郝建國

(山西師范大學(xué)傳媒學(xué)院，山西 臨汾 041004)

近10年來，隨著互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)、存儲技術(shù)、數(shù)據(jù)挖掘和人工智能的突飛猛進(jìn)，藝術(shù)學(xué)術(shù)界對媒介屬性的重新認(rèn)識和思考也隨之增多。一方面他們將視野聚焦當(dāng)下，研究藝術(shù)的跨媒介屬性，認(rèn)為“在圖像轉(zhuǎn)向與跨媒介轉(zhuǎn)向的雙重文化語境中，藝術(shù)的跨媒介性研究破除了作品本位與文學(xué)中心論，不僅拓展了藝術(shù)學(xué)理論的研究領(lǐng)域，而且有效地闡釋了各門類藝術(shù)之間的共通性”。另一方面，他們又通過媒介考古重新審視過去百年間媒介與藝術(shù)之間的關(guān)系，認(rèn)為“每一種新媒介的出現(xiàn), 每一種新的傳播與接受方式的出現(xiàn), 都豐富了藝術(shù)得以呈現(xiàn)的形式, 進(jìn)而引發(fā)了藝術(shù)本體的變革, 即藝術(shù)的媒介呈現(xiàn)方式使藝術(shù)本身發(fā)生了改變”。這和媒介理論的創(chuàng)始人麥克盧漢的“媒介即信息”說法幾乎一脈相承。以上兩個方面的思考，實質(zhì)上是藝術(shù)與媒介關(guān)系的一體兩面，即在一種新的媒介產(chǎn)生之后，一定會產(chǎn)生一種新的藝術(shù)形式，而這種藝術(shù)形式必然保留著過去媒介所承載的內(nèi)容及其規(guī)定性。當(dāng)然，這也產(chǎn)生了在跨媒介語境下，各種藝術(shù)形式的本質(zhì)該如何理解，它的自主性如何體現(xiàn)的問題。基于這種思考，本文重新梳理、分析了《三十年代中國電影評論文選》中“內(nèi)容與形式”之爭的相關(guān)文本，嘗試從媒介視角理解早期電影人對電影本質(zhì)的看法。

一、左翼電影人與軟性電影論者的“內(nèi)容與形式”之爭

因紀(jì)念左翼電影運動60周年而出版的《三十年代中國電影評論文選》共收錄影評與電影理論文章179篇，總體上體現(xiàn)了左翼視角。在“附錄”部分收錄了劉吶鷗、黃嘉謨、穆時英等“軟性論者”的6篇文章，使讀者能較全面地看到雙方“內(nèi)容與形式”爭論的有關(guān)情況。

(一)軟性電影論者的觀點

1933年劉吶鷗在《現(xiàn)代電影》中挑起爭論，“統(tǒng)觀現(xiàn)代的國產(chǎn)片，在許多癥狀中，最大的毛病我看就是內(nèi)容偏重主義”。他認(rèn)為，在技巧成熟之前的內(nèi)容過多癥是極其危險的。“因為它是頭重腳輕的畸形兒”。他批評了《城市之夜》和《都會的早晨》內(nèi)容過重而技巧不足。在結(jié)論中他提出，“影藝是沿著興味而藝術(shù)、由藝術(shù)而技巧的途徑而走的”，而國內(nèi)影界似乎忘了視覺的要素的具象化者就是一部影片形式上的最后的決定者。同年，黃嘉謨提出了“軟性電影”的著名口號“電影是給眼睛吃的冰激凌，是給心靈坐的沙發(fā)椅”，以此來強調(diào)，電影之所以受人歡迎，在于它的表現(xiàn)法是最經(jīng)濟(jì)靈便的，是綜合各種藝術(shù)科學(xué)而成的一個美麗的結(jié)晶體。1934年，江兼霞在題為《關(guān)于影評人》的文章中也指出：“影片制造、電影批評，必須先從它的藝術(shù)的成就、技術(shù)問題入手，內(nèi)容是其次的。”對“內(nèi)容與形式”關(guān)系論述最多的是穆時英，他在1935年《電影批評底基礎(chǔ)問題》一文中，針對魯思的文章展開了較系統(tǒng)的回應(yīng)。首先，他認(rèn)同內(nèi)容與形式的統(tǒng)一論，但“問題是在形式是什么，內(nèi)容是什么，內(nèi)容與形式是在怎樣的意義上統(tǒng)一起來的這件事上面”。然后，他通過探討藝術(shù)的本質(zhì)說明電影藝術(shù)的內(nèi)容、傾向性和原始的形式是三位一體的統(tǒng)一，它們相互決定，相互響應(yīng)，相互作用。電影具有兩種價值，即包含傾向性的社會價值和包含藝術(shù)性的藝術(shù)價值?！皼]有藝術(shù)價值的作品，決沒有社會價值，因為它不能有傾向性的緣故。在這樣的場合，是形式底價值決定內(nèi)容底價值有無；在制作過程中，在內(nèi)容選擇有力的形式，形式適應(yīng)內(nèi)容的場合，是內(nèi)容底種類決定形式底種類。”

