張曦月(九江學(xué)院，江西 九江 332005)

電影作為一種動態(tài)的敘事藝術(shù)形式，其設(shè)計(jì)與架構(gòu)基本原理必然要遵照與敘事學(xué)理論的指導(dǎo)，首要的便是對時(shí)間與空間兩個部分的解析與把握。時(shí)間概念一直都是敘事學(xué)理論中研究與分析的重點(diǎn)，幾乎所有的敘事都需要在時(shí)間框架內(nèi)完成，人物的變化、情節(jié)的演變、故事的走向都需要借助時(shí)間的依托，并由此出發(fā)深化電影內(nèi)各要素變化的特性；空間問題則是敘事學(xué)的另一個焦點(diǎn)，時(shí)間是敘事的維度，而時(shí)間敘事中所涉及的人物、環(huán)境等存在物則是歸屬于空間的，需要在空間場所內(nèi)完成對于時(shí)間敘事的記錄，才能夠完成電影立體化的故事承載。電影是具有綜合性的時(shí)空藝術(shù)結(jié)合體，其敘事的完整性必然需要時(shí)間與空間兩者的共同作用，共同構(gòu)成“一種復(fù)雜流動而又靈活多變的假定性世界”。

在電影最為基礎(chǔ)的鏡頭語言之中，時(shí)間和空間都作為電影敘事的基本維度，在導(dǎo)演精妙的處理中被組成復(fù)雜多樣、情緒豐富、內(nèi)涵飽滿的排列組合，將有限的視聽元素呈現(xiàn)出不一樣的敘事效果。由此電影在能再現(xiàn)社會現(xiàn)實(shí)的同時(shí)，也能基于現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)進(jìn)行想象與創(chuàng)造，導(dǎo)演在敘事表達(dá)與影片風(fēng)格上的把握則能通過時(shí)空敘事的結(jié)構(gòu)處理有效實(shí)現(xiàn)?！渡倌陼r(shí)代》導(dǎo)演理查德·林克萊特歷時(shí)12年記錄梅森的成長帶領(lǐng)觀眾細(xì)致品味孩子、父母的變化與歲月流逝的動人痕跡，《敦刻爾克》導(dǎo)演克里斯托弗·諾蘭以非線性的多時(shí)空敘事理性地講述了敦刻爾克大撤退的多維度歷史與影響。

新晉導(dǎo)演顧曉剛在電影《春江水暖》中，并未參考一般類型電影在時(shí)間與空間上的常規(guī)處理方式，而是有著自己對于電影時(shí)空敘事上的特殊理解，他嘗試從中國傳統(tǒng)的藝術(shù)修辭手法、審美偏好、民俗規(guī)律等內(nèi)容中尋找靈感。他從中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)代表作《富春山居圖》中，挖掘到電影的靈感，借鑒畫作的思路完成整部電影的時(shí)空敘事框架邏輯安排，也借此表現(xiàn)出富春江畔尋常百姓家的人情冷暖。

一、不變與變：富春江與時(shí)光流逝

電影中的時(shí)間是電影敘事發(fā)展的坐標(biāo)橫軸，時(shí)間變化對應(yīng)了人物角色、景色環(huán)境、物質(zhì)社會等電影各要素的不同狀態(tài)與階段，電影的時(shí)間敘事長短、快慢等敘事處理手法也會賦予這些要素的變化特殊的情感、意蘊(yùn)、氛圍，加之與變化的空間場所在情境上進(jìn)行渲染，能夠迅速將觀眾帶入電影的敘事邏輯中，加深觀眾的電影沉浸式觀感，從正確的方向帶領(lǐng)觀眾對電影進(jìn)行理解，一般來說電影在時(shí)間上的敘事結(jié)構(gòu)主要有線性時(shí)間敘事、交織對比時(shí)間敘事、回環(huán)重復(fù)時(shí)間敘事與片斷組合時(shí)間敘事四種類型，不同敘事模式各有所長，電影導(dǎo)演會根據(jù)電影敘事需求進(jìn)行相對應(yīng)的選擇。

