胡清波

(中原工學(xué)院外國語學(xué)院，河南 鄭州 451191)

城市空間的現(xiàn)代化演變是一個關(guān)系化與生產(chǎn)過程化的動態(tài)過程，夾雜著政治、資本與意識形態(tài)等多重因素。法國哲學(xué)家和社會學(xué)家亨利·列斐伏爾在《空間政治學(xué)的反思》中強(qiáng)調(diào)：“有一種空間政治學(xué)存在，因?yàn)榭臻g是政治的?！痹谶@一空間政治學(xué)的問題域中，空間不再是客觀、科學(xué)的物理場所，而是成為經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)、政治統(tǒng)治與文化觀念的權(quán)力斗爭場域，“既包含有國家、階級、政黨的對抗，同時又有文化對抗、性別對抗、年齡對抗、身體對抗等，社會群體/個體的身份認(rèn)同，不再僅僅局限于傳統(tǒng)意義上的單面的政治(強(qiáng)者壓迫弱者，弱者爭取自身的地位)，而是延展到對于人的豐富性和人的權(quán)利的多面性的強(qiáng)調(diào)”。

20世紀(jì)90年代以來，中國城市的現(xiàn)代化進(jìn)程得到迅速推進(jìn)，城鄉(xiāng)差距和社會階層分化也日益嚴(yán)重。農(nóng)民工電影在反映城市外來者邊緣化生存處境的同時，也彰顯了空間在社會區(qū)隔以及個體實(shí)現(xiàn)社會身份認(rèn)同、產(chǎn)生自我歸屬感、獲取情感歸依中的重要作用，其中的空間政治主要呈現(xiàn)為文化和生活意義上的微觀政治，即“權(quán)力的生活化”的空間再現(xiàn)。具體說來，農(nóng)民工電影對中國當(dāng)代城市空間政治的表現(xiàn)經(jīng)歷了兩個階段，首先是20世紀(jì)90年代末到新世紀(jì)初期，底層視角下的農(nóng)民工電影對城市空間背后的社會區(qū)隔和權(quán)力規(guī)訓(xùn)做了批判，表達(dá)了對城市底層群體的關(guān)懷和對現(xiàn)代性的反思；其次是新世紀(jì)以來“新主流”轉(zhuǎn)向下的農(nóng)民工電影，通過打工者具有“傳奇”美學(xué)色彩的奮斗故事，勾勒了城市外來者在工作和生活空間的流轉(zhuǎn)中實(shí)現(xiàn)階層跨越的逐夢歷程，強(qiáng)調(diào)了空間對農(nóng)民工的身份認(rèn)同和轉(zhuǎn)換所具有的符號性作用。

一、底層敘事模式下空間的社會區(qū)隔與權(quán)力規(guī)訓(xùn)

由改革開放至新世紀(jì)，中國城市社會問題的核心逐漸轉(zhuǎn)向權(quán)力與資本對社會生活的把持與重構(gòu)，它們制約著城市空間景觀的生產(chǎn)和變遷，也孵化出縱橫交錯的社會政治經(jīng)濟(jì)關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，使中國當(dāng)代城市化過程變得異常復(fù)雜?！瓣P(guān)于城市外來者的空間敘事顯然具有強(qiáng)烈的意識形態(tài)意味，城市空間顯示了空間作用于外來他者的強(qiáng)大權(quán)力，它用感官刺激誘惑著外來者，用物質(zhì)空間隔絕外來者，也用非理性的欲望使外來者迷失自我。”社會—空間和距離的秩序化、排他化，是外來打工者在城市中遭遇社會壁壘和生存困境的重要原因。底層敘事模式下的農(nóng)民工電影將打工者視為城市社會中的弱勢群體，通過表現(xiàn)他們工作、居住或進(jìn)行休閑娛樂等活動的空間，揭示其在現(xiàn)代化空間權(quán)力分配中的邊緣地位，反思城市化進(jìn)程造成的社會階層分化和空間區(qū)隔等問題。

