席可欣

(北京電影學院管理學院，北京 100088)

古往今來，“反貧困”對于任何一個國家來說都是安邦要事。新中國自誕生之初便從改變國之貧弱抓起，也正因如此，中國電影從不缺乏對貧困地區(qū)和貧困百姓的人文關(guān)懷，更不缺乏對榜樣事跡的傳揚。2021年2月25日，全國脫貧攻堅總結(jié)表彰大會的隆重舉行宣示著中國脫貧攻堅戰(zhàn)取得全面勝利，也意味著后扶貧時代的開啟。本文聚焦后扶貧時代的社會進程與文娛需求，嘗試通過梳理該題材影片的傳承與流變，難點與創(chuàng)新點，探討進一步提升大眾傳播價值的策劃策略。

一、農(nóng)村扶貧題材影片的流變

在中國電影的發(fā)展歷程中，農(nóng)村扶貧題材走過了三個高速發(fā)展階段：第一個階段是1949年至1966年的生產(chǎn)熱浪，其間伴隨農(nóng)村土改的勞動建設(shè)以及合作化運動等政策出臺；第二個階段是1978年后的改革開放時期，農(nóng)村開啟內(nèi)部改革；第三個階段是2013年習近平總書記提出“精準扶貧”理念至2021年脫貧攻堅全面勝利前。

回顧建國初期的中國，多年戰(zhàn)爭帶來的心理創(chuàng)傷尚未修復，貧困的陰霾又迫在眉睫。隨著新中國的成立，全國人民在黨的領(lǐng)導下大力投入到工農(nóng)業(yè)的恢復和擴大生產(chǎn)當中。在這一時代背景之下，很多電影創(chuàng)作都從關(guān)注都市情感題材轉(zhuǎn)向關(guān)注脫貧題材，上影廠也敏銳地捕捉到了受眾關(guān)注點的變化并在影片題材策劃上探索轉(zhuǎn)型。1950年，中華人民共和國成立以后第一部著重刻畫農(nóng)村反貧困事跡的黑白故事片《農(nóng)家樂》誕生，這便是上影廠的第一部轉(zhuǎn)型成果。該片由張伐、秦怡、衛(wèi)禹平等人主演，故事的背景是國家號召村莊拿出一部分耕地種植洋棉，退伍兵張國寶躊躇滿志地回到家鄉(xiāng)，卻發(fā)現(xiàn)以父親為首的窮苦鄉(xiāng)親們出于種種顧慮抵制洋棉種植。張國寶深知貧困而守舊的家鄉(xiāng)唯有做出轉(zhuǎn)變才能走向富裕，為此他和村長一起尋求大家抵觸種植洋棉的原因，還邀請洋棉種植推廣隊進村，想盡辦法調(diào)動村民積極性。恰逢村里原本種植的農(nóng)作物鬧了蟲災，在洋棉推廣隊的技術(shù)支援下村民總算渡過難關(guān)。經(jīng)此一役，村民們意識到墨守成規(guī)的局限性后也加入到洋棉種植的浪潮中，最終張國寶和鄉(xiāng)親們一起迎來了村子里的大豐收。該影片熟練地運用了類型化的戲劇沖突，在強調(diào)意識形態(tài)輸出的同時保留了娛樂性和觀賞性，為影片帶來了較高的傳播力度，也對這一題材的敘事呈現(xiàn)具有一定的參考價值。

以《農(nóng)家樂》為首的這批影片中城市和農(nóng)村同屬百廢待興，脫貧扶貧絕不止針對農(nóng)村，而是面向整個國家。在這一歷史時期中，農(nóng)民對國家發(fā)展和建設(shè)起到了極其重要的作用，雖然長期相對封閉的生活環(huán)境致使老一輩村民缺乏探索新技術(shù)、學習新知識的欲望，但村民以自己的土地和生產(chǎn)資料為傲，對家園的歸屬感很強，年輕人(包括歸鄉(xiāng)的以及新進駐農(nóng)村的知識分子)往往在影片中發(fā)揮著積極的進步力量，扭轉(zhuǎn)了農(nóng)村的守舊面貌。

1978年12月，伴隨著十一屆三中全會的召開，中國改革開放的大幕也正式開啟。此時農(nóng)村改革更多的是從制度上改善和發(fā)展農(nóng)村自身，這場改革不僅體現(xiàn)在體制的變化，也體現(xiàn)在由此引發(fā)的倫理討論以及人心之間的漣漪之中。經(jīng)濟形勢變化造就了農(nóng)村新的人際模式，不少電影佳作也在這些漣漪之中誕生，比如上影廠趙煥章導演的農(nóng)村三部曲《喜盈門》《咱們的牛百歲》《咱們的退伍兵》中的后兩部，便是圍繞這一時期的農(nóng)村脫貧進程以及由此帶來的人心變化而展開。相較于建國初期的同題材影片，此時的影片雖然還是在強調(diào)集體主義精神，但卻弱化了影片中對改革的口號式呈現(xiàn)，取而代之的是以人物動作和命運轉(zhuǎn)變?nèi)ンw現(xiàn)農(nóng)村的舊疾以及變化，更凸顯了農(nóng)民本身為主角的主觀能動性。農(nóng)民的銀幕形象變得更為寫實，有著濃郁的鄉(xiāng)土氣息，也有對人性弱點和優(yōu)點的多面刻畫，這對此前貧困農(nóng)民相對單一的正面形象來說，是一種非常好的補充和完善。

