丁家珍(武夷學(xué)院藝術(shù)學(xué)院，福建 武夷山 354300)

“中國(guó)學(xué)派”是國(guó)際影壇對(duì)我國(guó)過去極具民族特色動(dòng)畫片的一種稱謂，這種美譽(yù)的獲得緣于當(dāng)時(shí)我國(guó)民族動(dòng)畫在國(guó)際影壇大放光彩，頻頻獲獎(jiǎng)，旨在對(duì)特定時(shí)期中國(guó)動(dòng)畫取得巨大成就的認(rèn)可?！爸袊?guó)學(xué)派”的理念以中華文化為國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫制作的底蘊(yùn)，以傳統(tǒng)藝術(shù)形式和風(fēng)格為國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫的鮮明標(biāo)志。在今日國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫崛起之路上，對(duì)“中國(guó)學(xué)派”動(dòng)畫進(jìn)行研究與思考尤為重要。

一、中國(guó)戲曲表演體系的融入

仿真性表演和彈性表演是西方動(dòng)畫較常見的兩種形式，如《真假公主》中的動(dòng)畫表演是仿真類的，《美女與野獸》中的表演屬于彈性類，《白雪公主和七個(gè)小矮人》中的動(dòng)畫則兼具仿真類和彈性類兩種表演形式：白雪公主的動(dòng)作是仿真類的，七個(gè)小矮人的動(dòng)作是典型的彈性類。仿真表演可使觀眾直接“穿透”影像符號(hào)或繪畫符號(hào)直抵被描述的對(duì)象，這與一般真人影片的功能相似。彈性化表現(xiàn)與之不同，它并不是為了讓觀眾“穿透”繪畫符號(hào)，恰恰相反，它是為了讓觀者將注意力集中在繪畫表演“本身”，從而制造一種幽默、滑稽的動(dòng)作及強(qiáng)烈的視聽感受，引發(fā)觀眾感官上的刺激?！爸袊?guó)學(xué)派”動(dòng)畫則有獨(dú)特的“中國(guó)式表演系統(tǒng)”，它以“中國(guó)戲曲化表演”為基礎(chǔ)，從表演中體會(huì)到的審美感受與以上兩者并不一致。雖然中國(guó)動(dòng)畫中的戲曲化表演也會(huì)給觀眾感官上的刺激，但表演中卻不會(huì)過于夸張地改變常規(guī)常理中的動(dòng)作。余秋雨說中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的審美中以感知—情感為“主架構(gòu)”，觀眾以求獲得優(yōu)美、凝練、顯豁的感知效果，并由“感知”通達(dá)“情感”。換言之，即是說在戲曲劇場(chǎng)表演中觀眾并不是一個(gè)“被動(dòng)的”受體，無須靠感官刺激來保持觀演注意力，觀眾可一邊觀看，一邊飲茶、嗑瓜子，但這樣的“狀態(tài)”卻不意味著他們是心不在焉，因?yàn)樗麄儚倪M(jìn)入劇場(chǎng)起其實(shí)就以一種積極主動(dòng)的態(tài)度參與到了戲曲表演中：他們的想象力是主動(dòng)的、活躍的，已在不知不覺中彌補(bǔ)和豐富了舞臺(tái)表演(生活)本身。即“參與性”是觀者賞析中國(guó)戲曲的一種基本屬性，它無須以強(qiáng)烈、滑稽的感官刺激(彈性系統(tǒng))做前提，亦無須事后再進(jìn)行完整性的理解與消化。故當(dāng)戲曲表演形式被融入中國(guó)動(dòng)畫以后該觀賞特點(diǎn)亦被帶進(jìn)動(dòng)畫之中。舞蹈性的“程式化”動(dòng)作取代了彈性化滑稽動(dòng)作，只不過戲曲中的舞蹈有其限度，并不是純粹性的藝術(shù)舞蹈，而是一種帶目的性地削弱過的舞蹈，從審美角度消解了動(dòng)作表演上對(duì)感官的直接刺激，觀者須用間離化的想象來彌補(bǔ)缺失的信息，以至于通達(dá)某種審美上的理解。需要說明的是：這種“程式化表演”融入中國(guó)動(dòng)畫后，中國(guó)動(dòng)畫表演并沒完全舍棄彈性化動(dòng)作，但在美學(xué)指涉上卻與西方動(dòng)畫表演體系大相徑庭。中國(guó)動(dòng)畫表演并不用夸張、怪誕的動(dòng)作以博人一笑為目的，而是在動(dòng)作本身上有某種微妙的舞蹈之意味。

