楊 陽(南京傳媒學院國際傳播學院，江蘇 南京 211172)

以兒童為主人公的敘事文本創(chuàng)作在藝術的發(fā)展歷程中并不少見，這些作品有的可以被歸類為兒童作品，主要以兒童群體為創(chuàng)作對象；有的則是以兒童作為敘事者，所表現(xiàn)的內(nèi)容往往充滿了成人社會的邏輯和體驗，事實上的創(chuàng)作對象是成年群體。對于后者而言，在敘事文本中，兒童的出現(xiàn)更多地意味著一種陌生化的生活體驗，不論是寄托在這些形象上的敘事目的，還是創(chuàng)作者所使用的敘事話語實際上都不是按照兒童在現(xiàn)實生活中的認知邏輯進行敘事的。這一類藝術作品事實上不能構成兒童文學當中的一類，但是因為其以兒童作為敘事的主體，天然地帶有一種童真的特點，從某種意義上來說也可以將之看作是對兒童文學這一藝術類型的突破和反叛。

電影文本《喬喬的異想世界》在歸類上就應當屬于此類反叛類型。這部電影所使用的兒童視角非常細膩，深入地發(fā)掘到了主人公的心理變化，這種創(chuàng)作的方式實際上為成年的觀眾帶來了一種輕松幽默的消費氛圍，也是目前新出現(xiàn)的、有效的創(chuàng)作思路。

一、兒童形象：被忽視的創(chuàng)傷體驗

兒童形象的塑造在傳統(tǒng)的敘事性文本的創(chuàng)作中常常會被冠以天真活潑的特點，尤其是在消費氛圍相對濃厚的電影創(chuàng)作中，這種相對穩(wěn)固的形象認識更是深入到文本的創(chuàng)作和接受兩方面。但是作為同樣具有社會參與性的主體，兒童本身在特定時代背景下所面臨的真實生活問題，同樣和成年人一樣充斥著苦難和創(chuàng)傷。這種現(xiàn)實的情況與文本所創(chuàng)造出來的情況之間所存在的巨大差異，事實上在電影文本創(chuàng)作過程中更是成為一種被遮蔽的生活體驗。對于兒童形象的塑造來說，從世界電影工業(yè)一興起就有很多童星在電影文本的內(nèi)外極具影響力。雖然這些演員的表現(xiàn)更多的是在重復某種固定的敘事邏輯，但是確實為兒童形象進入電影創(chuàng)作提供了有益的參考。

近年來，不少反映相對落后地區(qū)的成長類型電影塑造出的兒童形象更加深入人心。比如曾獲得奧斯卡獎的《貧民窟的百萬富翁》和近年廣受好評的《何以為家》《無人知曉》等很多作品都是以描寫兒童生活所遭遇的苦難而廣為人知的。從形象的建構問題上來理解這種現(xiàn)象，實際上可以主要歸結出兩種結論，其一是兒童在社會中作為一種具有獨立意義的主體，越來越受到了創(chuàng)作者的關注；其二則是作為社會中的弱勢群體，反映在兒童身上的苦難更容易獲得接受者的共情，更容易與觀眾之間產(chǎn)生共鳴。也就是說，書寫兒童的苦難同早期電影創(chuàng)作為兒童形象賦予天真爛漫的性格特點的作品一樣，都是以成人的需求出發(fā)，以兒童為主要人物建構起的文本世界。事實上，兒童在生活中所遭遇的真正的困惑和苦難并沒有完全通過文本傳遞出來。

從某種程度上來說,《喬喬的異想世界》突破了這種情況的束縛。電影所選取的不僅僅是一個平凡的納粹德國的男孩，對于文本所表現(xiàn)的時代而言，這個兒童形象似乎更加普遍，他是一個狂熱崇拜納粹和希特勒的男孩。這一形象對于當下的意識形態(tài)來說顯得非常邊緣化，而男孩所遭遇的苦難至少在電影敘事的前半部，還顯得頗有平凡的體驗和奇幻的想象。但是接下來的文本為男孩在敘事上設置的苦難則顯得有些突兀。雖然按照敘事邏輯，接受者似乎沒有理由反駁母親被納粹殺害這一敘事內(nèi)容，但是這種苦難的書寫卻被賦予了一種當下的政治立場，雖然在敘事上確實構成了人物命運發(fā)展的完整過程，但是這一苦難本身的存在卻顯得與主人公的成長之間沒有特殊的聯(lián)系，反而是為了推動主人公與猶太裔女孩之間的關系的一種“被賦予”式的苦難。