十八大上，黨中央將脫貧攻堅列入中國發(fā)展建設(shè)的頂層設(shè)計，次年11月，習近平總書記在考察湖南湘西時首次提出了“精準扶貧”這一理念，中國的精準脫貧工作如火如荼極速開展。幾乎是同一時期，中國的電影產(chǎn)業(yè)也進入了高速發(fā)展階段，并在隨后的十年之間成長為全球第一大電影市場。2016年7月1日，中國第一部精準扶貧題材影片《幸福快車》步入人們的眼簾，隨后的幾年中受惠于國家以及各地方政府的政策支持，越來越多的創(chuàng)作者加入到扶貧題材影片的創(chuàng)作之中。

隨著本世紀主旋律電影向新主流電影的躍升，扶貧題材影片在宣揚社會主義核心價值觀的同時，也在不斷為拓展商業(yè)價值，進一步提升主流價值觀傳播效力這一方向而努力，在影片落地渠道、投資運作模式、影片結(jié)構(gòu)與類型方面，都擁有了越發(fā)多姿多彩的呈現(xiàn)和傳達方式。比如隨著中國互聯(lián)網(wǎng)建設(shè)和網(wǎng)絡(luò)電影的不斷發(fā)展，第一部扶貧題材的網(wǎng)絡(luò)電影《毛驢上樹》于2019年9月登陸愛奇藝獨播平臺，讓院線建設(shè)不發(fā)達地區(qū)的觀眾多了一種對該題材的主動觀影的渠道，也為中低成本的扶貧題材影片探索了更多的商業(yè)運作可能性；比如《我和我的祖國》以及《我和我的家鄉(xiāng)》兩部集錦片探索并實踐了優(yōu)質(zhì)性資源的群體性創(chuàng)作，影片中不同主創(chuàng)各自鮮明的作者化語言呈現(xiàn)出中國頭部電影人對于扶貧題材市場化的制作能力，洋洋大觀令人耳目一新；比如掀起“自來水”口碑效應的紀錄片電影《棒！少年》，講述非政府背景的社會力量如何自發(fā)幫扶貧困家庭兒童尋求自立之路，這部影片以新穎的選題視角和熟練的敘事技巧給整個市場帶來了驚喜，不僅證明了扶貧題材的市場價值，更憑己之力為中國電影市場中紀錄片的市場化可行性發(fā)射了一枚耀眼的信號彈。

除了開拓，我們也可以在這些電影中看到母題的回歸。中國近代著名的思想家、哲學家梁漱溟認為，中國文化之根本就是鄉(xiāng)村。當我們以鄉(xiāng)村脫貧為題、以人心百態(tài)為眼進行電影化敘事時，其對母題的討論也必然會蘊藏著豐富且獨特的中華文化特征。比如對于農(nóng)村中父親宗族性權(quán)威的挑戰(zhàn)，往往以時代發(fā)展背景下“新”與“舊”理念的并行作為矛盾，在《一點就到家》中是體現(xiàn)在冒全村之大不韙砍茶樹種咖啡豆的李紹群與堅守茶樹種植的李父之間，而在《農(nóng)家樂》中則是體現(xiàn)在要回鄉(xiāng)起帶頭模范作用的退役軍人張國寶與堅信自己的種植經(jīng)驗、堅持傳統(tǒng)農(nóng)作物種植的父親張老五身上。再比如《農(nóng)家樂》中“歸鄉(xiāng)者”與“守鄉(xiāng)者”對“家園”與“原鄉(xiāng)”的差異性構(gòu)想，在《一點就到家》中也獲得了更多層次的處理：先體現(xiàn)在彭秀兵、魏晉北兩人與包括李紹群在內(nèi)的其他村民之間，然而當魏晉北認為自己已經(jīng)足夠融入這里，且把彭秀兵和李紹群的家鄉(xiāng)視作自己的“家園”后，這種矛盾又重新體現(xiàn)在彭秀兵、李紹群二人與魏晉北之間。這種母題傳承的背后，是扶貧題材影片自身中國性的一種延續(xù)體現(xiàn)，也是對不同時期里民族形象與家族觀念的一種重描和建構(gòu)，具有獨到的文化價值。