中國(guó)戲曲包括京劇、昆劇、越劇、黃梅戲、采茶戲等。《神筆》《驕傲的將軍》在人物表演及場(chǎng)景造型上皆大膽地從中國(guó)傳統(tǒng)戲曲中汲取“營(yíng)養(yǎng)”，在人物的日常生活習(xí)慣、情感、動(dòng)作姿態(tài)及言語表達(dá)上都極具“中國(guó)民族特色”。在總體人物造型、念白、音樂等各方面都植入了戲曲程式化表演，但這種“植入”并不是機(jī)械式地復(fù)制、粘貼，動(dòng)畫中人物的程式化表演又經(jīng)過重新設(shè)計(jì)與組合。如《驕傲的將軍》中將軍走路過程中甩開膀子左右晃悠不可一世的樣子，其得意忘形地仰天大笑，還有佞臣的各種諂媚之態(tài)，皆把人物心理動(dòng)作加以程式化的夸張和強(qiáng)調(diào)，即有所謂的“彈性化”效果?！洞篝[天宮》更是中國(guó)動(dòng)畫表演體系運(yùn)用成熟的典范之作。孫悟空從開場(chǎng)時(shí)翻騰而出的亮相，到其帶領(lǐng)花果山群猴們練功，再到向東海龍王借兵器、試兵器，以及后來其與天兵天將、哪吒、二郎神等的各種打斗中都可看見一種滑稽可笑卻又十分自然的舞蹈化動(dòng)作。將一般姿態(tài)美化至近似于舞蹈正是中國(guó)戲曲的一大“特色”。另外，《哪吒鬧?！贰度齻€(gè)和尚》中也有許多鏡頭場(chǎng)面亦可尋見甚至拓展了中國(guó)動(dòng)畫表演體系，角色們?cè)谌粘?dòng)作敘事中以戲曲舞蹈化的形式給觀眾以美的享受。尤其要指出《三個(gè)和尚》中，中國(guó)戲曲的程式化表演與西方彈性表演進(jìn)行了很巧妙的融合。《哪吒鬧?！贰洞篝[天宮》中雖在造型、表演上更接近“中國(guó)風(fēng)格”，但也是在影片中融入了西方的彈性表演。

由此可知，“中國(guó)學(xué)派”動(dòng)畫早期其實(shí)已經(jīng)在文化藝術(shù)上與西方形成了“你中有我，我中有你”的開放姿態(tài)，中國(guó)動(dòng)畫是兼容并蓄的，它既是中國(guó)的，又是世界的。但“中國(guó)動(dòng)畫表演體系”本身仍是“中國(guó)學(xué)派”動(dòng)畫的核心要素之一，要想靈活運(yùn)用該體系創(chuàng)作者須有深厚的中華傳統(tǒng)文化的學(xué)識(shí)積淀，畢竟“中國(guó)動(dòng)畫表演體系”歸根結(jié)底屬于文化的問題，我們?cè)趧?chuàng)作中對(duì)人物的表演設(shè)定應(yīng)符合本民族的審美視角，這點(diǎn)非常重要。

