張稚敏(西安財經(jīng)大學外國語學院，陜西 西安 710100)

電影作為一門影像表達的藝術(shù)，敘事表達在電影中占據(jù)重要的比重，承擔著電影主要內(nèi)容框架、情節(jié)走向、價值觀念等各個部分展現(xiàn)的重要作用?！皵⑹虏⒉皇且粋€靜態(tài)的故事，也不是一個孤立的行動，而是某人出于某種想法和目的在某個場合對某人講述某故事?！痹趧?chuàng)作者將電影中的敘事展開之際，都會有意或無意地表現(xiàn)出創(chuàng)作者本身所預設(shè)或存在的立場和視角。從社會性別視角來看，一些電影作品中看似有著“真實自然”“客觀中立”的敘事視角，但是實際上敘事的主動權(quán)是交給男性的，電影的敘事以男性為中心鋪展開來或者說男性享有在敘事上的性別話語權(quán)，而女性則表現(xiàn)為在敘事中的話語“失聲”。電影敘事中所存在的女性是被刻畫為男性所消費的對象或者客體，依附于男性所存在的第二性別，天生的“性別劣勢”讓她們只能成為私域駐守者，是不具備獨立與創(chuàng)造能力的存在。

1975年勞拉·穆爾維發(fā)表的《視覺快感與敘事電影》是電影領(lǐng)域內(nèi)女性主義思想與理論得到發(fā)展與重視的重要標志，女性爭取到了男性群體自電影藝術(shù)形式誕生開始便把握的話語敘事權(quán)利，從女性出發(fā)，以女性作為生命主體與創(chuàng)造主體，塑造具有主體性與社會性別意義的女性形象，關(guān)注女性的精神世界與情感世界，圍繞女性話語所展開故事敘述的電影作品也越來越多。20世紀八九十年代，以張曖忻、黃蜀琴、秦志玨為代表的第四代導演突破傳統(tǒng)電影忽略女性話語敘事的習慣，將女性個體所特有的身體、精神與心理等內(nèi)容作為表達對象，展開女性話語敘事，講述在特殊時期女性所承載的壓迫與束縛，爭取女性在電影領(lǐng)域內(nèi)的話語權(quán)。其中，通過講述宏大歷史事件與日常性生活題材來謳歌人性、弘揚主流價值觀的主旋律電影也有許多關(guān)于女性話語的敘事表達。本文將以此作為研究對象，分析女性話語敘事表達的主要方面。

一、多樣化社會角色：打破性別角色圖示化

電影從各個角度對社會進行展現(xiàn)，表達在不同時期與社會環(huán)境下的特殊時代印記、社會表征與精神樣貌，從社會出發(fā)對社會進行描述就不可避免地讓電影作品在展開敘事之際融入社會的已有認知，其中就包括對社會角色的認知。社會角色指的是在社會系統(tǒng)中由社會占主導性地位與階層的群體所規(guī)定的與社會地位相關(guān)的符合社會要求的個人行為規(guī)范與模式，或者說由社會整體賦予個體的特殊身份、與之相對應的可以發(fā)揮的功能及與之相對應必須盡到的職責。也就是說這一社會角色不能單方面地只擁有角色地位、意義與內(nèi)涵，而是必須遵守角色的行為規(guī)范、職責、功能等內(nèi)容，要滿足角色的理想與期待，從而能夠保證角色在社會中的正常運作與延續(xù)性發(fā)展。

一直以來，社會上都存在男性與女性的社會性別不平等的現(xiàn)象，即社會中男性占據(jù)了大部分的權(quán)力與財富，從而進一步影響到男性與女性之間的性別關(guān)系的不平等，男性處于主導性地位，而女性則被迫成為輔助性地位。這種社會性別關(guān)系同樣也作用到了社會角色之中，擁有權(quán)力的男性群體會有意無意地為女性規(guī)定在各種社會角色之中，并且在長久以來的社會發(fā)展中形成了社會性別角色圖示，即長期生活在社會生活中的人們會在頭腦中形成的對性別符號的既定審視和評價，如果出現(xiàn)與角色偏離或違反的行為則會受到來自其他個體、群體、社會等的批判與制裁，從而進一步維護男性的權(quán)力與地位。