二、大眾傳播與文化場域的角力

究竟什么是受眾呢？從廣義來說，所有收到了傳播媒介的信息并且具有獨立思想意識的人都可稱為受眾，但這種劃分方式中的受眾顯然缺乏了足夠的主動性。傳播學者克勞斯在其著作《大眾傳播中的大眾》中將受眾劃分為三個層級，第一級是在特定國家或地區(qū)內(nèi)能夠?qū)嶋H接觸到傳播媒介的人，第二級是對特定的傳播媒介或信息內(nèi)容保持著定期接觸的人，第三級是接觸了傳播內(nèi)容后，在思想或行為中被此影響的人。毫無疑問，第一級受眾是最廣受眾，第二級受眾是核心受眾，而第三級受眾才是傳播意義上的有效受眾，其數(shù)量的大小對應的是信息傳播的實際效力的強弱。

明確受眾分級意識并在此基礎(chǔ)之上針對不同傳播層次的受眾制作不同的傳播內(nèi)容，這對于農(nóng)村扶貧題材來說尤為重要。在建國后的很長時間內(nèi)，農(nóng)村扶貧電影的教育屬性遠比商品屬性更為重要，但這并不影響其有效受眾的擴增。由于當時整個民族都在為擺脫貧困而努力，所以扶貧題材影片具有很強的社會討論熱度，積累了龐大的有效受眾群體，具有很強的傳播效益。在影片《農(nóng)家樂》中有一特寫：在返鄉(xiāng)的火車上，退伍士兵們擠在一起看宣傳畫報，畫報的大標題醒目地寫著：“城鄉(xiāng)物資交流?！薄俺鞘袔椭r(nóng)村以生產(chǎn)器械，農(nóng)村供給城市以原料，工人農(nóng)民團結(jié)起來建設(shè)新中國！”從中能夠看出，幫扶農(nóng)村發(fā)展不僅是為了提升農(nóng)民自身的生活水平，也會為城鎮(zhèn)人口的生活提供物資保障，更有利于國家整體的穩(wěn)定和發(fā)展，可以說在當時農(nóng)村的發(fā)展與每個中國人的切身利益緊密相關(guān)，這樣的題材自然也在傳播中自帶話題性和親近感。

傳播(communication)與社區(qū)(communitu)在英文中詞根相同，印證著二者在本質(zhì)上的諸多關(guān)聯(lián)性——傳播以社會關(guān)系為發(fā)生基礎(chǔ)，同時也體現(xiàn)著社會關(guān)系。在全球化時代，隨著中國經(jīng)濟水平提升和工業(yè)化發(fā)展，人與人的社會關(guān)系也在不斷發(fā)生變化，以往如建國初期對扶貧題材影片的市場投放的經(jīng)驗，換作如今就變得難以延續(xù)了。多年以來，城市與農(nóng)村的緊密關(guān)聯(lián)雖然從未間斷，但卻越來越被現(xiàn)有的文化場域所淡化，致使很多人由于知之甚少而誤以為與己無關(guān)，這也在一定程度上導致了扶貧題材在整體中國電影市場面前發(fā)聲甚微。

當下，農(nóng)村扶貧題材影片的市場化正面臨著多重角力，需要創(chuàng)作者在前期內(nèi)容策劃的策略中進行平衡。

首當其沖的是基層文娛剛需與“回歸”需求。這其中蘊含著一個中國社會變化的大背景，即城鎮(zhèn)化建設(shè)的持續(xù)推進。2013年年底，中共中央政治局召開會議分析研究2014年經(jīng)濟工作并出臺實施新型城鎮(zhèn)化規(guī)劃，城鎮(zhèn)化建設(shè)使農(nóng)村中的富余勞動力轉(zhuǎn)移至城鎮(zhèn)，“小鎮(zhèn)青年”所支撐的文娛剛需也由此浮現(xiàn)。受限于四線及其以下城鎮(zhèn)的院線建設(shè)不足，目前“小鎮(zhèn)青年”的票房購買力只是其文娛剛需的冰山一角，更多的需求尚未被開發(fā)。在消費主義的潮流中，“低消費”很容易被視作“低表達”和“低需求”，雖然事實上這其中可能并無對等關(guān)聯(lián)，但長期以來低消費帶來的錯誤認知變成了一個旋渦，這又進一步導致了“小鎮(zhèn)青年”在大眾傳播中相對失聲的現(xiàn)狀。小鎮(zhèn)青年中有大量人口來源于農(nóng)村富裕勞動力，他們的“出走”本身代表著對家鄉(xiāng)經(jīng)濟面貌的不滿足，但“出走”后的青年們是否真的可以在城市中找到屬于自己的文化歸宿，這是需要創(chuàng)作者正視的問題，對這一問題的關(guān)注也是當代創(chuàng)作者的社會責任。族裔散居現(xiàn)象研究者鄒威華認為“隨著后工業(yè)社會和后福特主義對當代社會的沖擊和影響，全球化趨勢越來越被凸顯出來”,“文化交流和沖突正在一波接一波地上演，所以人們更關(guān)注身份和認同的問題”。在這一背景中面臨文化認同困惑的人會去創(chuàng)造和尋找、聚集在令自己如魚得水的文化環(huán)境，快手等平臺也正是看到了這份需求，并迅速將其所需內(nèi)容填補并迎來了的用戶井噴期，而其代價便是大量的低俗、抄襲內(nèi)容混跡其中，在一定程度上甚至加重了這一群體“低需求”的刻板印象。

