王曉晨 胡 澤

(中國(guó)傳媒大學(xué)音樂(lè)與錄音藝術(shù)學(xué)院,北京 100024)

1 引言

機(jī)械復(fù)制時(shí)代以來(lái),藝術(shù)的發(fā)展越來(lái)越依托于技術(shù)的進(jìn)步。沉浸式聲音概念的引入,無(wú)疑是對(duì)于電影聲音美學(xué)發(fā)展的一次推動(dòng)。早前,“視覺(jué)文化”和“視覺(jué)中心主義”等概念被一再提及。而電影作為一種聲畫(huà)流轉(zhuǎn)的綜合藝術(shù)形式,“聲音”的力量也不容忽視。尤其是隨著技術(shù)的發(fā)展,沉浸式聲音能夠讓觀影者在影院當(dāng)中產(chǎn)生極強(qiáng)的如臨其境的超真實(shí)感,這必然使得“聲音”這一元素在觀影體驗(yàn)中的心理效果得到加強(qiáng)。技術(shù)的發(fā)展推動(dòng)著創(chuàng)作觀念的轉(zhuǎn)變,從“模擬時(shí)代”到“數(shù)字時(shí)代”,電影聲音創(chuàng)作的目的從如實(shí)的記錄、再現(xiàn)逐漸走向富有想象力的創(chuàng)作階段。電影聽(tīng)覺(jué)的真實(shí)性得到了擴(kuò)展與重塑,電影聲音的文化觀念也在發(fā)生轉(zhuǎn)變。

2 電影沉浸式聲音的發(fā)展及現(xiàn)狀概述

電影作為一種聲畫(huà)流轉(zhuǎn)的綜合性藝術(shù)形式,用“沉浸”一詞作為形容,早已司空見(jiàn)慣。但“沉浸”這一詞真正涉入電影聲音的概念當(dāng)中,并且達(dá)成普遍的共識(shí),卻是近幾年才逐漸實(shí)現(xiàn)的。2014年9月6日,在美國(guó)SONY 電影公司舉辦的“Immersive Sound—from Production to Playback”主題活動(dòng)上,宣告了一個(gè)時(shí)代的正式啟幕:沉浸式聲音 (Immersive Sound)成為多聲道電影聲音的正式名稱。

電影沉浸式聲音并不是一個(gè)完全憑空產(chǎn)生的新概念,而是自多聲道環(huán)繞聲技術(shù)誕生以來(lái),不斷發(fā)展完善而成的一種對(duì)觀影體驗(yàn)的追求。近百年里,電影聲音的記錄與重放技術(shù)經(jīng)歷了單聲道、立體聲、環(huán)繞聲三個(gè)階段。1928 年好萊塢劇情片 《紐約之光》上映,標(biāo)志著真正意義上有聲電影的誕生。環(huán)繞聲電影最早可追溯到1938年美國(guó)迪士尼公司推出的《幻想曲》,它創(chuàng)造性地使用了“幻想聲”五聲道重放技術(shù),采用左、中、右、左環(huán)繞、右環(huán)繞通道進(jìn)行聲音播放。

1992年的影片《蝙蝠歸來(lái)》首次引入5.1環(huán)繞聲技術(shù),環(huán)繞聲開(kāi)始廣泛應(yīng)用于電影作品實(shí)踐。5.1環(huán)繞聲是使用六聲道環(huán)繞技術(shù)的多通道音頻技術(shù),它采用了前左、前右、中置、左環(huán)繞、右環(huán)繞,以及一個(gè)副低音聲道低頻效果,最低限度地提供了真實(shí)的環(huán)繞音效。而2010年,美國(guó)迪士尼發(fā)行的《玩具總動(dòng)員3》則是第一部7.1環(huán)繞聲電影。相比于5.1聲道,7.1聲道系統(tǒng)在原有基礎(chǔ)上增加了后中聲場(chǎng)聲道,且采用了雙路后中置。2012年4月,杜比實(shí)驗(yàn)室又創(chuàng)造性地推出了全景聲技術(shù)。與傳統(tǒng)的5.1或7.1截然不同,全景聲技術(shù)推出的全新混音和聲音定位方式,使得聲音效果的呈現(xiàn)能夠與影片內(nèi)容相結(jié)合,從而大大加強(qiáng)了觀影時(shí)的現(xiàn)場(chǎng)感和沉浸感,能夠展示更多的聲音細(xì)節(jié)。第一部采用杜比全景聲呈現(xiàn)的電影是2012年上映的《勇敢傳說(shuō)》。