電影在進行社會展現(xiàn)的時候也會遵守在社會已有性別關(guān)系下的社會角色安排，展示出社會性別角色圖示化傾向。在以男性為中心的社會事件的敘述中，女性所扮演的角色常常都具有附屬者的色彩，角色的行為規(guī)范、職責、功能等內(nèi)容也多圍繞男性展開，符合男性群體的期待。女性所承擔的社會角色一般都是母親、妻子、情人、女兒等與家庭關(guān)系相關(guān)的角色，面向社會的職業(yè)類角色與其他角色就相對較少；而男性則與此相反，更多都是扮演著如警察、士兵、醫(yī)生、律師等社會職業(yè)類的角色，在扮演這些角色的同時可能會兼顧父親、丈夫、情人、兒子等家庭關(guān)系相關(guān)的角色。電影中女性在社會角色上的缺位直接導致在話語敘事上的缺失，并且這種“失聲”的狀態(tài)經(jīng)過電影的不斷傳播與創(chuàng)造被不斷強化，社會性別角色圖示化傾向更嚴重，女性面臨嚴重的角色危機。

在弘揚主流價值觀念、強調(diào)科學性別文化的主旋律電影中，這種在電影中的女性社會性別角色圖示化傾向得到了緩解和改觀，并且在不斷的發(fā)展過程中，逐漸降低了超越原本所規(guī)定的角色失調(diào)造成的負面影響。性別平等、話語平權(quán)的思想與主張在電影制作時得到強調(diào)與正視，賦予女性更多樣化社會角色，參與到了重大歷史類事件與日常性的生活事件中，將原有的歷史參與與建構(gòu)的社會角色歸還到女性手中，完成女性話語的敘事表達。

宏大歷史類事件或者重大革命歷史題材的主旋律電影中，女性積極承擔著重要且多樣化的社會角色。早期電影中女性的社會角色便具有超越附屬角色的多樣性，《趙一曼》中被日軍俘虜后面對嚴刑拷打和威逼利誘不為所動的革命英雄趙一曼；《紅色娘子軍》中敢于反抗強權(quán)的革命娘子軍戰(zhàn)士吳瓊花、符紅蓮、大姐等人；《沙家浜》中接納受傷戰(zhàn)士，并幫助新四軍殲滅所有沙家浜敵軍的地下共產(chǎn)黨員阿慶嫂、進步群眾沙奶奶等人；新時期電影中女性的社會角色更為多樣，《金陵十三釵》中身為妓女但是面對日軍對女學生的迫害挺身而出、甘愿為其犧牲的女革命烈士玉墨等人；《攀登者》中堅持在第一線，為隊員登頂珠峰測算“窗口期”的氣象學家徐纓；《奪冠》中勇奪奧運會女子排球賽金牌、凝結(jié)時代女排精神的職業(yè)女排運動員郎平、陳招娣、惠若琪、朱婷等人。

日常生活或現(xiàn)實題材的主旋律電影中，女性的社會性角色在更為開拓的領(lǐng)域中得到了極大的豐富，《世界上最疼我的那個人去了》中的陪伴病中母親度過最后歲月的女作家訶；《警察有約》中年輕漂亮、性格直爽、機靈能干從上級單位調(diào)到基層培養(yǎng)鍛煉的美女警察耿樂樂；《七十七公里》中深愛越野運動的北京創(chuàng)業(yè)女孩海瀾；《我不是藥神》中性格溫和仁義、剛毅勇敢的舞女劉思慧；《受益人》中的陷入一場殺妻騙保的婚姻騙局中，幸運脫身但是鐘情于詐騙犯的女主播岳淼淼；電影《我和我的祖國》的“護航”單元中熱愛飛行事業(yè)也將所有生活都獻給飛行事業(yè)的女飛行員呂瀟然。

在涉及領(lǐng)域極為廣泛的主旋律電影中，男女地位平等、發(fā)聲權(quán)利平等的思想落到實處，女性的社會性與歷史性的貢獻與地位得到了認可，在電影中也擁有了更多表達的空間與機會能夠參與到電影的話語敘事中，男性與女性不平等地位所導致的在社會性別角色上的圖示化傾向也在豐富而多樣的女性社會性別角色中被逐漸瓦解。