電影《春江水暖》主要講述了富春江邊一個普通三代家庭的日常生活，雖然也有與父母反目成仇、被黑社會追債砸店、被警察抓捕入獄等戲劇性的情節(jié)安排，但是電影的主題更多側(cè)重于人們不具有復(fù)雜性剖析和呈現(xiàn)可能性和必要性的普通生活，因而導(dǎo)演顧曉剛選擇了較為簡單、直白的線性時(shí)間敘事模式，在線性的時(shí)間流動中完成電影世界的構(gòu)建。

并且，電影以普通生活作為主題也決定了電影敘事空間的特性。急速變化、激烈震蕩的空間并不符合平淡如水的普通生活主題要求，而是需要能夠烘托平淡、真實(shí)又些許悲涼主題特性的具有穩(wěn)定性的空間環(huán)境，導(dǎo)演將杭州市風(fēng)景秀麗、水色佳美的富春江畔作為電影的固定空間，以此承載普通生活的時(shí)間線變化，圍繞奶奶展開的三代人的故事在此緩緩拉開序幕。

壽宴上其樂融融的一家在奶奶突然病倒確診老年癡呆后，因?yàn)橘狆B(yǎng)問題一點(diǎn)一點(diǎn)地撼動著原本和睦的親情關(guān)系，兄弟四人都有孝敬老母親的真心，但是因?yàn)檫@樣那樣的原因都無法承擔(dān)起贍養(yǎng)的重任；大兒子夫妻原本視若珍寶的乖女兒因?yàn)樾纳先伺c父母關(guān)系惡化，甚至劃清界限離家出走；以打魚為生的二兒子夫妻原本能勉強(qiáng)維持生計(jì)，但為解決兒子婚房問題拿出所有積蓄和房屋拆遷款，只得蝸居在漁船上艱苦度日；賭棍三兒子既要照顧患有唐氏綜合征的兒子，又要躲避四處追債的債主，鋌而走險(xiǎn)非法經(jīng)營賭場掙了錢，又迅速破敗鋃鐺入獄；四兒子忠厚老實(shí)但又過于憨厚，嘗試追求愛情均以失敗告終，孑然一身。

富春江流淌的水、兩岸的樹木、江中的魚，有季節(jié)上的微小變化，但是都可以看作是一個固定沒有變化的空間。在這個固定的空間之中線性時(shí)間緩慢地流逝著，簡單平緩，不因?yàn)闅g喜而停留，也沒有因?yàn)楸炊铀佟?/p>

一家三代人的生活如普通人的生活一般發(fā)生著變化，奶奶身體越來越不靈活，腦袋也越來越糊涂；四個兒子不再年輕，臉上滿是艱難生活碾壓過去的無奈與滄桑；媳婦們也退去了姑娘時(shí)候的天真，眼里看重的更多的是物質(zhì)利益；孫女則擺脫父母的全方位保護(hù)，一點(diǎn)點(diǎn)找到自我，明確人生追求，開始反叛。不變的空間中，人物角色的脾氣稟性、價(jià)值追求、生活觀念在變化的時(shí)間下發(fā)生改變，尤其是一個維度的不變將另一維度的改變凸顯得更加明顯，不變的富春江美景，將生活瑣事中的平淡、無奈、悲傷的灰色面乃至丑惡面的情感渲染得尤為深刻。

二、婚喪嫁娶：富春江畔的命運(yùn)輪回

電影《春江水暖》的影片名稱取自宋代詩人蘇軾《惠崇春江晚景二首》中的“竹外桃花三兩枝，春江水暖鴨先知”初春時(shí)江水開始回暖后的景象，導(dǎo)演以此作為電影題目，旨在將春季的喻義置于電影開頭，并作為電影時(shí)空敘事的季節(jié)開端，由此展開富春江邊春夏秋冬的四季故事。電影將春夏秋冬的季節(jié)變化作為時(shí)間流逝的重要環(huán)境依據(jù)和劇情設(shè)置的時(shí)間大結(jié)構(gòu)，電影按照春季溫馨賀壽、夏季情愛萌芽、秋季危機(jī)醞釀、冬季矛盾爆發(fā)的季節(jié)變化，安排著時(shí)空敘事情節(jié)，又以春季回歸家庭和睦再聚作為結(jié)尾，將四季更迭作為一個輪回的邏輯暗示，這也賦予了電影直白線性時(shí)間敘事安排更深一層的喻義，四季流轉(zhuǎn)，命運(yùn)輪回。