二、“中國(guó)學(xué)派”動(dòng)畫承載的文化記憶

“中國(guó)學(xué)派”經(jīng)典動(dòng)畫無疑已構(gòu)成國(guó)內(nèi)動(dòng)畫觀眾文化記憶的承載媒介。記憶中包含了我國(guó)民間故事、神話傳說，以及動(dòng)畫中戲曲的鑼鼓聲、唱腔聲，還有水墨動(dòng)畫、皮影戲動(dòng)畫、剪紙動(dòng)畫、木偶動(dòng)畫等“民族化”的東西。我國(guó)民間體裁形式多樣，內(nèi)涵豐富。建筑文化元素有故宮、敦煌、蘇州古典園林、長(zhǎng)城、古代四大名樓等；服飾文化元素有漢服、唐裝、絲綢、旗袍等；民間藝術(shù)包括剪紙、皮影、木偶、年畫、工筆、篆刻等；宗教文化元素有如來、觀音、羅漢、仙、龍、麒麟等?！毒派埂返膭?chuàng)作中借鑒了敦煌壁畫藝術(shù)；《豬八戒吃西瓜》融入的是民間剪紙；在蜚聲海內(nèi)外的《大鬧天空》中，孫悟空、巨靈神、玉皇大帝、四大天王等主要角色的造型設(shè)計(jì)吸收了剪紙、戲曲、民間年畫、門神等形式風(fēng)格。另外我國(guó)文字類型豐富，有甲骨文、石鼓文、金文、大篆、小篆、漢字等，在長(zhǎng)期的創(chuàng)作實(shí)踐中，臉形設(shè)計(jì)可歸納為八個(gè)漢字，即國(guó)、田、甲、申、目、由、用、風(fēng)，生動(dòng)又形象。“中國(guó)學(xué)派”動(dòng)畫善于從民間文化藝術(shù)中汲取營(yíng)養(yǎng)，不斷融合與創(chuàng)新，作品極具民族特色。

以線造型、以形寫神、追求意境是中國(guó)學(xué)派動(dòng)畫常用的表現(xiàn)手法，傳達(dá)的仍是一種對(duì)“中華傳統(tǒng)文化”的認(rèn)知與理解，即向世人呈現(xiàn)出一種具有“中華文化意味”的動(dòng)畫形式。中國(guó)學(xué)派動(dòng)畫以“自我的方式”構(gòu)建出獨(dú)有的視覺風(fēng)格體系。在《大鬧天宮》《豬八戒吃西瓜》《驕傲的將軍》等優(yōu)秀作品中，從其故事、角色造型、身法、步法、表情等都可歸納出某種“有意味的”形式或視覺符號(hào)系統(tǒng)。以至于20世紀(jì)90年代后的很長(zhǎng)一段時(shí)間中，我國(guó)動(dòng)畫市場(chǎng)受外來動(dòng)畫沖擊，一股“美、日、韓”風(fēng)動(dòng)畫對(duì)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫產(chǎn)生了深刻影響。國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫在新的市場(chǎng)化格局中，在藝術(shù)手法上盲目效仿外國(guó)風(fēng)格，故事劇本又缺乏內(nèi)涵，失去了中國(guó)學(xué)派動(dòng)畫“寓教于樂”的精神氣質(zhì),丟失了“本真”，中國(guó)動(dòng)畫曾一度跌入低谷陷入困境。國(guó)際市場(chǎng)無法和“美日韓”動(dòng)畫競(jìng)爭(zhēng)，國(guó)內(nèi)市場(chǎng)又不被觀眾看好認(rèn)可，究其根源就在于國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫對(duì)“民族化”題材及風(fēng)格的拋棄，觀眾從中無法再尋見“中華文化符號(hào)”，“中國(guó)學(xué)派”固有的視覺符號(hào)系統(tǒng)和文化故事在藝術(shù)表達(dá)中得以中斷，人們過去對(duì)“中國(guó)學(xué)派”動(dòng)畫的文化記憶構(gòu)成恰在于其特有的“視覺符號(hào)系統(tǒng)”及“耳熟能詳、寓教于樂”的故事題材。

中華文化博大精深，在動(dòng)畫創(chuàng)作中除去其“視覺表達(dá)方式”和“故事題材”的民族化探討外，在文化敘事學(xué)的建構(gòu)上仍有系統(tǒng)研究的必要性?！度齻€(gè)和尚》《牧笛》《山水情》動(dòng)畫中都展示了中國(guó)敘事學(xué)中獨(dú)特的審美追求，基于一種無對(duì)白、單靠畫面與音樂、音效來敘述故事情節(jié)，表現(xiàn)了我國(guó)傳統(tǒng)敘事中所崇尚的體悟美學(xué)。另外，“中國(guó)學(xué)派”動(dòng)畫中還包含了我國(guó)“形而上”的古代哲學(xué)思想，影響最大的莫過于儒、釋、道文化。