(二)左翼電影人的觀點

作為對軟性論者觀點的回應(yīng)，唐納在1934年《清算軟性電影論》中將黃嘉謨等人的理論稱為“趣味主義”“形式主義”，認(rèn)為他們主張作品的形式而非內(nèi)容決定著作品的價值是錯誤的。在他看來，“在藝術(shù)的發(fā)展史上，永遠(yuǎn)是內(nèi)容決定著形式，而不是形式?jīng)Q定著內(nèi)容”。他承認(rèn)當(dāng)前電影或左翼電影形式的不足，因此不反對新內(nèi)容要求新形式的創(chuàng)造，但“我們”的出發(fā)點與軟性論者不同，“軟性論者所謂形式的創(chuàng)造，絕不是和新內(nèi)容適合的形式……他們所謂創(chuàng)造形式，實際上就是使觀眾不去積極支持新生電影”。現(xiàn)在缺乏的，是徹底的寫實主義的作品，缺乏的是革命浪漫主義的作品，而不是作風(fēng)、描寫方法、表現(xiàn)手段之類。

同年，“羅浮”在《“告訴你吧”——所謂軟性電影的正體》開宗明義提到：“在藝術(shù)史上，作品的內(nèi)容與形式，始終是內(nèi)容占著優(yōu)位性的。史上不知道有多少的作家，在形式上極不完整，極端粗獷，有時甚至于文字的通順都不能做到，可是只因為在他們的心靈有了強烈的內(nèi)容，而博得了不朽的聲譽?！眽m無在《清算劉吶鷗的理論》中將劉吶鷗的理論稱為“技術(shù)即手法的形式主義”和“技術(shù)自存論”，認(rèn)為“‘形式是內(nèi)容決定的’！怎樣的內(nèi)容一定會要怎樣的形式來表現(xiàn)；怎樣的形式是只合表現(xiàn)怎樣的內(nèi)容。我們認(rèn)為好的形式或好的表現(xiàn)方法，是最能夠具體地不隱瞞、活生生表現(xiàn)出客觀的真實”。魯思在批駁江兼霞的文章中，認(rèn)為其“影評必須從技術(shù)入手，內(nèi)容是其次”的說法是“內(nèi)容與形式的分離論”，在哲學(xué)上表現(xiàn)出意識與存在的分離、客觀存在與思維形式的分離。