底層敘事下農(nóng)民工電影所呈現(xiàn)的底層工作空間首先是街道、胡同等開放性的空間意象，這些空間本應(yīng)為社會大眾所共享，卻被某些城里人占據(jù)為“特權(quán)”空間，為了維護(hù)個人利益而干擾、破壞外來者的正常工作。《上車，走吧》中，從鄉(xiāng)下來北京開小巴的劉承強(qiáng)和高明因?yàn)閾屃水?dāng)?shù)厝说纳舛粩嗟厥艿脚艛D和暗算，在巴士線路上屢次遭遇惡性競爭、故意剮蹭等，最后賴以謀生的小巴車因被對手動了手腳而徹底報廢，高明黯然離開北京，劉承強(qiáng)雖然留在北京，卻始終沒有穩(wěn)定的工作，只能漂泊度日。《十七歲的單車》中，當(dāng)上快遞員的農(nóng)村青年小貴借助快遞公司的自行車來丈量北京這座城市，北京狹窄的胡同小巷和寬闊的馬路街道都成了他的工作空間，但權(quán)力的爭奪也在這一特殊場域內(nèi)悄然展開。丟失的自行車陰錯陽差地落到城市青年小堅(jiān)手中，又被執(zhí)著的小貴偶然尋獲，兩個年輕人的命運(yùn)由此被聯(lián)系在了一起。作為城市外來者的小貴與本地人小堅(jiān)關(guān)于自行車歸屬權(quán)的爭議、二人與小混混們由于社交沖突而產(chǎn)生的混戰(zhàn)，本質(zhì)上都屬于社會空間區(qū)隔下的權(quán)力爭斗。電影結(jié)尾小貴扛著被砸壞的自行車走向車水馬龍的大街，意味著其在公共空間中的工作權(quán)利無法得到充分保障，影射了打工者在城市空間權(quán)力格局中的弱勢地位。

建筑工地、工廠車間、礦井礦山等封閉性場所，是農(nóng)民工電影中底層勞動者遭受權(quán)力規(guī)訓(xùn)的另一種工作空間。這些場所大多實(shí)行封閉式管理，權(quán)力集中在管理者或幕后操縱者手中，打工者在此承受著身體和精神上的雙重壓迫。《不許搶劫》中的農(nóng)民工在建筑工地做著危險的工作，劣質(zhì)涂料的有害氣體使年輕的小順子患上了白血病，包工頭王奎卻一直惡意拖欠工錢。當(dāng)農(nóng)民工憤怒地沖到王奎辦公室討說法時，卻遭到一頓暴打，導(dǎo)致多人受傷。工廠車間的封閉式管理更加嚴(yán)格，上廁所、吃飯都有嚴(yán)格的時間限定，流水線的循環(huán)作業(yè)使工人們麻木地重復(fù)著機(jī)械化動作，沒有任何自由可言?！赌觋P(guān)》里的小工廠老板為了趕工期，命令工人們連續(xù)工作五天五夜，使打工者的身體健康受到極大的損害，工人張懷恩因此累得心臟病發(fā)作暈倒在地。位置偏遠(yuǎn)的礦井礦山也是農(nóng)民工的底層工作空間之一?！墩l是臥底》中的小煤礦不僅缺乏必要的安全設(shè)施，還使用暴力手段非法拘禁礦工進(jìn)行繁重的工作、拒絕發(fā)放工資等。在臥底者的層層揭秘下，煤礦的權(quán)力主導(dǎo)者從齊老板、郭礦長逐漸指向王副縣長，資本的權(quán)力尋租和監(jiān)督機(jī)制的缺位使礦工的合法權(quán)益受到嚴(yán)重?fù)p害，打工者的勞動場所異化為遭受非法拘禁的扭曲空間。

居住空間也是農(nóng)民工電影展開底層批判的一個重要空間類型。“居住空間的差異，最能昭示社會的階層差異?！煌碾A層，一定會占據(jù)著不同的空間。但是，這些差異性的空間本身，反過來又再生產(chǎn)著這種階層差異?！痹谵r(nóng)民工電影中，建筑工地的農(nóng)民工居住空間可以說是最簡陋的?！赌圉q也是魚》中農(nóng)民工住在雜亂擁擠的集體宿舍，女泥鰍先是把兩個孩子藏在木棚里，木棚被建筑施工的吊車吊起，三人差點(diǎn)喪命，然后她又帶著孩子住在鐵路邊即將被拆遷的危房，空間的輾轉(zhuǎn)流離和危機(jī)四伏象征了農(nóng)民工的弱勢地位?！恫辉S搶劫》中，農(nóng)民工在簡陋的工棚里為工錢發(fā)愁，老板王奎則若無其事地待在自己的豪華別墅里，居住空間的強(qiáng)烈對比顯示了管理者和打工者們在社會權(quán)力方面的巨大差異。進(jìn)城打工的保姆通常在居住空間上和城里人有較大的重合，因?yàn)樽〖夜ぷ餍再|(zhì)使許多保姆要和雇主生活在同一套房子里，但這一封閉的居住空間內(nèi)部也奉行著嚴(yán)密的權(quán)力格局，保姆要絕對聽從雇主的安排，否則就會被逐出這一空間。《泥鰍也是魚》中的女泥鰍在雇主家里時刻受到監(jiān)視，一舉一動都要按照女主人的要求來做，當(dāng)精心伺候的老人去世時，女泥鰍傷心大哭，女主人卻感到不可思議，打工者被她視為沒有感情的賺錢機(jī)器，自然談不上平等和尊重。《十七歲的單車》中的保姆紅琴由于愛美而經(jīng)常偷穿女主人的衣服，被對方發(fā)現(xiàn)后掃地出門?！洞笸笮”Ｄ贰分械幕被ㄇ趧谏屏迹瑓s多次遭受女主人的排擠和羞辱，最后選擇離開。