本世紀以來，《農(nóng)民工》《找到你》《奪冠》等優(yōu)秀國產(chǎn)影片對“城市移民”這一元素都有涉及。這些影片并沒有止步于描摹異鄉(xiāng)人融入城市的過程中被動地“他者性”，而在內(nèi)容主旨上有所升華和自覺突破，刻畫出其作為積極主體對城市的主動“嵌入”。這一思路對于扶貧題材影片也同樣關(guān)鍵，雖然小鎮(zhèn)青年的文化身份認同需求對于目前的強勢文化尚處邊緣，但當影片的創(chuàng)作中呈現(xiàn)出弱勢群體自有的價值，搭建出對這一弱勢身份的文化認同空間之后，那么無論是強勢文化輸出者還是邊緣文化需求者，對于故事中主人公擺脫貧困的“逆襲”之路都會更加期待。

此外，相較于城市移民電影著重展現(xiàn)的“出走”主題，扶貧題材影片更應當做好“回歸”主題的文化鋪陳。

法國社會學學者皮埃爾·布迪厄認為，已經(jīng)確立社會地位從屬的人會試圖在文化場域中再次強調(diào)其社會地位。而在文化場域的概念中，這一文化地位確立的過程將通過消費來達成，消費能力或潛力在一定程度上決定了其所處的不同生活方式以及文化的地位劃分。隨著中國經(jīng)濟的蓬勃發(fā)展，整體消費力也在不斷提升，但隨著勞動力出走，貧困農(nóng)村逐漸成為老人與孩子的留守之地，導致文化場域的不平等性越發(fā)凸顯。然而多數(shù)情況下，出走的小鎮(zhèn)青年都不能直接融入于異鄉(xiāng)文化場域，這個融入的過程甚至可能需要花費幾代人的時間。在此前消費強勁的城市文化場域中，很多商業(yè)影片采取的是小鎮(zhèn)青年于城市文化場域中“幸存者”的視角進行敘事，這本身并不直接構(gòu)成問題，問題在于在現(xiàn)有強勢文化場域中，如果影片傾向于只提供這一種單一的敘事視角，描繪單一的人生價值實踐標準，那么在這一語境的烘托下就很容易導致“回歸者”被視作城市化進程中無能的失敗體現(xiàn)。影視作品可以強化受眾已接受的生活方式，對多元化價值觀呈現(xiàn)的缺乏會在一定程素上加重了城市移民的焦慮，更多人在“出走”后寧肯陷入文化身份認同的兩難之間也不愿回頭。

值得創(chuàng)作者警醒的是，在強勢文化場域之下的弱勢文化困境并非只在扶貧題材中被體現(xiàn)，但是扶貧題材本身在這一概念的闡述上更為典型，因而格外值得關(guān)注。尤其是在后扶貧時代，年輕勞動力的“回歸”不僅僅是順應新農(nóng)村建設(shè)需求的時代潮流，也將是從根本上解決文化場域的強弱不平等性的重要對策，這些對時代思潮的引領(lǐng)和呈現(xiàn)才是相關(guān)題材影片在傳播策略中不斷尋求拓展核心受眾和有效受眾的社會意義。

緊隨基層文化剛需其后的，是大眾文化的角力。在商業(yè)電影的前期策劃中，電影題材傾向、類型方向、宣傳傾向、主創(chuàng)選取等，往往都是為了讓更多人接觸到影片信息并產(chǎn)生主動性，使其在面向市場時的受眾數(shù)量趨于最大化。比起戲劇、文學、音樂、美術(shù)等藝術(shù)形式，電影一開工就是個大陣仗，制作精良的高規(guī)格電影往往需要耗費大量的人力、財力、時間才能走到觀眾面前，只有形成良好的盈利模式才能持續(xù)地推動這一產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。因此在絕大多數(shù)情況下，電影都是一門在藝術(shù)性和商業(yè)性中不斷自我調(diào)和的流動形態(tài)，而在審美觀念不斷發(fā)生變化以及消費主義時代不斷追求商品市場最大化的誘餌面前，這種流動的平衡性很難把握。

