn)在唐人詩歌中，轉(zhuǎn)場隨即是唐代銅鏡、壁畫以及碑林中的長安地圖，以及掛在荒野枯枝上的詞牌名。長鏡頭內(nèi)的空景呈現(xiàn)并非只為營造氛圍，導(dǎo)演沒有對焦人物而是選取唐代古跡為開片背景也有多層含義：一是如陳傳興所言為中國詩招魂，二是暗喻傳記者生平所處的時代背景，三是與片中《秋興八首》的吟唱遙相呼應(yīng)。

空景鏡頭與故事講述、人物訪問共同調(diào)控全片節(jié)奏，對于未盡之言，亦能起到“山缺云補”的作用，“空”與“實”互為補充，如同中國美學(xué)思想中的虛實關(guān)系，虛中有實，實中有虛，虛實結(jié)合。鏡頭內(nèi)部景物的呈現(xiàn)既不能脫離表達主體，也不必拘泥于言說對象，但要與全片的意境、思想有所關(guān)聯(lián)或保持一致，否則畫面將脫離電影敘事與實際。特寫旗袍的綠色是復(fù)古色調(diào)中的亮色，旗袍是時代與中國傳統(tǒng)女性的隱喻符號，與葉嘉瑩的身份經(jīng)歷相符；綠色亦代表希望與生機，正如葉嘉瑩以風(fēng)中蘆葦?shù)淖藨B(tài)去面對人生之兇，而后鏡頭接王國維詞話“詞之為體，要眇宜修”，其與畫面對照共同凝望傳記者的精神原鄉(xiāng)。片尾再次出現(xiàn)大雪覆蓋下的石窟佛像、枯林雪景以及飛鴻踏雪的空景鏡頭，這些緩慢移動的鏡頭掠過凝固歷史的靜物、景物，如同詩詞作品中的留白處理意義無窮。而尾聲處的雪中鴻印仿若將“人生到處知何似，應(yīng)似飛鴻踏雪泥”的文學(xué)想象具象復(fù)現(xiàn)于銀幕上，這為影片的第六個段落“空”做了延續(xù)，影片至此結(jié)束的封印被打開，而片名“掬水月在手”的中心意境在此綿延。

(二)詞曲暗合：樂曲陳情、詩詞述志、精神原鄉(xiāng)

聲音在《掬水月在手》中參與敘事的方式主要表現(xiàn)為詩詞吟誦與原創(chuàng)曲作吟唱。葉嘉瑩講述童年往事時有孩童聲背誦《樂府》《詩經(jīng)》片段，而后《秋興八首》的吟唱意境深閎，其為杜甫所撰，表達詩人身世之悲與離亂之苦。陳傳興在新作《岸螢》中言：“音律(scansion)斷續(xù)抽搐、震蕩，那是崇高思想不停要打破輪廓、框架等的操作，康德所言，溫柔恐怖，令人莫名不安的恐懼與愉悅混雜情感孕生動力?！薄肚锱d八首》的旋律有此特點，日本佐藤聰明團隊為其配樂，用笙、觱篥、倭琴和樂箏構(gòu)成日本雅樂，結(jié)合西洋樂由男女聲共同吟唱，長達49分鐘，時而高昂，時而低沉；葉嘉瑩緩急有序的吟誦聲與之相稱，使得配樂在該片中承擔(dān)起較為重要的敘事功能。

《秋興八首》所述如同葉嘉瑩的坎坷命運，其作為暗線貫穿影片始末，除卻口述、解說之外，詩歌吟誦是傳記者生平述志的主要方法，葉嘉瑩所吟誦或為古詩詞，或為原創(chuàng)詩詞，皆與往昔經(jīng)歷息息相關(guān)。其詩作史是影片的另一條時間線，每一首詞作都是其經(jīng)歷、重要時間節(jié)點的見證，詩詞與她的生命同行，影片亦選取重要節(jié)點的詩詞進行呈現(xiàn)，如葉嘉瑩對母親去世、臺北入獄、哈佛講學(xué)、重回祖國、失去女兒等事件的回望，詩詞處在時間鏈上牽連起傳記者的一生。在葉嘉瑩回顧師生往事時，導(dǎo)演安排男女雙人疊誦(女聲來自葉嘉瑩)顧隨詞作《踏莎行》，以此模擬葉顧二人的對話空間，營造一種穿越時空的視聽意境。誠如顧之京所言：“這是一首老師對弟子14年前‘用羨季師句’足成的詞篇所譜的一闋無法言明的跨越時空的唱和！此中所深蘊的不盡的情意，難以言傳，卻品之彌深，味之彌永?！?/p>

三、基于現(xiàn)實主義底色：以個體厚描歷史

人物傳記類紀(jì)錄片善于將傳記者置于歷史的宏大敘事中，以全方位、深度地發(fā)掘人物的生命歷程，并完成影片歷史性、思想性與藝術(shù)性的統(tǒng)一，大型紀(jì)錄片《百年巨匠》系列便是成功之作。而葉嘉瑩身世與經(jīng)歷的特殊性使得為其作傳具有一定的難度，如何用短暫的銀幕時間將其龐大、厚重的一生濃縮，將其德行與成就如數(shù)展現(xiàn)，是復(fù)雜的電影學(xué)及哲學(xué)問題。片名“掬水月在手”是導(dǎo)演偶得，影片最后一個段落標(biāo)題為“空”，“空”意味著無，迎合片名中的“水”，也意味著有限生命的無限可能，“月”正是銀幕留給傳記者與觀眾的悠遠遐想。

陳傳興選擇拋開宏大敘事轉(zhuǎn)而面向個體本身，從零散破碎的談話中，從保留完好的票據(jù)、信件、報紙、照片中，悉數(shù)找出存在的痕跡與證物，經(jīng)由藝術(shù)化的加工及排列，完成對過往百年的影像描繪，這一切都是潛在客體的現(xiàn)實佐證。紀(jì)實之余，陳傳興以多重意象如荷花、小船、銅鏡、旗袍等分別暗喻葉嘉瑩的不同人生經(jīng)歷，配以聲音敘事比興中國近代史中的不同階段，她既是中國百年社會變遷的親歷者，也是愛國文人的時代縮影。以小見大，或說以個體厚描歷史，這遠比解釋歷史、描述歷史復(fù)雜而深刻得多，也為詩意模式敘事下的影片構(gòu)筑起現(xiàn)實主義底色。