“文選”上編收錄的大量左翼相關(guān)影評也有體現(xiàn)。例如，塵無、常人等在1932年《晨報》“每日電影”評論孫瑜《天明》時說：“一切藝術(shù)都是內(nèi)容決定形式。”蕪邨在1933年“每日電影”中的《關(guān)于〈狂流〉》影評中也提到，“關(guān)于《狂流》的技巧，這里是證明了‘內(nèi)容決定形式’的論斷的確鑿(我以為這論斷在文學(xué)上，應(yīng)用在影片攝制上也是適宜的)”?？娚?934年關(guān)于《女兒經(jīng)》影評的結(jié)論中，也有“影評的內(nèi)容是比影片的形式更為重要”的說法。1936年斐章在《大晚報》中以《內(nèi)容決定形式與〈小玲子〉》為題，開篇就表示“‘內(nèi)容決定形式’是句老話，同時也是相當(dāng)重要的話”，還認(rèn)為在演員方面也可以找到“內(nèi)容與形式”的認(rèn)識。1937年，署名“葉蒂”的文章在評價吳永剛的《壯志凌云》時，認(rèn)為導(dǎo)演手法的優(yōu)秀自然是其成功的主要原因，但“一半也還得歸功于劇的內(nèi)容，有了充實的內(nèi)容，形式才會顯出它的特殊成就”。

通觀“文選”上編的百余篇影評，認(rèn)同“內(nèi)容決定形式”的不全是左翼影評人，同樣左翼影評人也并不是全都以“內(nèi)容決定形式”一種視角評價當(dāng)時的電影。比如，1933年凌鶴在評價洪深的《鐵板紅淚錄》時認(rèn)為有新的內(nèi)容而沒有新的形式，是當(dāng)時中國電影的一般表現(xiàn)?！斑@一影片始終有寶貴的意義，雖然形式不夠表現(xiàn)內(nèi)容，可是形式的成就到底是可以在不斷地努力中而完全獲得的。”1936年，署名“未名”的影評人在評價孫瑜的《到自然去》時談到，“最近幾張內(nèi)容很充實的影片，同時卻有很高明的技巧”“這一點很可以鼓勵一切肯上進(jìn)的導(dǎo)演，他們不必害怕內(nèi)容一充實，技巧就一定失敗了”。1936年費穆在自評《狼山喋血記》時，談到他原本用寫實的手法演出，但受到了技術(shù)的限制而沒有完成，他因此覺得“內(nèi)容雖可以決定形式，有時形式也可以歪曲內(nèi)容”。

(三)爭論的焦點及其中的媒介論述線索

對于這場爭論，當(dāng)事人和學(xué)界已有諸多反思和評論。夏衍曾說：“由于對電影這種復(fù)雜的新興藝術(shù)的特性缺乏了解，加上當(dāng)時年少氣盛，急功好利，不能從實際出發(fā)多考慮一點當(dāng)時的特定環(huán)境，因此常常授敵人以把柄，同時在政治與藝術(shù)的關(guān)系問題，以及‘寓教育于娛樂之中’等問題上，總的說來也還存在著偏‘左’的傾向。”這體現(xiàn)了左翼電影人對當(dāng)年過分強調(diào)政治因素，忽視“形式”和藝術(shù)感染力的自我評判。而丁亞平對“軟性電影”的評價則代表了改革開放以來一部分學(xué)者的觀點，即“在當(dāng)時的中國，僅僅關(guān)心電影的形式而忽略內(nèi)容上的現(xiàn)實意義或者僅關(guān)注內(nèi)容上的意識形態(tài)和先進(jìn)性卻忽略形式都是不可取的”。

基于政治的、藝術(shù)的相關(guān)研究已有很多，本文不再贅述。這里所注意的是其中涉及的兩個問題或現(xiàn)象。一是爭論中出現(xiàn)的內(nèi)在矛盾。魯思認(rèn)為內(nèi)容與形式是一體的，不能分開來談。但席耐芳在評價蔡楚生《粉紅色的夢》時卻認(rèn)為“我們應(yīng)該學(xué)習(xí)它(美國)的種種手法、種種技術(shù)，然而它的內(nèi)容、它的意識，應(yīng)該堅決地排斥”。流冰在評價孫瑜《大路》的時候也認(rèn)為，孫瑜的失敗在于表現(xiàn)的技巧上，而“一個影片的內(nèi)容和形式必定要得到合度的調(diào)和，才能表現(xiàn)出影片的主題”。另一個是由爭論而延伸的對電影本質(zhì)的探討。魯思在論述“電影是什么”的時候說，電影是“由導(dǎo)演者排成(織接)的Film所創(chuàng)造出來的形象底力，借銀幕為媒介”。穆時英在論述“電影作品底本質(zhì)”時說，電影是“借膠片、演員、攝像師、導(dǎo)演及腳本所共同構(gòu)成的畫面以表現(xiàn)作者的情緒”。結(jié)合上文對“爭論”的梳理和這兩個方面的問題可以認(rèn)為，“內(nèi)容與形式”之爭的源頭應(yīng)該關(guān)涉媒介技術(shù)問題。