對于一部電影來說，它在策劃時所面對的受眾是全部的中國電影主流觀眾嗎？答案是否定的。任何一部影片都不可能完全將其覆蓋，也不該將此作為目標，甚至有些優(yōu)秀影片還激發(fā)了此前被主流市場遺忘的受眾，對整個市場進行了富有開拓性的培育。當然了，更多的影片只要在策劃階段繞開尋求市場最大化的陷阱就已經(jīng)算是成功了一半。由于電影的受眾群體是由一個個獨立個體組成，并非一個整體，因此其間可以存在大量立場差異帶來的思維和認知差異。尤其是當文化內(nèi)容具備商品屬性時，沒有明確受眾定位的好大喜功的電影，其策劃方向也往往會落入徒勞無功的陷阱，而對農(nóng)村扶貧題材這樣肩負傳播主流價值觀的主旋律影片來說需要面臨的挑戰(zhàn)則更為艱巨。

除了拓展傳播的有效受眾，這一題材的影片也要兼顧原本電影市場中核心受眾的需求。當下中國電影的幾大票倉集中在北、上、廣、深等地，對于這些城市中有觀影消費習慣的人群來說，他們所在的城市的經(jīng)濟水平都位列全國之頂，與農(nóng)村之間的經(jīng)濟水平差異正在越來越大，農(nóng)村扶貧工作對他們的切身生活并沒有直接關(guān)聯(lián)，如何選擇敘事的切入點讓主流觀眾對扶貧事業(yè)投入關(guān)注和情感，變成一個需要創(chuàng)作者思考的難點，而只有在這個問題上捋清思路，農(nóng)村扶貧題材的大眾傳播價值才能得以提升。

在大眾傳播中，受眾與傳媒構(gòu)成了社會傳播過程的兩極，這兩者之間既相互依存又相互矛盾和沖突的關(guān)系，構(gòu)成了現(xiàn)代社會信息系統(tǒng)運行的重要特色。對于農(nóng)村扶貧題材的敘事主導性，這種兩級分化尤為突出，其中的分流也已經(jīng)產(chǎn)生：一部分影片繼續(xù)延續(xù)上世紀主旋律電影獻禮片的創(chuàng)作模式，依靠各地扶持籌備影片，在敘事策略上強調(diào)教育功能，具有很強的重復性、單向性，這類影片雖然在一定程度上有利于形成社會共識但卻不利于提高整體社會意識的質(zhì)量；另一部分影片則在扶持政策的基礎(chǔ)上選擇商業(yè)化電影模式，借鑒此前新主流電影類型化的市場探索，取得了不錯的開拓效果，但目前尚不足以為該題材占領(lǐng)穩(wěn)定的市場份額，對此投資仍要承擔較高風險。

近幾年與扶貧題材相關(guān)的影片中，除票房居高的集錦片《我和我的家鄉(xiāng)》《我和我的祖國》外，票房排名前五的故事片依次為2020年《一點就到家》3.12億元，2017年《十八洞村》1.07億元，2020年《秀美人生》5450.2萬元，2018年《李保國》1279.1萬元，2018年《最后一公里》904萬元，此外市場表現(xiàn)比較優(yōu)異的還有2020年票房789.6萬元的紀錄片電影《棒！少年》。剩下的影片多數(shù)不曾上映，即便上映票房也并不令人滿意，究其原因很多時候是創(chuàng)作者本身缺乏對農(nóng)村文化和地域?qū)傩缘恼J同感，同時由此導致的對文化特點的薄弱提煉與呈現(xiàn)直接導致了這一特色題材在國際影壇幾乎失聲，海外發(fā)行也遙不可期。

隨著經(jīng)濟全球化以及互聯(lián)網(wǎng)的高速發(fā)展，電影、電視劇等大眾傳媒內(nèi)容儼然已經(jīng)成為一個國家文化軟實力以及文化輸出的重要抓手。近在咫尺的如日本影片《哪啊哪啊神去村》《龍貓》，韓國影片《棒球之愛》《愛·回家》，以及諸多如伊朗《麻雀之歌》等農(nóng)村題材影片，都是將本國農(nóng)村的意象與民族文化進行可視化呈現(xiàn)，搭建出可供他者構(gòu)建想象空間的有利發(fā)聲。中國的農(nóng)村在經(jīng)濟層面發(fā)生著翻天覆地的變化，但同時也保留著濃厚的傳統(tǒng)文化根基，對國內(nèi)現(xiàn)有扶貧題材影片來說，《十八洞村》算是其中一個不錯的范例。該片故事發(fā)生于湖南省湘西土家族苗族自治州內(nèi)一個純苗族聚居區(qū)，這部影片中除了有對少數(shù)民族節(jié)慶文化活動、衣著、生活風俗、宗族關(guān)系的呈現(xiàn)，更通過視聽敘事，對村民所信奉的“善惡輪回”等繼承于中國傳統(tǒng)文化中道家思想的觀念進行了充分鋪陳，這些內(nèi)容都令外鄉(xiāng)觀者別開生面。