五光十色的休閑娛樂空間是農(nóng)民工接受城市現(xiàn)代性啟蒙的一個重要渠道，也是他們?nèi)菀酌允渲械奈ｋU場所。《扁擔(dān)·姑娘》中的女孩阮紅在莉莉歌廳一再被城里男人欺騙，成為歌星的夢想最終泡湯，歌廳后來被警察查抄，她也隨之被帶到了感化院?！督窍娜铡分械泥l(xiāng)下女孩艷紅在“天上人間”夜總會當(dāng)陪酒小姐，還成了黑社會頭子“鶴哥”的女友，弟弟卻慘死在“鶴哥”搶來的車下。《上車，走吧》中的四川女孩“小辮子”不滿足于和男友開小巴的拮據(jù)狀態(tài)，選擇去夜總會陪酒，過上了穿著時尚、出入有豪車接送的生活，卻失去了最純潔真摯的愛情。作為一種臨時的欲望宣泄場所，夜總會成了一種異質(zhì)性的邊緣化空間?！妒澜纭分械母栉鑿d也是有錢有勢的老板們用欲望化的眼光凝視打工妹的特定空間，珠寶商張老板在這里看上了小桃，企圖用金錢引誘并占有她的身體。這些燈紅酒綠的休閑娛樂空間象征著現(xiàn)代化大城市對農(nóng)村人的吸引力，而一旦農(nóng)村人在這一空間中迷失自我、自甘墮落，就意味著被城市的金錢邏輯所同化，傳統(tǒng)倫理道德的失范使權(quán)力規(guī)訓(xùn)變得更加肆無忌憚。

二、“新主流”敘事模式下空間的流轉(zhuǎn)與身份跨越

進(jìn)入新世紀(jì)以來，在政策制約和市場需求的推動下，農(nóng)民工電影的敘事模式發(fā)生了較大變化，“一是主旋律化，滲透主流意識形態(tài)，體現(xiàn)國家意志；二是商業(yè)化，追求票房效果。”在這一“新主流”敘事模式下的農(nóng)民工電影中，空間政治主要體現(xiàn)為空間的符號性及其與主體身份認(rèn)同、社會流動等的內(nèi)在聯(lián)系。在意識形態(tài)的層次上，城市及其內(nèi)部的各種生活、消費(fèi)場所都成了符號性的所在，空間的差異意味著身份階層和物質(zhì)基礎(chǔ)、生活方式和社會交際網(wǎng)絡(luò)等方面不同的群屬特征。作為城市經(jīng)濟(jì)、文化、政治活動集中的地方，中心區(qū)常常被視為時尚的、高雅的、富裕的、有待進(jìn)入的空間，代表著位于較高文化等級的上層社會，直接指向一種“成功”的象征或者暗喻。它使主體的自我意識被誘惑、引導(dǎo)和激發(fā)出來，逐步由邊緣向中心挺進(jìn)，形成了不同空間規(guī)模上重疊的關(guān)系網(wǎng)運(yùn)動軌跡?！靶轮髁鳌睌⑹履Ｊ较碌霓r(nóng)民工電影便塑造了這樣一種成功的外來者群像，他們?yōu)榱藳_破固有的階層限制、實(shí)現(xiàn)社會身份的轉(zhuǎn)換，默默地展開著空間爭奪戰(zhàn)，最終通過個人奮斗實(shí)現(xiàn)了底層空間向城市中心的空間跨越，構(gòu)成了一幅生動的空間遷徙影像。