如今,隨著聲音記錄、重放技術(shù)的不斷推進(jìn)與發(fā)展,電影沉浸式聲音的構(gòu)想越來(lái)越能夠得以實(shí)現(xiàn),尤其是近幾年迅速發(fā)展起來(lái)的虛擬現(xiàn)實(shí)電影聲音。虛擬現(xiàn)實(shí)(VR)是一種可以創(chuàng)建和體驗(yàn)虛擬世界的計(jì)算機(jī)仿真系統(tǒng),虛擬現(xiàn)實(shí)電影是借助計(jì)算機(jī)及傳感器技術(shù)生成三維環(huán)境,創(chuàng)造出的一種嶄新的人機(jī)交互方式。它可以用技術(shù)手段模擬人的各種感覺(jué),從而讓參與者能夠完全地沉浸在創(chuàng)造出來(lái)的虛擬世界當(dāng)中。VR 電影所強(qiáng)調(diào)的這種沉浸式的效果,為電影聲音的發(fā)展帶來(lái)了巨大的契機(jī)。在虛擬時(shí)代,聲音的“頭部跟蹤技術(shù)”將成為觀眾在影片中實(shí)現(xiàn)空間定位的最好方式,聲音的臨場(chǎng)感和真實(shí)感將發(fā)揮得淋漓盡致。當(dāng)觀眾轉(zhuǎn)動(dòng)頭部去探索全景畫(huà)面的空間結(jié)構(gòu)和故事細(xì)節(jié)時(shí),聲音可以不露聲色地將這一切展現(xiàn)出來(lái),并引導(dǎo)觀眾的注意力去跟隨故事情節(jié)的發(fā)展。

3 從“再現(xiàn)”到“沉浸”——對(duì)電影聽(tīng)覺(jué)真實(shí)的擴(kuò)展與重塑

一定程度上講,技術(shù)的發(fā)展推動(dòng)著藝術(shù)觀念的進(jìn)步。沉浸式聲音作為一個(gè)隨聲音記錄、重放技術(shù)的發(fā)展應(yīng)運(yùn)而生的技術(shù)概念,無(wú)疑為我們構(gòu)建電影聲音美學(xué)提供了新的靈感與思路。

3.1 創(chuàng)作觀念的轉(zhuǎn)變:從“模擬時(shí)代”到“數(shù)字時(shí)代”

縱觀電影聲音發(fā)展的歷史,雖然只有短短不到百年,卻經(jīng)歷了從“模擬時(shí)代”到“數(shù)字時(shí)代”的轉(zhuǎn)變。這種技術(shù)迭代導(dǎo)致創(chuàng)作方式的變革,使得電影聲音藝術(shù)創(chuàng)作的空間得到了擴(kuò)展與重塑。

在有聲電影出現(xiàn)的早期,采用的方式是模擬錄音,使用的是調(diào)音臺(tái)、效果器等實(shí)實(shí)在在的錄音設(shè)備。這個(gè)階段追求的效果主要是把現(xiàn)場(chǎng)的聲音“錄制”下來(lái),然后與畫(huà)面“貼上”。人們對(duì)于電影聲音設(shè)計(jì)的定位往往是“如實(shí)記錄”,因此彼時(shí)大部分影片主要由冗長(zhǎng)的對(duì)話構(gòu)成,只要“出聲”就好,即便是添加一些音響和音樂(lè)效果,也是簡(jiǎn)單的線性操作。

數(shù)字音頻技術(shù)的成熟,無(wú)疑推動(dòng)了電影聲音藝術(shù)的發(fā)展。首先,數(shù)字音頻技術(shù)的成熟,為電影聲音創(chuàng)作提供了更加靈活、豐富的手段和思路,使電影聲音設(shè)計(jì)真正成為了一種藝術(shù)性的創(chuàng)作。電影聲音不再是對(duì)影片情節(jié)或畫(huà)面的配合、補(bǔ)充,而是以現(xiàn)實(shí)世界為源泉,展開(kāi)天馬行空的藝術(shù)想象和創(chuàng)作,從而為觀眾呈現(xiàn)一個(gè)“超真實(shí)”的影片世界。例如,科幻電影《變形金剛》呈現(xiàn)的就是一個(gè)與現(xiàn)實(shí)不同的虛構(gòu)世界。影片中各種光怪陸離的自然音效以及機(jī)器人之間激烈的打斗聲音,在現(xiàn)實(shí)中并不存在,是依靠想象創(chuàng)造出來(lái)的。音效師在創(chuàng)作過(guò)程中,運(yùn)用擬音、電子合成、采樣加效果器等手法,創(chuàng)造了這些原本現(xiàn)實(shí)世界里沒(méi)有的聲音,從而在影院里為觀眾構(gòu)建了一個(gè)虛構(gòu)的視聽(tīng)王國(guó)。