三、后扶貧時代的敘事策略

目前中國扶貧題材影片在敘事層面還存在一些比較集中的問題，需要在接下來的后扶貧時代進行持續(xù)的關(guān)注和調(diào)整。

首先是對現(xiàn)實人性的描繪表現(xiàn)不夠。優(yōu)秀影片會對下鄉(xiāng)扶貧者的心路歷程轉(zhuǎn)變做出邏輯交代，比如影片《十八洞村》中刻畫了一個心甘情愿留在十八洞村的年輕扶貧干事，并通過對白向觀眾交代了他留下的動機是因為看到村民就想到了自己的父親；《棒！少年》中則刻畫了代表民間力量的棒球教練，影片也明確交代了他之所以克服各種苦難也要堅持不懈就是因為自己也是出自窮苦環(huán)境，當年也是被自己的教練使勁兒拉了一把才走上正途，如今想回饋社會……人性因復雜而鮮活，電影本該因鮮活的人物而充滿魅力，但依舊有不少作品將基層扶貧干部或民間力量做“無痛化”處理，仿佛他們天生就是不眷顧自己家人、不珍惜自己健康，創(chuàng)作傾向中或多或少地流露出將創(chuàng)作目的凌駕于基本人物刻畫和敘事邏輯之上，難以讓大眾信服。此外，很多創(chuàng)作者還處于靠標題和想象來進行創(chuàng)作，缺乏深入觀察，造成影片中人物的程式化形象過于嚴重以及地域特征不明顯，這些都會削弱扶貧題材本身的題材亮點。

其次是對文化資本的呈現(xiàn)缺乏深層思考。文化資本泛指文化及文化活動有關(guān)的有形及無形資產(chǎn)，其中包含了文化能力、文化產(chǎn)品和文化制度。在對貧困地區(qū)的影視化處理中，除了呈現(xiàn)被扶貧對象的貧困之外，我們還應該思考這些經(jīng)濟發(fā)展相對滯后的地方是否保留了更多的中國傳統(tǒng)民俗文化、傳統(tǒng)家族觀念，是否保留了與城市截然不同的人際關(guān)系和價值觀，是否蘊藏了城鎮(zhèn)所不具備的獨特優(yōu)勢，是否可以讓在互聯(lián)網(wǎng)時代成長起來的都市年輕人看到早已在城市中“隱身”了的大自然的魅力。事實上民族文化不止存在于城市，民族復興更不止步于城市，讓受眾通過電影的大眾傳播來增強對傳統(tǒng)文化和社會變化的理解正變得日益重要。

最后是敘事中的文化生態(tài)失衡。在文化消費的語境下大眾文化往往供過于求，與之相對應的傳統(tǒng)文化、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)以及宗教文化和民間文化，則在喧囂的整體文化環(huán)境中呈現(xiàn)出頹然沉默之態(tài)勢。一切文化生活及其產(chǎn)品，甚至感知和思想本身，都是建構(gòu)的而不是自然的。電影作為一種重要的文娛形式，無論是更傾向于藝術(shù)性還是商業(yè)性，優(yōu)秀的電影作品都是在構(gòu)建一種文化觀念。從文本分析的角度來看，一部好的電影作品，其本身既是記錄這個時代生活的觀察者，也是指引這個時代前行的引領(lǐng)者，這種構(gòu)建將持續(xù)不斷，直到與我們的時代思潮融為一體。因此對于農(nóng)村扶貧題材來說，保持與時代發(fā)展的共振對其文本構(gòu)建亦是十分必要。

后扶貧時代中的相關(guān)政策與精準扶貧時期已有明顯區(qū)別?！蛾P(guān)于實現(xiàn)鞏固拓展脫貧攻堅成果同鄉(xiāng)村振興有效銜接的意見》將未來五年設(shè)立為精準脫貧后的過渡期，要堅持扶志扶智相結(jié)合，防止政策養(yǎng)懶漢和泛福利化傾向，發(fā)揮奮進致富典型示范引領(lǐng)作用，激勵有勞動能力的低收入人口勤勞致富。

農(nóng)村扶貧題材本就順應民生國情而生，自然也與國家對于農(nóng)村政策的導向息息相關(guān)。自2016年第一部扶貧電影《幸?？燔嚒访媸篮?，中國扶貧電影數(shù)量在短期內(nèi)顯著增長，然而隨著脫貧攻堅戰(zhàn)進入決勝階段后期，相關(guān)題材電影的增長速度卻在明顯地放緩甚至下滑。將國家電影局公示的2020年影片立項題材進行整理后可以看到，2020年前半年，扶貧題材電影共立項200部，而到了后半年，扶貧題材電影僅有97部立項。