電影《我的美麗鄉(xiāng)愁》在抒發(fā)打工游子思鄉(xiāng)之情的同時，著力表現(xiàn)的是離鄉(xiāng)進(jìn)城者融入城市的必然性。女主人公湖南女孩細(xì)妹獨(dú)自來到廣州打拼，經(jīng)過一番曲折才在餐館找到服務(wù)員的工作，認(rèn)識了一同打工的諸多好友。在這些打工者的內(nèi)心深處，都有一個樸實(shí)的城市夢，胖妹離開餐館時站在屋頂上對著面前的高樓大廈喊道：“我要掙很多的錢。我要在城里買樓，買汽車。我還要找個最帥的男人跟我結(jié)婚。我還要開餐館。我要變成一個最有錢的人?！睉{借自己的努力和真誠，細(xì)妹最終從餐館服務(wù)員變成了公司職員，工作地點(diǎn)也從喧囂雜亂的餐館變成了整潔明亮的辦公室。影片結(jié)尾是細(xì)妹的獨(dú)白：“我還是哭了，所以沒能回家。我打電話告訴媽媽，媽媽說你哭了就是長大了，可以像一條魚一樣去海里遨游了。我只好一直游下去，永不停歇?！彪S著工作空間的提升，她也逐漸熟諳城市的生存法則，適應(yīng)了城市生活并為實(shí)現(xiàn)身份的轉(zhuǎn)換而繼續(xù)努力?？臻g的位移既是對寄寓在不同空間、不同類別人群之間差異性的社會比較過程，又是對同一寄寓空間、相同類別的人群的相似性的強(qiáng)化過程。通過改造舊的認(rèn)同規(guī)則或者發(fā)明新的認(rèn)同基礎(chǔ)，去除舊的階層標(biāo)簽，培育對“我群”的認(rèn)同，是農(nóng)民工市民化的內(nèi)在邏輯。在現(xiàn)代性的召喚下，進(jìn)入城市的年輕人在生活方式和價值觀念上受到強(qiáng)烈的沖擊，渴望能夠迅速融入新的社會群體，與這一市民化之路相伴的是對鄉(xiāng)村文化的不舍和依戀以及失去歸屬感的痛苦，對空間的征服和占有是幫助他們重新獲取文化歸屬感和身份認(rèn)同的重要手段。

《天堂凹》中的農(nóng)民工德寶曾經(jīng)在采石場、建筑工地等工作近二十年，為深圳的現(xiàn)代化建設(shè)奉獻(xiàn)了自己最美好的青春，最終在深圳買房落戶，成了這個城市真正的主人。改革開放之初，在充滿生機(jī)和活力的深圳，伴隨著發(fā)展機(jī)遇而來的是迅速層級化的社會結(jié)構(gòu)，農(nóng)民工們在積累個人財富的同時，也在努力追求社會身份的轉(zhuǎn)換和社會層次的“中心化”，這一過程“同時伴隨著個人對自身的幻想：城市中心的認(rèn)同、身份的置換、上層化的愿望，等等”。在德寶還是一無所有的農(nóng)民工時，居住空間是臟亂的工棚、休閑娛樂空間是歌廳門口，由于沒錢進(jìn)不去歌廳，想放松時只能和工友選擇在歌廳附近唱歌，有時還會因?yàn)槁曇籼蠖獾津?qū)趕。而他始終堅(jiān)持真誠待人和吃苦耐勞，默默地為深圳的建設(shè)添磚加瓦，在內(nèi)心深處早已把深圳當(dāng)成了自己的第二故鄉(xiāng)。在不斷的努力下，他不僅受到了首長的表揚(yáng)，還被官方媒體宣傳為典型人物，之后成功把家安在了寬敞明亮的新房里。德寶揮灑過汗水的諸多空間都成了他奮力追求城市夢的注腳，也使其個人價值的實(shí)現(xiàn)和深圳的崛起完美地融合在一起。從邊緣到中心的空間流轉(zhuǎn)勾勒出了德寶在深圳的身份躍升之路，影片結(jié)尾一家三口在鄧小平廣場上游玩的場景，象征著農(nóng)民在改革開放的春風(fēng)下成功實(shí)現(xiàn)自我提升。德寶這一底層打工者的奮斗史映射了深圳改革開放的艱難歷程和巨大成就，也顯示了改革成果的社會共享性，顯示了外來打工者融入城市的多種可能性。