但是這種被動的屬性并不意味著這種苦難的書寫在文本中全無意義。前文在論述過程中就已經(jīng)提到過，這一類以兒童為主人公的電影從接受的角度上看，是以成年的接受者為主體進行創(chuàng)作的?！秵虇痰漠愊胧澜纭芬詢和囊暯墙嬈鹆艘粋€納粹德國時期普通德國民眾的社會圖景，以浪漫化的表達方式重構了戰(zhàn)時德國民眾的日常生活，但是這種生活不論以何種形式為其進行美化，最終也無法逃離其充滿苦難和艱辛的殘酷本質(zhì)。這種本質(zhì)的藝術表現(xiàn)則是不斷從一種充滿戲謔的角度出發(fā)的。

二、兒童視角：被發(fā)現(xiàn)的黑色幽默

作為一種敘事的文本類型，大多數(shù)電影文本都是通過確立起真實的文本世界來獲得接受者的情感共鳴的。但是真實的具體書寫標準與范疇并不能簡單地從現(xiàn)實主義創(chuàng)作的角度上來理解，而應當是作為電影文本的基本前提進行理解的。從這一角度上來說，電影文本的敘事之所以成立的前提就是真實，但是作為藝術創(chuàng)作的體裁之一，電影文本的創(chuàng)作過程又必然存在著一定程度的虛構，甚至在一定程度上可以說，這種藝術的虛構恰恰使電影文本成為具有審美特性的藝術作品。在真實與虛構之間，創(chuàng)作者逐漸構建起一個獨特的審美王國，他首先通過敘事文本的真實性完成這一王國的存在證明，接下來再通過虛構的方式為這個審美王國增加審美特色。

從這個角度來說，當我們從不同的角度來觀察文本所構建的審美世界時，基于真實性所得出的結論也就有了更明確的類型區(qū)別。以現(xiàn)有的兒童文學研究成果為例，在論證一部作品是否屬于兒童文學這一類型的時候，就必須依據(jù)文學王國的真實性來進行判斷。日本知名的松居直就認為，不能夠相信兒童心中的童話王國真實存在的作家永遠不可能創(chuàng)作出真正意義上的兒童作品。同樣，如果不能相信電影文本所創(chuàng)造的藝術世界真實存在，就不能通過電影文本的創(chuàng)作與接受者產(chǎn)生情感共鳴。

從《喬喬的異想世界》來看，我們對真實性的關注就必須集中在最突出的文本特征黑色幽默的這一風格。黑色幽默指的是荒誕的藝術手段，這種手段的使用往往使文本的真實具有了悲劇色彩的戲劇沖突。它與兒童敘事的區(qū)別就在于它是被重新進行藝術加工之后的真實，而并非像兒童世界的真實建構那樣屬于先驗的文本存在。《喬喬的異想世界》的敘事主要采取的策略是從一個兒童的視角開始的，從表面上這很容易被判斷為兒童電影作品。但是從電影的創(chuàng)作結果上來看，這一判斷又存在著明顯的問題。電影對充滿苦難的現(xiàn)實的摹畫又是充滿了荒誕性的，而這種荒誕的認識又恰恰來自成人化的創(chuàng)作方式。

舉例來說，在整個電影文本的敘事高潮，柏林終于被聯(lián)軍攻破，出于之前與猶太女孩的相處以及母親的離世，主人公早就已經(jīng)對納粹政權產(chǎn)生失望，按照一般的現(xiàn)實主義敘事邏輯，主人公應當已經(jīng)完成了從毫不猶豫地全面肯定轉(zhuǎn)而成為更加激進的反對。但是電影并沒有在高潮環(huán)節(jié)進行這種敘事，反而是在最重要的敘事環(huán)節(jié)著意刻畫了一場特殊的柏林保衛(wèi)戰(zhàn)。我們甚至可以在這一部分敘事中看到一直在文本中被盡力隱藏的歷史現(xiàn)實的殘忍。并且在這一部分的敘事中，文本的荒誕風格達到了最高點，通過戰(zhàn)斗場面書寫所引入的大量人物也使這一部分被之前的兒童視角掩蓋的成人話語終于直接地表現(xiàn)了出來。其中令人印象最深刻的就是童子軍訓練營的上尉以一種現(xiàn)代堂·吉訶德式的風格出現(xiàn)在戰(zhàn)場中，這種戲仿當然不是一種恭維，而是一種來自小人物在時代發(fā)展中無可奈何、進退兩難的諷刺。這種例證在文本中不勝枚舉，在敘事發(fā)展到某些階段時，兒童的視角總是會被忽然剝離，一種屬于成人的荒誕與幽默就會忽然浮現(xiàn)出來等待接受者的發(fā)現(xiàn)。