二、“內(nèi)容與形式”之爭中的媒介隱喻

媒介理論基本出現(xiàn)在20世紀(jì)的中后期，是在電影、電視對現(xiàn)代社會產(chǎn)生巨大影響力之后逐漸被各領(lǐng)域?qū)W者所重視，并開始回顧總結(jié)人類歷史幾千年來各種形態(tài)的媒介特點及其與社會變遷之間的關(guān)系基礎(chǔ)上形成的社會理論。及至目前，這個理論流派眾多，但都和提出“媒介即信息”著名論斷的加拿大學(xué)者麥克盧漢有一定淵源。具體來說，“它們都認(rèn)為要高度重視媒介的技術(shù)、形式，也就是媒介的物質(zhì)性；它們都認(rèn)為要把媒介看成是一種無形無象的隱喻而不是一種實體；它們都認(rèn)為媒介對社會的組織和建構(gòu)能力強大，而不僅是一個信息流動的渠道”。對于媒介理論，學(xué)界意見不一。雖則如此，如今更多的學(xué)者還是越來越確信“在我們這個世界最為棘手的事務(wù)中，我們稱為‘技術(shù)’的東西占據(jù)了核心的位置”。20世紀(jì)30年代的電影技術(shù)發(fā)展自然不能和當(dāng)代相比，所以當(dāng)時對電影的認(rèn)識還比較機(jī)械、樸素，但這并不妨礙我們用媒介理論的視角重新思考電影在它最初形態(tài)時的技術(shù)特征及人們對它的爭論。

(一)影評人對電影的初步認(rèn)識

20世紀(jì)30年代，歐美經(jīng)過多年的電影實踐和理論總結(jié)使世界電影取得了長足發(fā)展。特別是由格里菲斯開創(chuàng)、庫里肖夫?qū)嶒?、愛森斯坦總結(jié)的蒙太奇理論，使人們開始認(rèn)識到電影有其敘事的基本原則和規(guī)律。而“文選”中的影評文章很充分地體現(xiàn)了中國電影受西方電影技術(shù)和電影理論的影響。