影片的立項數(shù)據(jù)看似“衰落”，但吹盡狂沙始到金，這或許正是該題材從井噴回歸常態(tài)、逐步邁入成熟的標志。隨著2020年脫貧攻堅的穩(wěn)步推進，在最近上映的影片中我們可以看到后扶貧時代的扶貧題材在內(nèi)容策劃層面已經(jīng)開始出現(xiàn)一些新的趨勢，主要體現(xiàn)在以下三個維度：

第一，敘事主體的轉(zhuǎn)移。

此前我國大量扶貧工作有賴于一線奮斗的黨員干部，包括村長、扶貧第一書記在內(nèi)的黨員干部往往需要攻克千難萬險才能完成使命，不少真實事件本身就具備豐富的戲劇沖突性，很多扶貧故事也是以他們的視角進行闡述。除黨員干部外，比較集中的敘事主體還有鄉(xiāng)村教師和支教志愿者、農(nóng)業(yè)技術(shù)研究者、企業(yè)家等，這些角色往往是懷揣大愛從外部而來，帶著自己的知識經(jīng)驗或物質(zhì)財產(chǎn)，克服自己家庭內(nèi)部以及當?shù)卮迕癫恍湃蔚戎刂刈枇Γ_拓并拉動當?shù)卮迕竦乃悸愤M行文化教育或組織生產(chǎn)。

順應未來五年過渡期的發(fā)展規(guī)劃，后扶貧時代中強調(diào)的是扶貧扶智相結(jié)合、發(fā)揮奮進致富典型示范引領(lǐng)作用，因此扶貧題材影片也應當轉(zhuǎn)變思路，從被“扶貧”轉(zhuǎn)變?yōu)橹鲃印懊撠殹?，當敘事?cè)重點變?yōu)橹貜娬{(diào)當?shù)氐湫腿宋锏氖痉兑I(lǐng)作用，那么敘事主體也自然會隨之變化。當然，這種變化并不僅僅是體現(xiàn)在主人公所在崗位和職務的變化，更多應是體現(xiàn)在對于矛盾與阻力的承擔主體的變化上。針對電影敘事視角來說，可以是將敘事的主動權(quán)交給原先被動接受幫扶的村民，讓更多主人公誕生于貧困地區(qū)內(nèi)部，如貧困地區(qū)的主人公因為某個激勵事件，有意愿主動擺脫貧困，一路不斷克服困難最終完善自身成長等。敘事主體的轉(zhuǎn)移并不會讓黨員干部、教師、技術(shù)研究者、企業(yè)家等身份的職能弱化或者消失，而是更多地讓他們從脫貧事跡里矛盾與阻力的“承擔者”身份中跳脫出來，蛻變?yōu)檎麄€事件發(fā)展的“協(xié)助者”，將故事中更多的筆墨用于體現(xiàn)貧困人口自己的覺醒與能動性，凸顯奮發(fā)致富的典型人物，這樣既是對應前文所述大眾傳播影響力的堅固與促進，也是對時代風向的精神引領(lǐng)。

第二，輸入與輸出的多向性。

授人以魚不如授人以漁，而在現(xiàn)實生活中“漁”并不只有一種形式，尋求更好生活的方式可以是多種多樣的。如上文所說，此前的扶貧往往需要來自城鎮(zhèn)的、擁有更先進知識理念的人“單向”深入到貧困地區(qū)內(nèi)部。而在未來，城鎮(zhèn)與貧困地區(qū)的“雙向”交融或?qū)⒊蔀樵擃}材影片中的一大趨勢。

在影片《一點就到家》中，偏僻的云南農(nóng)村享有天然的地理和氣候環(huán)境，可以生產(chǎn)世界級優(yōu)質(zhì)咖啡豆。同時，這里淳樸的宗族關(guān)系和靜謐的自然風貌，也是驅(qū)除城市焦慮，使人身心平靜的一劑良藥。影片從物質(zhì)、文化、自然環(huán)境等角度展示了農(nóng)村貧困地區(qū)與喧鬧城市截然不同的獨特魅力，讓貧困地區(qū)和城鎮(zhèn)能夠巧妙互補，既有輸出也有輸入，二者相互平等、互惠共榮。在這部影片中，彭秀兵的角色有很重要的意義：“雙向”交融之后必然也會引發(fā)出走者的“回歸”，只有家鄉(xiāng)建設(shè)起來了，外出務工的年輕人才有機會選擇回歸故土，促成良性發(fā)展的循環(huán)，而彭秀兵對家鄉(xiāng)的熱愛、對新鮮事物的熱情、對未來發(fā)展的信心正是建構(gòu)這一良性循環(huán)的基石。最后影片在結(jié)尾也特意指出“所有的出發(fā)，都是為了更好地回家”，點題了片中的主題表達。