影片在春夏秋冬輪回的時(shí)間敘事基礎(chǔ)上還設(shè)置了圍繞富春江畔展開的婚喪嫁娶的命運(yùn)輪回情節(jié)，將奶奶、大兒媳、二兒媳、孫女四人在不同時(shí)空下的相似命運(yùn)在同一時(shí)空下以輪回演變的形式聯(lián)系在了一起。奶奶年輕時(shí)的婚姻無法由自己做主，第一次父母將她嫁在了上海，第二次則把她嫁往富陽，沒有人在意她內(nèi)心真正的想法。年輕時(shí)的婚姻給奶奶的心理造成了無法修復(fù)的傷痛，身患老年癡呆后都清楚地記得當(dāng)時(shí)的痛苦與無奈，她多次向?qū)O女強(qiáng)調(diào)“人這一輩子，要和自己喜歡的人在一起，不然要后悔一輩子”。奶奶的一生都留有對婚姻的遺憾，并且?guī)еz憾死去，至此人生的痛苦才得以終結(jié)。

大兒媳和二兒媳的愛情與婚姻，沒有被父母強(qiáng)行安排的無奈，卻有著因?yàn)閻矍樽龀鼍薮罂範(fàn)幍男了峤?jīng)歷。大兒媳的父母曾經(jīng)將裝滿開水的茶壺扔向丈夫，其舅舅也舉起斧子追砍過丈夫，這些抗?fàn)庪m然從他們回憶來看歡笑多過淚水，但是也難掩在爭取愛情的時(shí)候所付出的代價(jià)。影片雖然未交代二兒媳的婚嫁過往，但在對侄女婚姻的感慨中可見她的遺憾：“不是每個女孩都能像(侄女)那樣，要付出很多代價(jià)的……”大兒媳、二兒媳為自己的婚姻抗?fàn)幫戤呏?，又投入到為兒女謀劃的事業(yè)中，費(fèi)盡心思挑選合適的婚配人才，伏低做小討好親家，花光一輩子積蓄購置兒女婚房。

命運(yùn)輪回將婚姻問題拋給了孫女，被父母捧在手心里呵護(hù)長大的姑娘因?yàn)榛橐鲞`抗父母的意愿，拒絕與母親看好的“金龜婿”在一起，而是毅然決然地想要嫁給心儀的“窮小子”，為此不惜幾次三番地與父母吵架，甚至斷絕關(guān)系，私自完婚?；閱始奕⑾袷且粓霏h(huán)形的接力賽，上一輩將問題交給下一輩，下一輩再依次傳遞，被鎖在輪回中的人無法逃避，直至死亡才能終結(jié)這場輪回的命運(yùn)。死去的奶奶走出了這場輪回，而活著的人，他們?nèi)耘f面臨著接力傳遞，在富春江畔一次次上演著輪回的戲劇。

三、藝術(shù)啟發(fā)：《富春山居圖》與歲月見證

電影藝術(shù)所呈現(xiàn)的擬態(tài)現(xiàn)實(shí)與社會現(xiàn)實(shí)會存在一定的出入，在審美特征與風(fēng)格呈現(xiàn)上受到個人性的影響，即電影人會有意識地選擇特定的自然環(huán)境、服化道具、角色長相等電影元素進(jìn)行序列組合，重新構(gòu)建一個擬態(tài)現(xiàn)實(shí)。因此，影片中導(dǎo)演所生活的社會背景、文化環(huán)境、社會情感等各個方面，都有可能影響到電影的個性呈現(xiàn)，從最基本的敘事邏輯到審美風(fēng)格，均會對同一場地、同一時(shí)期、同一人物的同一故事進(jìn)行不同的演繹。

夢或幻想與現(xiàn)實(shí)世界結(jié)合的詩意現(xiàn)實(shí)主義的浪漫法國電影，重視理性冷靜描繪的同時(shí)又會加入出其創(chuàng)意的俄羅斯電影，著重表現(xiàn)人的非理性的、潛意識的超現(xiàn)實(shí)主義意大利電影，在閑靜、幽玄中探尋某種哲理觀念的具有物哀美特征的日本電影……從各個國別的電影特征來看，電影敘事會受到長時(shí)間以來所積淀的文學(xué)底蘊(yùn)與藝術(shù)審美的影響。