總結(jié)來看，無論是左翼還是其他電影人都認(rèn)同以下觀點：其一，電影是科學(xué)技術(shù)的產(chǎn)物。塵無在《電影講話》就提到“電影是新時代的新興藝術(shù)，是電氣機(jī)械和文學(xué)繪畫的總和，是科學(xué)藝術(shù)的交流”。劉吶鷗說，“電影是機(jī)械的兒子”。黃嘉謨也認(rèn)為電影“是綜合各種藝術(shù)科學(xué)而成的一種美麗的結(jié)晶體”。其二，電影已產(chǎn)生專有名詞或特定的溝通語言。這種語言因技術(shù)而產(chǎn)生，比如鏡頭、機(jī)位、畫面、字幕等。在“文選”中可以看到，那時電影語言尚未統(tǒng)一。比如現(xiàn)在的“機(jī)位”那時叫“攝像機(jī)地位”，“剪輯”叫“剪接”“剪裁”“織接”等。此外影評中還能看到直接的英文的表述，如Montage(蒙太奇)、Tempo(速度)、Focus in(聚焦)、Close up(特寫)等。不過，這并不妨礙電影從業(yè)者、影評人的交流，反而在溝通中逐步統(tǒng)一。特定語言的形成代表著特定社會現(xiàn)象或社會系統(tǒng)的形成，并劃定自身邊界。當(dāng)代電影理論所說的“具有自己獨特的藝術(shù)語言和審美規(guī)律，才最終使得電影成為一門藝術(shù)”即有此意。其三，電影創(chuàng)作深受文學(xué)、戲劇影響。在“文選”中，這主要體現(xiàn)在實踐上的影響，理論上的總結(jié)還沒有系統(tǒng)化。比如，題材方面，蕪邨在談到30年代電影時說：“他們的影片，老是在空想的封建的武俠小說里面兜圈子?！背滩礁咴谡劇洞盒Q》創(chuàng)作時說，他擔(dān)負(fù)的是“文學(xué)電影”的工作，會把文學(xué)中的“調(diào)子”轉(zhuǎn)換過去，“簡直是使這一小說的字句形態(tài)化了”。凌鶴就此說：“新文學(xué)和電影的交流，正是中國電影所迫切需要的?！弊帜环矫?，席耐芳批評《火山情血》“不是擬古的駢文，就是歐化的新八股體”。至于戲劇，影響是顯而易見的。比如，張石川回顧他早期導(dǎo)演經(jīng)歷時說“因為是拍影‘戲’，自然就很快地聯(lián)想到中國固有的舊‘戲’上去”。蘇鳳在評價鄭正秋的《自由之花》時說它的對白“文明戲化”。洪深等人在評1932年裘芑香的《蘭谷萍蹤》時也說，演員的“說話和動作，完全沒有聯(lián)系，說話是標(biāo)準(zhǔn)的文明戲臺詞，慢，怪，沒有高低，裝腔作勢……”?？偟膩?，從20世紀(jì)30年代的影評中可以看出，文學(xué)的影響多在電影題材選擇與文字表現(xiàn)上，戲劇或文明戲的影響則在故事情節(jié)安排與演員動作臺詞的表演上。

(二)影評中的語言“隱喻”

這里引入“隱喻”這個概念和理論，一是因為它是媒介理論的關(guān)鍵詞，二是可以透過“隱喻”理解當(dāng)時電影人對電影更深入的看法。需要明確的是，在語言學(xué)，隱喻不僅是修辭，還是人類語言的基本屬性，源自人們對世界的認(rèn)知及其思維活動?！耙J(rèn)識和描寫以前未知的事物, 必須依賴我們已經(jīng)知道的概念及其語言表達(dá)方式, 由此及彼, 由表及里, 有時還要發(fā)揮驚人的想象力。這個過程正是隱喻的核心。”