第三，“脫貧+”的多元融合。

此前的脫貧故事多以扶貧過程為主線，部分添加愛情、友情、親情等題材元素，而影片《棒！少年》則是將脫貧的希望與體育題材二者相融合，讓觀眾耳目一新，還有此前在國內(nèi)收獲良好口碑的印度影片《摔跤吧！爸爸》也是出于同樣的“體育+”選材視角。在現(xiàn)實生活中，體育競技場上從來不缺乏這樣的明星故事，國際有足球界的C羅、籃球界的詹姆斯，國內(nèi)如CBA總決賽MVP劉玉棟、跳水女神陳若琳，女排國家隊隊長朱婷等。太多運動健將都曾是出身貧寒，依靠自己的實力贏得掌聲，更為自己的家人和家鄉(xiāng)帶來對美好未來的希望。

除了體育，通過從現(xiàn)有立項影片的內(nèi)容備案中也可以欣喜地看到，這樣的融合趨勢正在越發(fā)豐富，如脫貧+音樂題材中的歌手、搖滾樂隊、鄉(xiāng)村合唱團，還有脫貧+舞蹈、脫貧+戲曲、脫貧+互聯(lián)網(wǎng)商業(yè)等，同時在傳統(tǒng)故事片外，還有動畫片、戲曲片、紀錄片，以及短視頻等多樣化呈現(xiàn)，未來或許還可以看到更多如脫貧+輕科幻、脫貧+驚悚、脫貧+兒童……商業(yè)電影的策略模式本身就是多渠道、多題材、多類型相融合的結(jié)晶，而扶貧、脫貧元素的加入也勢必會給我們現(xiàn)有的電影市場帶來新的可能。

在對影片內(nèi)容策劃轉(zhuǎn)向趨勢的討論中，一個較為直觀的案例便是電影《一點就到家》的先后兩次備案。在國家電影局官網(wǎng)公示消息中可以看到，該片于2020年1月第一次提交的立項梗概為：“關(guān)山在一次直播中與少年小泰不打不相識，他費盡周折將小泰送回老家，卻因車爆胎不得不暫居農(nóng)村。偶然的直播重啟讓關(guān)山發(fā)現(xiàn)了商機，在對村莊進行瘋狂營銷的過程中，他竟帶著村莊脫貧，更是與小泰建立了勝似父子的關(guān)系?！倍谕?月，該片第二次提交的梗概為：“機緣巧合下，魏晉北和彭秀兵踏上了從大城市回到云南千年古寨的征途，并與李紹群結(jié)識，三人共同創(chuàng)業(yè)。與古寨‘格格不入’的他們用真誠改變了所有人，開啟了一段非常瘋狂、純真而且荒誕的夢想之旅?！睂Ρ葍纱翁峤坏墓适鹿８?，可以鮮明地看出創(chuàng)作者在前期的內(nèi)容策劃中曾針對上文所述的三個維度進行過大幅調(diào)整。在第二次備案中，敘事主體(也是壓力承擔主體)從單一的“外來人員”關(guān)山，變?yōu)椤巴鈦砣藛T”魏晉北+“回歸者”彭秀兵+“留駐者”李紹群的組合配置，著重強調(diào)了本地人對于擺脫貧困的的決心、對美好生活的向往以及對家鄉(xiāng)的熱愛。在后期對成片的復盤也可以看出，“回歸者”雖然有諸多經(jīng)驗不足，但卻承擔了影片敘事中最重要的推動力量。

結(jié) 語

隨著優(yōu)秀影片陸續(xù)登陸大銀幕，“扶貧”這一具備中國社會主義特色和文化美學的題材正受到越來越多的關(guān)注，投資者與主流市場都在扶貧題材上看到了更多類型化潛力和商業(yè)化可能性。如今中國的扶貧事業(yè)已成功邁入后扶貧時代，中國電影對于扶貧和脫貧的呈現(xiàn)也當順應時代做出調(diào)整，未來如何在強勢文化場域中重塑農(nóng)村青年作為社會主義建設(shè)者的社會角色，將是接下來電影創(chuàng)作者應當著重關(guān)注的議題。同時，通過在影片中呈現(xiàn)多元化的人生觀和價值觀，讓出走的年輕人能夠放下心理包袱回歸家鄉(xiāng)也正變得越發(fā)重要。然而萬變不離其宗的是，電影的創(chuàng)作總要觀照當下社會中的一個個鮮活的人，扶貧題材影片也是如此，唯有進一步明確受眾及受眾需求、引領(lǐng)時代思潮，才能真正讓這一題材走入人心。