二、多變化社會空間：突破性別空間刻板化

所謂空間，指的是與時間概念相對應的一種存在形式，具有物質(zhì)性、客觀性、相對性特征，空間的相對性概念讓原本客觀存在的空間構(gòu)成了事物的抽象概念或者是事物抽象概念存在的參照標準。一般我們會將空間進行地理意義上的理解，即與距離、地貌等地理自然尺度相關(guān)，在社會領(lǐng)域內(nèi)同樣有著對于空間的認識與理解，加入了文化的因素，讓空間變成了意義、象征、再現(xiàn)等一系列綜合作用的結(jié)果。從這一意義出發(fā)，空間不再具有中立性，變成了一種“社會關(guān)系的產(chǎn)物”，會受到社會民族、國家、宗教、種族、性別、階層、意識形態(tài)等因素的影響，在各種因素不斷地沖突、較量、權(quán)衡與交會中形成一個具有傾向性的空間。

當空間概念涉及社會性別因素影響之時，原本就不再具有中立性的空間更是在劃分上印刻了與性別相關(guān)的權(quán)利、認知烙印，能夠從中體會到社會性別權(quán)利之間的高低地位之分。在以男性為主導地位的社會性別空間之中，女性甚至沒有權(quán)利證明自己，男性成為空間的主導控制著一切，甚至還有女性發(fā)聲的權(quán)利，這讓女性只能蜷縮在男性所默許或者被忽略的狹小的女性空間中。

電影作為一門具有世界創(chuàng)造性的藝術(shù)，可以對時間與空間進行重新編織，當然這種編織毫無疑問地帶有現(xiàn)實社會中的空間特征，在涉及社會性別意義的空間編織時也呈現(xiàn)著對女性空間進行壓迫的特征，按照欲望裁剪的幻覺空間再現(xiàn)。與女性相關(guān)的空間如前文所提到的社會性別角色一樣，是附屬于男性而存在的“第二性”，所具有的內(nèi)涵、意義、地位都由男性所賦予。與女性相關(guān)的空間多為廚房、臥室、衛(wèi)生間、教室等私人領(lǐng)域，這與社會性別中男性主導的女性社會角色相呼應。

在長時間男性主導的電影空間內(nèi)，女性都很難有機會從私人領(lǐng)域的空間中走出來，走向公共空間中發(fā)聲，擁有話語敘事的權(quán)利進行女性意識的表達。并且電影按照男性欲望剪裁的空間作品不斷涌現(xiàn)，一時間卻難有其他與之相抗衡的電影空間呈現(xiàn)，觀眾在這種具有同一性別指向的電影空間之中接受不到其他反對的聲音，電影作品所構(gòu)造的信息環(huán)境讓觀眾在潛移默化中接受了女性身份與空間之間的“必然性”“固定式”聯(lián)系，培養(yǎng)觀眾對于女性性別空間刻板化的認識，一時之間難以改變。

但是女性一直以來都有對“一間自己的屋子”的渴望，渴望在這個尊重女性意識、女性擁有話語權(quán)的空間內(nèi)能夠擺脫私人領(lǐng)域的束縛、擺脫家庭空間的枷鎖以及男性權(quán)利的控制。女性對此付出許多的努力，從現(xiàn)實社會中的女權(quán)運動，再到藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)的文字、影像表達。在中國的主旋律電影中，女性所渴望的話語空間得到一定程度的重視與實現(xiàn)，通過將女性以平等、獨立地放置于公共空間之中、歸還其話語權(quán)的方式，多變化社會空間中將女性空間的刻板化逐步打破。

在主旋律電影發(fā)展前期的戰(zhàn)爭革命題材中，女性不再作為一個輔助性性別身份的而是作為先進的革命女英雄，從私人領(lǐng)域空間中解脫出來走向開放性的空間之中，她們與男性可以同時出現(xiàn)在山林草原中，踏上革命成功的追隨之路；可以在鄉(xiāng)間田野中，投身祖國發(fā)展與建設(shè)的生產(chǎn)隊伍中去；也可以在江河海浪中，堅守在祖國邊境；與此同時也走向了社會公共空間之中，在戰(zhàn)場上參與革命戰(zhàn)斗，在政局上，保衛(wèi)戰(zhàn)斗成果……原有的女性空間性的壓制在多變的重大歷史社會類的空間之中，不斷地走近、參與并逐漸走向話語中心。