基于“隱喻”理論，“文選”中涉及電影本質(zhì)屬性討論的“形式”與“內(nèi)容”的爭論大致包含三組對立的“隱喻”，即內(nèi)容與形式、趣味的與真實的(或藝術(shù)的與意識的)、軟性的和硬性的。這些對立的語言表達(dá)很明顯已經(jīng)超出了對電影的一般認(rèn)知，進(jìn)入了比較復(fù)雜的判斷推理過程。在這個過程中，上文所說的“技術(shù)”話語若隱若現(xiàn)，抽象的哲學(xué)式話語則不斷將爭論推向高潮。相比較而言，左翼影評人的語言“隱喻”顯得較為復(fù)雜，主要關(guān)聯(lián)的是來自蘇聯(lián)的藝術(shù)、文學(xué)理論，并有馬克思、恩格斯、費爾巴哈等人的哲學(xué)，還引述了法國雨果、莫泊桑、福樓拜的文學(xué)作品為論據(jù)，還有日本人巖崎昶的電影理論。軟性論電影人的語言“隱喻”顯得比較簡單而直接，注重從人的“感覺”出發(fā)探討電影屬性，比較贊賞美國電影，理論上則較少直接引用。黃嘉謨的“眼睛吃的冰激凌，心靈坐的沙發(fā)椅”就是典型表現(xiàn)。穆時英的長篇文章也是以人的“情緒”“感興”為起點的。當(dāng)然，挑起爭論的“軟硬”話語的出現(xiàn)背后，一是感覺，二是認(rèn)同。因為據(jù)資料，“軟”這個感知性詞匯最早來自西方文學(xué)領(lǐng)域的“輕文學(xué)”(light literature)。在日本則出現(xiàn)了“軟”“硬”之分，“日本的報紙和雜志上所登載的文章,向例分為軟性和硬性兩種。小說、隨筆等是軟性的,討論國家社會的論說便是硬性的。就新聞講,關(guān)于政治、外交、軍事、經(jīng)濟(jì)的記事是硬性的,所謂‘三面記事’——社會新聞——便是軟性的”。這樣看來，軟性電影論—新感覺文學(xué)—日本輕文學(xué)—西方輕文學(xué)有一定的承續(xù)關(guān)系。通過對立的“隱喻”話語及其關(guān)系分析，左翼電影人和軟性電影論者對電影屬性的深入理解與探討可以說基本是在西方和日本的相關(guān)知識框架中完成的。其區(qū)別在于，左翼更強調(diào)要注意中國“現(xiàn)實”，軟性論者更強調(diào)趣味和感覺。而從語言與認(rèn)知的角度看，后者的理解更令人印象深刻。

(三)媒介即“隱喻”

“媒介的‘內(nèi)容’好比是一片滋味鮮美的肉，破門而入的竊賊用它來渙散思想看門狗的注意力?！比绻妹浇槔碚撓闰?qū)麥克盧漢的觀點看內(nèi)容與形式之爭，那么前文的論述幾乎都要翻轉(zhuǎn)。因為他在這句話后面繼續(xù)寫道：“一部電影的內(nèi)容是一本小說、一個劇本或一場歌劇。電影這個形式與它的內(nèi)容沒有關(guān)系?！痹谒磥?，“電”的產(chǎn)生使人們更關(guān)注于媒介“內(nèi)容”而忽視對媒介性質(zhì)的關(guān)注。只強調(diào)如何使用媒介，簡直是一種“技術(shù)白癡的麻木態(tài)度”。因此，他提出了著名的“媒介即信息”的觀點，即“任何媒介對個人和社會的任何影響，都是由于新的尺度產(chǎn)生的”。原本媒介是運載信息的中介，但在這里，媒介卻等同于信息本身或本身具備比信息更重要的屬性和功能。因為每一種媒介的產(chǎn)生都會給人、社會帶來不同的變化。任何媒介的內(nèi)容都來自另一種媒介，就像文字的內(nèi)容是言語，文字又是印刷的內(nèi)容。所以關(guān)注內(nèi)容會遮蔽更重要的東西。麥克盧漢還具體地說道，印刷術(shù)和印刷文化帶來的是統(tǒng)一性和連續(xù)性，機(jī)械化帶來的是切分性和序列性?！半娪暗恼Q生使我們超越了機(jī)械論，轉(zhuǎn)入了發(fā)展和有機(jī)聯(lián)系的世界。僅僅靠加快機(jī)械的速度，電影把我們帶入了創(chuàng)新的外形和結(jié)構(gòu)的世界。”另外，“對于高度偏重文字和高度機(jī)械化的文化來說，電影看上去是一個金錢可以買到的使人得意揚揚的幻影和夢幻的世界”。