儒家主張真、善、美的統(tǒng)一，提出了許多有價(jià)值的命題，如：天人合一、仁愛和平、孝悌忠信、禮義廉恥等，對(duì)社會(huì)政治、倫理、人生等問題都有精辟的論述。其思想對(duì)我國(guó)文學(xué)、藝術(shù)領(lǐng)域的作品創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。動(dòng)畫《哪吒鬧?！肪惋柡寮椅幕?，看似一個(gè)簡(jiǎn)單的故事背后彰顯著“善”與“惡”的鮮明對(duì)立，結(jié)局合民心、順民意，正義總是戰(zhàn)勝邪惡，簡(jiǎn)單卻打動(dòng)人心。道家也主張“天人合一”，道家更帶有自然主義傾向，追求天地與心靈的冥合，講究物我合一、師法自然。道家還有許多富含哲理的命題，如:有無相生、順道而行、無為而治等。道家強(qiáng)調(diào)對(duì)自然的崇尚與尊重，倡導(dǎo)人們?cè)跓o為、恬淡之中回歸自然，人們要排除不恰當(dāng)?shù)淖鳛榛蜻`背自然本性的妄為才能通達(dá)“無不為”之境界，力主人們應(yīng)順“道”而為，這里的“道”就是事物和自然的規(guī)律。《牧笛》中對(duì)峰巒、飛瀑、巖石、深潭的刻畫極具自然美感。小主人吹響短笛，動(dòng)人的笛聲引領(lǐng)水牛循聲而去，依偎在小牧童身旁，小牧童牽著牛，迎著美麗的夕陽歸去。影片中小牧童、牛、美景所體現(xiàn)的正是人與自然的高度和諧。中國(guó)的道家思想還對(duì)外國(guó)動(dòng)畫大片的制作提供了豐富的“文化底料”，《功夫熊貓》中烏龜大師的言談舉止中就體現(xiàn)了道家的“無為而治”思想。佛教文化是特定形式的世界觀及思想信仰，也是人們掌握世界的一種方式。佛家認(rèn)為人生皆苦，佛教的誕生就是要對(duì)這種人生苦難做出一種積極的回應(yīng)，幫助蕓蕓眾生認(rèn)識(shí)生命真諦，排除痛苦，凈化心靈；通過“頓悟”和“漸修”的修行方式獲得生死的智慧。佛家特別強(qiáng)調(diào)“因果”關(guān)系，認(rèn)為人們?cè)谏茞阂蚬P(guān)系中，修善者會(huì)隨福業(yè)而上升，作惡者則會(huì)隨罪業(yè)而下墜，力主眾生在修行中要做一個(gè)“善者”來超脫人生中的痛苦，從而得到心靈上的自由和快樂。早期我國(guó)許多動(dòng)畫中就融入了儒家文化思想。此外，佛家文化反映在影片的畫面造型上則是一種“超乎象外”之畫境，人與自然和諧共處，格調(diào)灑脫、空靈，以景抒情，虛中有實(shí)，實(shí)中有虛，彰顯的是一種超凡脫俗的“禪意”。

今日我們?cè)谟^影時(shí)為什么會(huì)在某些動(dòng)畫影片的播放中突然眼前一亮，欣喜地說該動(dòng)畫有“中國(guó)學(xué)派”或“老動(dòng)畫”的味道，這種喜悅感的來源絕不僅是因?yàn)楸槐憩F(xiàn)手法或材質(zhì)所打動(dòng)，更多的是因?yàn)樗褂^者觸摸到了一種熟悉而溫暖的“文化記憶”，這種“文化記憶”的構(gòu)成就在于過去“中國(guó)學(xué)派”經(jīng)典動(dòng)畫中所包含的視覺符號(hào)系統(tǒng)、中華哲學(xué)精神、多彩的文化原型、獨(dú)特的文學(xué)敘事等，這種“文化記憶”概括而來就在于中華文化譜系里的內(nèi)涵及外延。它之所以讓觀者感動(dòng)，是因?yàn)樗層^者重拾起過往的那段難忘歲月，既溫暖，又不失情懷。