其次,數(shù)字音頻技術(shù)的成熟,提升了電影聲音的質(zhì)感和真實(shí)性。尤其是當(dāng)音頻技術(shù)與虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)結(jié)合,不論是影片中聲音細(xì)節(jié)的制作和把握,還是影院中沉浸式的聽(tīng)音效果,都為觀眾營(yíng)造了一個(gè)極致真實(shí)的觀影環(huán)境,使得影片聲音呈現(xiàn)出一種比真實(shí)世界更加真實(shí)的“超真實(shí)”效果。觀眾坐在影院觀影,其視聽(tīng)感官能力都將借助科技而得到“增強(qiáng)”。從一定程度上講,這將實(shí)現(xiàn)觀眾對(duì)電影聽(tīng)覺(jué)真實(shí)的擴(kuò)展與重塑。精神分析心理學(xué)家雅克·拉康用“鏡像理論”來(lái)解釋人的觀影心理,他認(rèn)為觀眾在銀幕前觀影的過(guò)程,像極了嬰兒在鏡子前產(chǎn)生自我認(rèn)同的階段。在影院里,銀幕被觀眾當(dāng)成了自己與所處世界的一面鏡子,人們從象征界退回到了想象界,當(dāng)面前的鏡像比現(xiàn)實(shí)中的實(shí)體看起來(lái)更加像真實(shí)的時(shí)候,它就會(huì)取代觀眾心目中的真實(shí)。

3.2 文化觀念的轉(zhuǎn)變:從“記錄的工具”到“聲音景觀”

隨著創(chuàng)作觀念的轉(zhuǎn)變,人們對(duì)于電影聲音美學(xué)的構(gòu)建和文化的思考,也逐漸開(kāi)始建立和豐富。但是,相比于電影的文學(xué)性與戲劇性,以及當(dāng)下一再被提及的“視覺(jué)文化”,電影聲音美學(xué)的發(fā)展明顯滯后。

例如,許多電影理論家從精神分析學(xué)角度出發(fā),探討了電影的觀影方式在視覺(jué)體驗(yàn)上的“凝視”效果,進(jìn)而探討了觀影者與影像之間關(guān)于自我、性別、種族和文化身份的一系列認(rèn)同關(guān)系。當(dāng)代哲學(xué)對(duì)于“凝視”有著深刻的論述,而與“聲音”有關(guān)的概念卻總是被忽視與邊緣化。但實(shí)際上,聲音設(shè)計(jì)同樣可以承載各種意識(shí)形態(tài)認(rèn)同。

以科幻電影 《流浪地球》為例,這部中國(guó)科幻片就在聲音設(shè)計(jì)上融入了許多中國(guó)文化與情感。作為中國(guó)第一部硬科幻作品,影片想要呈現(xiàn)出一個(gè)建立在真實(shí)世界基礎(chǔ)上的虛擬未來(lái)。與好萊塢光怪陸離的炫技手法不同,這部影片在對(duì)于像行星發(fā)動(dòng)機(jī)、重型運(yùn)載車等非常規(guī)場(chǎng)景的設(shè)計(jì)上,避免了通常用到的富有科技感和未來(lái)感的音色,而是選擇了對(duì)我國(guó)工業(yè)影響深遠(yuǎn)的蘇聯(lián)重工業(yè)風(fēng)格,以樸素的聲音烘托出一種飽含深情的真實(shí)感。再如,在影片的結(jié)尾當(dāng)中,父子二人生離死別,父親對(duì)兒子說(shuō):“爸爸在天上,你只要一抬頭就可以看到爸爸了。這一次,你一定可以看到我。來(lái),兒子,3、2、1、抬……”在對(duì)最后一個(gè)“抬”字的設(shè)計(jì)上,保留了半個(gè)音,配以微妙的艙壁震動(dòng)以及簡(jiǎn)單的鋼琴音符,巧妙地繪構(gòu)出一種充滿“留白”感的聲音空間,從而令觀眾產(chǎn)生無(wú)盡思考和回味。這是一種極具中國(guó)美學(xué)思維的處理方式。電影聲音,作為有聲電影不可或缺的一種藝術(shù)符號(hào),不僅僅能夠起到渲染情緒和隱喻內(nèi)涵的效果。在一定程度上,一部影片中特有的聲音設(shè)計(jì)方式,往往也蘊(yùn)含著作者對(duì)某種文化背景的認(rèn)同,滲透著一種民族和社會(huì)的集體無(wú)意識(shí)建構(gòu)。