按照麥克盧漢的說法，“文選”文本中的“形式”與“內(nèi)容”其實都屬于媒介理論所說的“內(nèi)容”，而不是電影的物質(zhì)與技術(shù)“形式”。雖然他們認(rèn)識到電影是技術(shù)的產(chǎn)物，但更多是將技術(shù)和電影制作技巧相連接，并沒有觸及與印刷等媒介物質(zhì)屬性之間的關(guān)聯(lián)，沒有通過比較發(fā)現(xiàn)不同媒介對社會的不同影響。這樣就弱化了對電影技術(shù)與社會關(guān)系的探討。當(dāng)然，在一些學(xué)者看來，有兩個方面還是和電影的誕生緊密相關(guān)的。其一是關(guān)于電影商業(yè)化的問題。人類社會任何技術(shù)的產(chǎn)生都不是天生帶有商業(yè)屬性，但19世紀(jì)以來西方資本主義商業(yè)的高歌猛進(jìn)還是迅速地裹挾了技術(shù)的發(fā)展，電影就在其中，所以在一些理論家看來它和經(jīng)濟(jì)利益、特定階層的利益原本一體，是一些矛盾沖突的根源。這在左翼和軟性論者的觀點中都有體現(xiàn)，雖然沒有剝離電影技術(shù)的特質(zhì)，但將其和商業(yè)關(guān)聯(lián)也符合歷史實際。其二是關(guān)于電影的大眾化問題。在“文選”中，關(guān)于大眾化的探討不在少數(shù)，綜合來看有三個原因，一是前述商業(yè)化的需求。比如塵無在文章中就提過，除城市以外，在20世紀(jì)30年代初期江浙一帶農(nóng)村就有人背著小型放映機(jī)放露天電影，只收10枚銅元左右費用。二是以娛樂為主的電影內(nèi)容。三是當(dāng)時中國的實際，“90%以上的民眾都不識字”。商業(yè)化和大眾化應(yīng)該算作電影出現(xiàn)帶來的社會“尺度”的變化，不過，相比19世紀(jì)印刷技術(shù)帶來的變化，還是沒有很明確的區(qū)分度。

三、印刷文字爭論與電影影像的自主性表達(dá)

電影影像不會討論“內(nèi)容與形式”問題，只有文字會爭論不休。荷蘭學(xué)者埃爾塞瑟從媒介考古學(xué)的角度認(rèn)為，以往的研究“將電影限縮為單一媒體，而非考慮到整體的媒體生態(tài)”，這造成了對電影認(rèn)知的脫節(jié)。所以，對“內(nèi)容與形式”爭論的探討不僅要從影評文本延展到電影的技術(shù)隱喻，還要從電影和印刷的比較中找到它的自主性表達(dá)及其演化邏輯。

首先，印刷文字與電影影像的“內(nèi)容”關(guān)聯(lián)及其規(guī)定性。在互聯(lián)網(wǎng)產(chǎn)生之前，文字基本承載于印刷紙張，影像則承載于光電銀幕，它們的技術(shù)原理并不相同。其關(guān)聯(lián)性在于文字到影像的內(nèi)容轉(zhuǎn)換及其文字的規(guī)定性。正如麥克盧漢的理論和影評文獻(xiàn)的佐證，電影的內(nèi)容主要來自文學(xué)作品。在20世紀(jì)30年代，它一方面以可見的文字出現(xiàn)在電影“本事”“說明書”“字幕”當(dāng)中；另一方面則轉(zhuǎn)換成電影影像的故事情節(jié)敘述。這種關(guān)聯(lián)衍生出文字對電影的規(guī)定性，一是劇本對電影影像表達(dá)的規(guī)定性，另一個是在雜志、報紙副刊等出版物發(fā)表的“影評”的規(guī)定性，還有以文字呈現(xiàn)的電影政策的規(guī)定性?！皟?nèi)容與形式”的爭論，其實是以文字的規(guī)定性約束電影的表達(dá)內(nèi)容。