三、“中國(guó)學(xué)派”精神風(fēng)貌的當(dāng)下“言說”

近年國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫正在大步崛起已是不爭(zhēng)的事實(shí)；《西游記之大圣歸來》《大魚海棠》《哪吒之魔童降世》《姜子牙》等皆為優(yōu)秀作品；尤其是《哪吒之魔童降世》以破50億的票房躍居2019年電影票房榜榜首，亦是中國(guó)動(dòng)漫票房史上之“最高紀(jì)錄”。上述國(guó)漫作品能如此“火”，究其原因就在于中國(guó)動(dòng)畫人對(duì)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫崛起之理想信念的堅(jiān)持，在于他們對(duì)動(dòng)畫新技術(shù)、新材質(zhì)、新媒介、新故事的不斷奮力進(jìn)取，攻堅(jiān)克難；更重要的是國(guó)產(chǎn)動(dòng)漫已在題材、風(fēng)格、形式、文化、價(jià)值取向上實(shí)現(xiàn)了“民族化”的回歸。辨析而來，可發(fā)現(xiàn)“中國(guó)學(xué)派”精神風(fēng)貌在近年的國(guó)漫作品中得以“言說”。

《西游記之大圣歸來》中題材選取立足我國(guó)經(jīng)典的“西游”故事，江流兒、行腳僧從其人物造型到服飾、道具皆擷取了中國(guó)文化元素。二者作為“僧人”所提及的打坐、念經(jīng)、參禪是自我修行、悟道的一種實(shí)踐方式；“不驕不躁，悠然自得”則是一種頓悟、一種生存境界，倡導(dǎo)的是佛教文化、哲理?！洞篝~海棠》中場(chǎng)景取材于南方客家土樓，故事圍繞“感恩與報(bào)恩”的主旋律傳達(dá)了中華優(yōu)秀傳統(tǒng)美德，影片以因果、生死、轉(zhuǎn)世、輪回等敘事彰顯了我國(guó)佛家文化精髓。動(dòng)畫以椿和靈婆之間的一段交易表現(xiàn)了我國(guó)民間極神秘的“鬼神觀”。片中甚至還可覓見“生態(tài)觀”之影?！洞篝~海棠》整部影片足以讓觀者感受到中華文化之絢麗多彩與博大精深。《哪吒之魔童降世》取材于“中華經(jīng)典”，作品以“雙雄”的人物設(shè)置表現(xiàn)了主角俠肝義膽、善惡分明之品質(zhì)。在中華民族復(fù)興之語境中，以“少年英雄”的形塑方式隱喻并激勵(lì)著我中華少年不斷向善、不斷進(jìn)取?！督友馈穭?dòng)畫在名利與道義、正義與邪惡、初心與欲望之間向觀者展示了“從善者”的價(jià)值取向，影片以“天下蒼生”為視角，很貼切地呼應(yīng)著當(dāng)下我國(guó)以民為本、反腐倡廉及掃黑除惡之決心。

從《大鬧天宮》到《西游記之大圣歸來》，從《哪吒鬧?！返健赌倪钢凳馈?，再到《新神榜：哪吒重生》等，我們?cè)诓粩嗟刂v“經(jīng)典的”中國(guó)題材故事，過去我們說“西游”，今日我們繼續(xù)說“西游”，為何這些經(jīng)典中國(guó)題材故事能在時(shí)代車輪中不斷重演？一是因?yàn)楦鲿r(shí)期的民眾都有了解“中華經(jīng)典故事”之需；二是各時(shí)期因文化、政治、價(jià)值、審美的需要在創(chuàng)作中亦須對(duì)其做出新的理解與闡釋；三是包含了民眾某種更深層的文化社會(huì)學(xué)動(dòng)因，即如前所述，民眾對(duì)這些“經(jīng)典故事”有著某種無法言喻、不可忘卻的“文化記憶”。