20世紀(jì)60年代,加拿大音樂(lè)家雷蒙德·默里·謝弗提出了“聲音風(fēng)景”理論,倡導(dǎo)人們?cè)诂F(xiàn)代生活中具有“聲音意識(shí)”,重視聲音的自然屬性、社會(huì)屬性和文化屬性。這種“聲景”理論將人的聽(tīng)覺(jué)感受與聲音所棲居的具體文化環(huán)境對(duì)應(yīng)起來(lái),對(duì)聲音的構(gòu)成、形態(tài)、歷史等方面進(jìn)行具有批判性的文化分析。雖然目前對(duì)于聲景的研究主要涉及了心理學(xué)、社會(huì)學(xué)、藝術(shù)學(xué)、歷史學(xué)和環(huán)境聲學(xué)等范疇,而以聲景理論來(lái)研究電影聲音的實(shí)踐,尚需要進(jìn)行開(kāi)掘與發(fā)展。但這一觀念的提出與發(fā)展,無(wú)疑是為電影聲音美學(xué)的發(fā)展提供了一個(gè)新的思路。

4 沉浸式聲音對(duì)接受者審美感知方式的重新整合

技術(shù)的發(fā)展推動(dòng)著審美的變革。電影等藝術(shù)形式的誕生,推動(dòng)著人類審美感知方式的重新整合。聲音符號(hào)作為電影中一個(gè)重要的藝術(shù)元素,無(wú)疑制造著這種“驚顫體驗(yàn)”。

4.1 聲畫(huà)流轉(zhuǎn)的呈現(xiàn)方式與“驚顫體驗(yàn)”

德國(guó)學(xué)者本雅明在 《巴黎拱廊街研究》中,將都市中疾走的人群特有的、目不暇接的心理體驗(yàn)形容為“驚顫體驗(yàn)”。這一形容恰如其分地預(yù)見(jiàn)了現(xiàn)代都市人特有的心理機(jī)制。

作為機(jī)械復(fù)制時(shí)代以來(lái)誕生的一種融合了視聽(tīng)等多種元素的綜合藝術(shù)形式,電影會(huì)使觀眾在欣賞的過(guò)程中顛覆傳統(tǒng)的靜靜觀賞的模式,而是完全沉浸式地融入一個(gè)被創(chuàng)造出來(lái)的虛擬世界里。這種聲畫(huà)流轉(zhuǎn)的藝術(shù)形式給觀眾帶來(lái)了一種應(yīng)接不暇的身心體驗(yàn)——不斷帶來(lái)瞬間的、強(qiáng)有力的沖擊,超出其日常所熟悉的平靜心理狀態(tài),使其產(chǎn)生一種斷裂式的心理體驗(yàn),從而受到“震驚”,感到“驚顫”。觀眾不斷地沉浸在這種聲畫(huà)流轉(zhuǎn)的虛擬世界里,不斷地感到“驚顫”,不斷地渴求更多“驚顫”,陷入視聽(tīng)快感的循環(huán)里,卻無(wú)暇進(jìn)行更多思考。

相較于傳統(tǒng)的聽(tīng)覺(jué)藝術(shù),電影聲音是一個(gè)全新的概念。傳統(tǒng)的聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)主要是指音樂(lè),而人們對(duì)于音樂(lè)的欣賞方式通常是靜坐聆聽(tīng)。電影中的聲音元素則不同。一方面,電影中的聲音符號(hào)包含了音樂(lè)、聲響與人聲,且成為了承載著多重意義的能指；另一方面,電影作為一種綜合藝術(shù)形式,在欣賞的過(guò)程中,其視聽(tīng)各元素并不能全然割裂開(kāi)來(lái)。觀眾在觀看一部影片的過(guò)程中,往往會(huì)不由自主地調(diào)動(dòng)全方位的感官,當(dāng)所有的影片信息都在一瞬間撲面而來(lái)時(shí),根本無(wú)法區(qū)分究竟是哪種感官體驗(yàn)。因此,當(dāng)我們探討電影的沉浸式聲音時(shí),這個(gè)聲音最終達(dá)成的效果一定是影片整體性的沉浸式體驗(yàn),而不能將聲音單獨(dú)分割出來(lái)。