其次，印刷文字與電影影像的“形式”差異及其對“現(xiàn)實”的不同建構(gòu)。文字和影像都屬于人類語言，都有序列性，體現(xiàn)因果關(guān)系。但相較而言，文字更抽象，更富邏輯性、歷史性和復(fù)雜性。而影像較為直觀、具體、形象。因此，人類通過文字建構(gòu)的世界更顯理性，而影像則更感性?！拔倪x”中的一篇影評就說過：“口頭或文字底暴露是正面的，人們會覺得枯燥，而電影可以用反映或?qū)φ盏酌鑼?，無疑容易使觀眾興奮，容易將觀眾感化?！焙樯钜舱J(rèn)為左翼電影為什么不能“用透明質(zhì)的薄紙或者是糖皮包著, 使病人容易吞下？”。對此，后來西方的基特勒認(rèn)為：“電影在誕生之初就已經(jīng)從一種用以‘客觀’記錄現(xiàn)實的媒介技術(shù)變成了一種用以生產(chǎn)逼真幻覺的媒介技術(shù)。”

最后，印刷與電影的自主性演化邏輯。作為媒介論者，麥克盧漢和后來的法國人德布雷都將文字與印刷的結(jié)合視為推動西方文藝復(fù)興、啟蒙運動、民族主義、現(xiàn)代國家及社會公共領(lǐng)域、理性人形成的重要動力之一。印刷以其快速而大規(guī)模的復(fù)制能力使文字的理性思維特質(zhì)產(chǎn)生出它對社會的規(guī)范與統(tǒng)治功能，培育了特定的意識形態(tài)和社會階級。及至目前，紙質(zhì)形態(tài)的文字依然影響力廣泛。與印刷相比，盡管電影的發(fā)展才一百多年，但學(xué)者已經(jīng)從“主體性”的視角探討它對社會的自主性影響?！半娪皬母旧险f是運動中的感覺與表達(dá)，具有一種與生俱來的主體性，以其物質(zhì)的、體化的存在與世界和人類發(fā)生關(guān)系?！彪m然新世紀(jì)以來，數(shù)字技術(shù)的發(fā)展使影像與傳統(tǒng)電影的介質(zhì)空間分離呈現(xiàn)出跨媒介的特性，但總體上，傳統(tǒng)電影的視覺與體感經(jīng)驗依然得以保留并被不斷強化。電影始終追求的是去除介質(zhì)隔膜的真實環(huán)境塑造，通過視聽等元素的極致模擬還原特定時空的人類故事，達(dá)到身體感官的沉浸式體驗。這是任何其他媒介不具備的技術(shù)特性，也因此而體現(xiàn)出電影的自主性演化發(fā)展邏輯。

結(jié) 語

20世紀(jì)30年代的“內(nèi)容與形式”之爭是早期電影人對電影特質(zhì)的初步探索。從“文選”的文本中可以看到，印刷時代形成的文學(xué)、戲曲、藝術(shù)、哲學(xué)和意識形態(tài)觀念還在影響著左翼電影人和軟性論者的思維和判斷。盡管他們在電影應(yīng)該注意觀眾的“興趣”方面有一定程度的共識，但尚不能上升到電影的視覺機(jī)制層面，也就不能認(rèn)識到電影自它誕生起就有了不同于印刷等媒介的自主性與演化邏輯。當(dāng)然，吊詭的是，在電影產(chǎn)生百余年后，學(xué)界依舊在爭論“電影是什么”。其原因一是電影產(chǎn)業(yè)的巨大影響力，二是影像“跨媒介”現(xiàn)象的出現(xiàn)。對此，陳犀禾教授主張對電影研究取一種包容的、開放的態(tài)度。“對電影本體的研究不限于對電影材質(zhì)、形式和感知方式的研究，而同時包括經(jīng)濟(jì)的、政治的、社會的、文化的等方面的研究?！边@種學(xué)術(shù)風(fēng)范值得贊賞，但本文認(rèn)為學(xué)界還是有所共識比較好，比如回到麥克盧漢的“媒介即信息”隱喻，著力從媒介考古和比較媒介研究中厘清電影的特質(zhì)，否則市場將消解電影藝術(shù)的界限，其傳統(tǒng)的精神力量將被短視頻時代的消費欲望逐漸吞噬。德布雷說“技術(shù)進(jìn)步的背后有著文化倒退的長久可能性”，雖然是一種精英史觀，但還是值得警惕。