三、兒童話語：被重塑的表達邏輯

兒童視角的敘事從結果上來判斷，往往是一種成人化的敘事。雖然在這一敘事過程中，許多尖銳的、屬于成人話語范疇的社會思考會因兒童的視角受到一定程度的弱化與回避，但是成人的話語邏輯與習慣依舊不可避免地在這類文本中不斷滲透、表現(xiàn)出來。這實際上使兩類文藝作品各自形成了獨特的類型特征：首先是以兒童為主要創(chuàng)作對象進行創(chuàng)作的文藝作品，在這一類作品中，兒童的語言形式、兒童的思維方式和兒童的審美特征都得到了極大的尊重。這種尊重實際上是將成人的話語邏輯從文本當中剝離開來，使兒童作為文本的唯一核心，用兒童的話語邏輯來塑造文本。另外一類相似的作品則完全展現(xiàn)出了一種不同的風格，在這一類作品中，雖然兒童的形象和童話故事的敘事方式非常明顯，但是就其內(nèi)在的敘事邏輯來看，這類作品表現(xiàn)的依舊是成人世界的話語內(nèi)容，并不能算是屬于兒童的文藝作品。比如國產(chǎn)的動畫電影《大護法》、日本電影《犬之島》等都屬于假托動畫的表現(xiàn)形式，實際上并不屬于適宜兒童觀看的電影作品。

《喬喬的異想世界》這部電影在嚴格意義上也不應當屬于兒童作品。從這部電影的內(nèi)容上來看，主人公喬喬的敘事視角一直處于被外界話語邏輯塑造的狀態(tài)下，對外界的認識尚不夠清晰；他第一次真正對外部世界產(chǎn)生直接的認識，就是在家中接觸到了被妖魔化的猶太女孩。我們需要注意猶太女孩并不是按照傳統(tǒng)敘事策略下具有溫暖人性、善解人意的天使般的人物，反而是一個與主人公之間存在遙遠人生距離的、充滿真實的人物形象。而經(jīng)過了親身的接觸和體驗，主人公終于認識到了自己所身處的話語邏輯的荒謬，從這一角度上看，與其說主人公得到了成長，不如說他在這一個過程中完成了對社會話語塑造的反叛。從這一點上來看，主人公的生活經(jīng)歷似乎可以用一種更加成人化的視野來解讀，這一人物所象征著不僅僅是一個終于在幸福的生活中體驗到苦難的兒童角色，更加是一個終于從社會話語建構中掙扎擺脫出來的社會主體，在這一話語邏輯中這部電影的解讀方向就不應該僅僅停留在對時代所帶來的生活苦難的真切感受當中，而是應當進一步從與社會當中的意識形態(tài)話語對抗，最終尋找到個人在生活當中的存在意義。

如果從這一邏輯來理解這部電影文本，兒童的話語表達不夠充分的這個問題就可以得到充分的理解了。雖然在文本中作者創(chuàng)設了很多專屬于兒童視角才能發(fā)現(xiàn)的生活，在影像構建起的藝術世界的描繪過程中也確實充滿了童趣，但是作者在實際創(chuàng)作過程中為了補充出兒童內(nèi)心世界的矛盾又不得不借助戲仿的手段，為主人公額外補充了幻想中的希特勒形象。這一形象的出現(xiàn)雖然在很大程度上凸顯出了作為一個兒童對社會意識形態(tài)建構的直接認識，但是這種形象的補充并不能完全歸結為“兒童”的身份特質(zhì)，它帶有非常明顯的成人話語意味。作為一種兒童思維的投射，這一形象本來應當是充滿兒童理想化想象的形象，但是通過文本的表現(xiàn)，我們甚至可以發(fā)現(xiàn)作為意識的產(chǎn)物，這一幻想角色并不能完全表現(xiàn)為兒童的思維投射，甚至在這個角色的塑造上還殘留著非常鮮明的成人式的戲謔，這種不屬于兒童的真實為這部電影文本打下了一個非常鮮明的烙印，那就是這部電影絕不是一個以兒童為主要創(chuàng)作對象的兒童文本，而是透過兒童世界的窗口，從兒童認識世界的角度為我們提供了全新的歷史體認方式。

這或許也是這部電影的獨到之處，通過重塑兒童的話語邏輯，為成人尋找到全新的回歸歷史現(xiàn)場的途徑。