伴隨著“驚顫體驗(yàn)”,在消費(fèi)社會(huì)的推動(dòng)下,一種通過(guò)視聽(tīng)形式來(lái)達(dá)成的單純生理和感官享受的“快感審美”,逐漸成為觀眾的追求。聲音作為一種藝術(shù)形式在表達(dá)上更具抽象性和朦朧感,它的內(nèi)容與形式往往纏繞在一起。因此,我們?cè)谛蕾p一段聲音藝術(shù)作品時(shí),很難分清楚究竟什么是“快感”什么是“美感”,也就更容易陷入這種對(duì)于“快感審美”的追求與迷醉當(dāng)中無(wú)法自拔。電影聲音作為電影中的一個(gè)重要元素,在誕生之初曾被認(rèn)為是記錄的工具。隨著技術(shù)的進(jìn)步和美學(xué)理論的發(fā)展,它才逐步確立了自身的藝術(shù)性。誠(chéng)然,在消費(fèi)文化以及一個(gè)淺平的后現(xiàn)代時(shí)代背景之下,為觀眾提供極致的聽(tīng)音享受是沉浸式聲音創(chuàng)作的目的之一,同時(shí)也是藝術(shù)商品得以存在的資本。但是,如果一味地沉溺在技術(shù)與形式“快感”的怪圈里,那么其將無(wú)法在美學(xué)上立足。如何在聲音創(chuàng)作中融入更多的文化思考,是每一個(gè)創(chuàng)作者的職責(zé)與使命。

4.2 虛擬時(shí)代對(duì)固有影視美學(xué)的顛覆

根據(jù)法國(guó)哲學(xué)家鮑德里亞的“擬像理論”,后現(xiàn)代的創(chuàng)作存在一種“仿真”的過(guò)程,即“在真實(shí)或原本缺席的情況下對(duì)真實(shí)模型的衍生”,從而達(dá)成了一種“超真實(shí) (Hyper Reality)”的效果。隨著VR 技術(shù)得到應(yīng)用,從電影聲音設(shè)計(jì)結(jié)合畫(huà)面的角度來(lái)看,這個(gè)由技術(shù)手段虛擬出來(lái)的世界在為觀眾提供一個(gè)超強(qiáng)的臨場(chǎng)感、包圍感的世界時(shí),甚至比真實(shí)的世界還要讓人覺(jué)得真實(shí)。而當(dāng)觀眾置身于這種超真實(shí)的體驗(yàn)當(dāng)中時(shí),將會(huì)忘記思考,完全沉浸在這個(gè)聲畫(huà)流轉(zhuǎn)的世界里,沉浸在由影片輸出的意識(shí)形態(tài)認(rèn)同里。

這種虛擬時(shí)代的到來(lái),將會(huì)使現(xiàn)有的影視美學(xué)體系遭到顛覆。因?yàn)閭鹘y(tǒng)電影院的構(gòu)建是基于一個(gè)二維的平面銀幕而設(shè)置的,其視覺(jué)空間類似于阿瑟·丹托在《尋常物的嬗變:一種關(guān)于藝術(shù)的哲學(xué)》中所提出的“媒介透明論”,即畫(huà)面仿佛是透明的,觀眾就像是透過(guò)一扇玻璃窗那樣看到了室外的風(fēng)景。而當(dāng)虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)運(yùn)用于電影創(chuàng)作時(shí),一個(gè)全新的3D呈現(xiàn)方式,將會(huì)打破過(guò)去的焦點(diǎn)透視審美原則,拓寬影片空間敘事的維度。

原本的電影視聽(tīng)語(yǔ)言體系將會(huì)隨著新的呈現(xiàn)形式而發(fā)生改變。從視覺(jué)和導(dǎo)演創(chuàng)作等角度來(lái)看,VR電影對(duì)于傳統(tǒng)美學(xué)無(wú)疑是一場(chǎng)革命與顛覆；但從聽(tīng)覺(jué)的角度來(lái)看,聲音的“頭部跟蹤技術(shù)”將成為觀眾在影片中實(shí)現(xiàn)空間定位的最好方式,聲音的臨場(chǎng)感和真實(shí)感將發(fā)揮得淋漓盡致。這種虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)的運(yùn)用,無(wú)疑為沉浸式聲音的發(fā)展提供了契機(jī)。

5 結(jié)語(yǔ)

技術(shù)的發(fā)展總是不斷地推動(dòng)著藝術(shù)和美學(xué)的進(jìn)步與顛覆。電影聲音從作為記錄的工具到成為承載意義的藝術(shù)符號(hào),伴隨著技術(shù)的發(fā)展與實(shí)踐的探索。在虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)方興未艾、“視覺(jué)文化”盛行的當(dāng)下,如何看待電影聲音符號(hào)的技術(shù)和藝術(shù)身份,如何從美學(xué)的角度定位電影聲音符號(hào)的藝術(shù)創(chuàng)作理論,仍舊是個(gè)亟待完善的話題。