中國電影也同樣受到中國文學(xué)和藝術(shù)的影響，導(dǎo)演們在電影創(chuàng)作之際紛紛嘗試從藝術(shù)作品中尋找創(chuàng)作思路和靈感，在電影中融入中國特有的民族意識、哲學(xué)思考、文學(xué)內(nèi)涵與藝術(shù)審美。電影《無極》引入道家老子關(guān)于道的終極性定義，比太極更加原始更加終極的狀態(tài)的哲理思考；電影《影》將中國水墨畫融入了整部電影，在中國特有的繪畫手法中展開權(quán)勢謀殺；電影《流浪地球》中，在全人類危難的假設(shè)面前展示鄉(xiāng)情難忘、故土難離的情懷與不懼犧牲的集體精神……

導(dǎo)演顧曉剛的處女電影《春江水暖》的創(chuàng)作構(gòu)思靈感源自元朝畫家黃公望以富春江兩岸邊的人物風(fēng)向志為素材歷時(shí)七年繪制的名作《富春山居圖》，黃公望先生的山水畫及其強(qiáng)調(diào)對時(shí)間感的呈現(xiàn)，記錄了美麗的自然風(fēng)光與真情實(shí)感的日常生活，以此搭建起時(shí)間與空間的無限感。導(dǎo)演顧曉剛將這一畫卷的構(gòu)思引入了電影中，將山水畫如卷軸般徐徐展開的特征進(jìn)行了呈現(xiàn)，在時(shí)間記錄中對景中的人物一點(diǎn)點(diǎn)進(jìn)行游觀。

導(dǎo)演設(shè)置了遠(yuǎn)景、中景、近景等大量景別與長鏡頭，從多個角度呈現(xiàn)出富春江的景色，以一家三代人變化著的日常生活作為主要記錄對象，不斷延續(xù)變化的時(shí)間之感和固定不變的空間之感，《春江水暖》如《富春山居圖》一般是某一時(shí)期的歷史見證。有限性的見證與固定的空間范圍碰撞出一種無限的時(shí)空體驗(yàn)，觀眾能夠從中體會到中國藝術(shù)作者特有的宇宙觀，或叫宇宙感。

這種中國特殊藝術(shù)形式下所蘊(yùn)含的關(guān)于世界、人類、時(shí)間、空間的美學(xué)思考與源自西方戲劇的電影觀念和審美有著截然不同的精神體驗(yàn)，以生活化的方式融合了不同的日常場景，在貢獻(xiàn)了一個中國社會學(xué)生趣盎然文本的同時(shí)，追尋中國一直以來關(guān)于時(shí)間與空間的思考，在自然呈現(xiàn)的時(shí)空敘事中進(jìn)行極具中國文人式特征的人生觀念、輪回觀、宇宙觀等觀念的表達(dá)。

影片將歷史記憶、時(shí)代變遷與現(xiàn)實(shí)豐富的細(xì)節(jié)結(jié)合在一起，將平淡生活中命運(yùn)的無常與無力感同宏大敘事編織在一起，打造出極為真實(shí)且豐沛的情感內(nèi)容。電影對富春江美麗景色的呈現(xiàn)與中國社會生活的記錄不是電影最為驚艷之處，而是導(dǎo)演將創(chuàng)作的起點(diǎn)置于東方的審美傳統(tǒng)，突破對西方文化與審美的盲目崇拜與追求。導(dǎo)演顧曉剛還在電影《春江水暖》的時(shí)空敘事上進(jìn)行了新的解讀和嘗試，從中國傳統(tǒng)的藝術(shù)修辭手法、審美偏好、民俗規(guī)律中尋找靈感。日常場景、情節(jié)與人物角色的描繪在不同層面進(jìn)行了藝術(shù)表達(dá)，完成了一部極具中國傳統(tǒng)美學(xué)與哲理特征的時(shí)空藝術(shù)品構(gòu)建。