《美麗新世界》中的鄉(xiāng)下青年寶根，在摩登上海不斷刷新著自己的認(rèn)知，他以都市漫游者的身份窺視著這座城市，同時也“迷戀城市的商品世界，為漂亮的新陳設(shè)著迷，并注視著城市生活的高速運(yùn)轉(zhuǎn)”。從蘇州河、待拆遷的老房子到東方明珠、外灘建筑，上海的傳統(tǒng)與現(xiàn)代、底層與上流社會等復(fù)雜景象在鏡頭的空間拼貼中得以建構(gòu)，寶根的現(xiàn)代性啟蒙也逐漸完成，融入這個現(xiàn)代化大城市的夢想已經(jīng)根植于他的內(nèi)心深處。正如寶根在建筑工地的鋼板上對金芳所說：“我來上海就是來找這一堆金子。你知道嗎？如果這座樓蓋好，在三十七層我有一套房子，在那兒。我能看到上海最美麗的風(fēng)景?！睋碛袑儆谧约旱淖》俊⒃谏虾＿@一現(xiàn)代化大城市立足，成為寶根不懈奮斗的內(nèi)在動力。他像拉斯蒂涅一樣有著征服城市的野心，也遇到了金芳這樣的“上海土著”，但并沒有打算依傍本地人落腳上海，而是始終堅(jiān)持用實(shí)實(shí)在在的勞動去追求夢想。在經(jīng)歷過建筑工人、歌廳保安等多重身份后，寶根最終通過賣盒飯賺取了人生第一桶金，距離在上海扎根更近了一步。而影片結(jié)尾寶根“抽獎抽到住房”這一情節(jié)雖然具有極大的夸張性，但由于有寶根自身獨(dú)到的眼光和勤勞、善良等優(yōu)秀品質(zhì)做鋪墊，觀眾并不難相信他的“美麗新世界”一定會到來，外來打工者沖破固有的階層限制、實(shí)現(xiàn)社會層次提升的夢想在具有冒險性質(zhì)的都市“傳奇”故事中得以實(shí)現(xiàn)。

“城市空間結(jié)構(gòu)是各種人類活動與功能組織在城市地域上的空間投影，包括土地利用結(jié)構(gòu)、經(jīng)濟(jì)空間結(jié)構(gòu)、人口空間分布、就業(yè)空間結(jié)構(gòu)、交通流動結(jié)構(gòu)、社會空間結(jié)構(gòu)、生活活動空間結(jié)構(gòu)等?！敝袊?dāng)代社會的階層分化與權(quán)力流轉(zhuǎn)、城鄉(xiāng)關(guān)系的演化和地位失衡等都可以在城市空間的建構(gòu)和重組中找到印證。底層視角下的農(nóng)民工電影從工作、居住、休閑娛樂等多個維度審視當(dāng)代城市空間，揭示了其背后的社會區(qū)隔和權(quán)力規(guī)訓(xùn)等差異政治，表達(dá)了對打工者生存處境的擔(dān)憂，體現(xiàn)了鮮明的問題意識和批判精神。其中農(nóng)民工在城市遭遇到的社會排斥，從根本上反映的是鄉(xiāng)村話語在與城市相遇時的弱勢地位，暗含著對城市倫理的質(zhì)疑對鄉(xiāng)村倫理的緬懷?！靶轮髁鳌彪娪皠t通過空間與個人身份認(rèn)同和階層流轉(zhuǎn)之間的密切聯(lián)系，生動地展示出當(dāng)代城市空間已經(jīng)不再是普通的物質(zhì)景觀或者抽象概念，而是成為一個交織著多重關(guān)系、處于不斷分裂與建構(gòu)狀態(tài)中的動態(tài)過程，空間的轉(zhuǎn)換伴隨著文化身份的重新建構(gòu)以及權(quán)力、資源的再分配，是城市邊緣群體中心化的顯性體現(xiàn)。其以城市底層“草根”逆襲故事為基本敘事線索，選擇了農(nóng)民工群體中成功實(shí)現(xiàn)華麗轉(zhuǎn)身的典型人物，以空間和社會身份的轉(zhuǎn)換建構(gòu)起了城市外來者市民化的理想路徑，起到積極的勵志作用?？傮w看來，農(nóng)民工電影生動地展現(xiàn)了中國當(dāng)代城市中的空間政治，豐富了當(dāng)代電影空間敘事的維度，對于了解中國當(dāng)代城市化過程的復(fù)雜性、反思現(xiàn)代性所造成的社會問題、正確引導(dǎo)農(nóng)民工市民化之路等也有著重要的借鑒意義。