絕大多數(shù)人在孩童時(shí)的記憶力強(qiáng)過成年時(shí)期，探其原因就在于兒童時(shí)的記憶是用“心”，兒童時(shí)大家過的是一種“心靈的生活”。故常言道：童年最讓人懷念，亦最珍貴?；诖?，也進(jìn)一步印證了童年對(duì)于個(gè)人一生的影響至關(guān)重要。孩童時(shí)身邊的每次“所見所聞”都是一次次“心靈的經(jīng)歷”。正像中國(guó)題材中的《大鬧天空》《豬八戒吃西瓜》《小蝌蚪找媽媽》《牧笛》等動(dòng)畫恰恰構(gòu)成了無數(shù)70后、80后、90后與“過往生活”對(duì)話的“心靈的語言”?！爸袊?guó)學(xué)派”動(dòng)畫在敘述中傳達(dá)了中華民族的思想理性與人文關(guān)懷；亦使我們至今仍可體驗(yàn)兒時(shí)“情感式的生活”，發(fā)揮“夢(mèng)的想象”。許多動(dòng)畫都以寓言故事改編而來，寓教于樂，風(fēng)趣生動(dòng)，向世人展示出為人處世的深刻道理。它們就像一朵朵散發(fā)著芳香的花，讓人品味著中華兒女美妙的氣質(zhì)——成人之“智”與童子之“心”。

無疑，“中國(guó)學(xué)派”經(jīng)典動(dòng)畫溫暖了幾代人，為幾代人所感懷。在當(dāng)下工具理性主義占據(jù)主因的現(xiàn)代日常生活中，似乎每個(gè)人都愿“重溫”兒時(shí)的快樂，“中國(guó)學(xué)派”動(dòng)畫正是給予當(dāng)代人心靈“棲息”所在之地。它就像人們“永葆青春”的源泉，構(gòu)成了生活中難以言喻的一種“感念”與“精神之魂”。中國(guó)文化中的孫悟空、豬八戒、哪吒、姜子牙等角色已經(jīng)有了其“過去時(shí)”和“現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)”的表征形態(tài)，但它們絕不會(huì)停留在某個(gè)時(shí)期而止步不前，這些中華經(jīng)典角色或“文化符號(hào)”還將以某種適時(shí)的、革新的、必要的方式不斷地把中國(guó)故事講下去，講給21世紀(jì)、22世紀(jì)、23世紀(jì)及往后的每一代人，或言說過去，或言說當(dāng)下，抑或言說未來。

國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫正在建構(gòu)出“中國(guó)式”的視覺風(fēng)格體系，回望近年的“國(guó)漫”作品，從題材、元素、技法等都可覓見對(duì)民族風(fēng)格的秉承。在動(dòng)畫表現(xiàn)形式上我們可看見中國(guó)動(dòng)畫人的艱辛與努力，創(chuàng)作中能從多方視角對(duì)“中國(guó)學(xué)派”經(jīng)典的視覺符號(hào)與文脈精神進(jìn)行傳承?！爸袊?guó)動(dòng)畫藝術(shù)亦是中華文化的重要展現(xiàn)形式?！薄把芯亢突仡櫄v史是為了走出現(xiàn)實(shí)的迷茫，動(dòng)畫要完成民族化的歷史任務(wù)，動(dòng)畫造型語言的民族化是根本出路。”對(duì)早期“中國(guó)學(xué)派”動(dòng)畫特色進(jìn)行歸納總結(jié)，能給今日中國(guó)動(dòng)畫人營(yíng)造一片成長(zhǎng)的“沃土”。但僅扎根于“土壤”顯然不夠，我們?cè)谕诰?、擷取、傳承的同時(shí)還要以更加開放的姿態(tài)包容及融合世界各國(guó)文明，學(xué)會(huì)“創(chuàng)新”。立足“中華文化”之根，創(chuàng)造出新的中國(guó)動(dòng)畫表現(xiàn)方式及語匯。當(dāng)下我們欣喜地看到許多國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫作品正在努力實(shí)現(xiàn)“中國(guó)學(xué)派”精神風(fēng)貌的復(fù)歸，可路漫漫其修遠(yuǎn)兮，在重振國(guó)產(chǎn)動(dòng)漫之路上，我們還將不斷求索、探新。