近年來的日常生活題材的主旋律電影中，也增多了女性參與的多樣化的空間，如辦公室、運動場、咖啡廳、酒吧等場所，為女性的話語權(quán)提供了更多空間支撐，并且嘗試在對女性的私人空間與公共空間進行不斷轉(zhuǎn)換與探索，從而進一步增加其多樣性。電影《我們倆》便是屬于女性空間轉(zhuǎn)化的重要代表，影片中的電影空間具有多個層次，首先是女孩們各自擁有房間的私密空間，其次是房間之外大院的公共空間，再次是大院門外隔著的街道和都市社會，最后是廣闊無垠的自然大地，女性在這幾個層次的空間中不斷轉(zhuǎn)換，從私人空間轉(zhuǎn)到公共空間，再從公共空間轉(zhuǎn)到私人空間，在電影世界中擁有各個空間內(nèi)的話語權(quán)的同時還擁有了各個空間之間自由轉(zhuǎn)換的權(quán)利。不僅如此，四個空間并非絕對獨立和簡單相連的，而是在接通之中交錯融合，共同構(gòu)筑了女性真正意義上的空間完整形態(tài)，這種組合上的多樣性是多個單一空間所不能實現(xiàn)的效果，它在打破女性性別空間刻板化的同時，賦予女性在空間內(nèi)更多話語權(quán)的可能。

三、多元化敘事視角：避免性別刻畫他塑化

包括小說、電影在內(nèi)的各類藝術(shù)形式在進行敘事之時，都會涉及敘事的視角，也可稱之為敘述聚焦，具體指的是在敘事過程中對故事內(nèi)容的鋪展與呈現(xiàn)之時所選用的特定立場或者角度，從不同的立場與角度出發(fā)完成對事件的講述會呈現(xiàn)出具有差異化的面貌，對故事內(nèi)的人物刻畫、群體樣貌、社會特征、精神意蘊等內(nèi)容進行差異化的意義表達。

法國著名學者茲韋坦·托多洛夫從結(jié)構(gòu)主義視角出發(fā)，將敘述視角分為三種形態(tài)：全知視角、內(nèi)視角與外視角。全知視角視野無限開闊，適合敘事時空寬廣、矛盾復雜多樣、人物關(guān)系錯綜復雜的電影題材；內(nèi)視角跟隨講述者一起親臨故事現(xiàn)場，敘事的真實性、可信性、親切性、自然性高；外視角與全知的敘事視角完全相反，敘述者在展開敘事之時像是一個對內(nèi)情毫無所知的人，在人物背后進行故事講述，極具戲劇性和客觀演示性，電影可以根據(jù)故事敘事的側(cè)重與需要，選擇與之相對應的視角進行呈現(xiàn)。

不管選擇哪一種敘事視角，都不可避免地在對社會性別形象進行描述之際受到已有社會性別文化下占主導地位的性別權(quán)利影響，對其進行塑造與刻畫，性別政治和敘述視角之間的關(guān)系極為緊密。在男性掌握電影主導權(quán)的時期，鋪展安排的敘事視角會具有男性的性別色彩，即從男性的認知與視角出發(fā)來認識女性、塑造女性形象，為女性“發(fā)聲”，女性在表面上擁有參與進電影敘事的可能，但是從實質(zhì)上來看，女性性別的外表形象、精神形象、思想意識、經(jīng)驗意識、意志取向等內(nèi)容都是屬于男性的“他”塑表現(xiàn)，并非實際意義或真實意義上的女性話語敘事。

國產(chǎn)主旋律電影是一個主題涵蓋廣泛、制作手法多樣、敘事視角多元的電影類別，在性別平等思想的指導之下，受到性別政治的影響在敘事中被不斷消解，并且得益于性別政治與已有敘事視角的排列結(jié)合，主旋律電影在展開敘事之際，擁有了更為多元的敘事視角。從男性視角出發(fā)的全知視角、內(nèi)視角與外視角，從女性視角出發(fā)的全知視角、內(nèi)視角與外視角，女性在電影中的各種形象、內(nèi)涵、精神意義獲得一定的主動權(quán)利，參與到自我性別的塑造中，避免在電影中女性形象的完全他塑化，自行完成話語敘事表達。

以電影《奪冠》為例，電影講述了中國女排1981年首奪世界冠軍后一度沉寂，經(jīng)過體育總局改革、郎平領(lǐng)導、女排運動員不懈刻苦練習后在2016年里約奧運會重奪冠軍的故事。電影所敘述的是中國觀眾耳熟能詳?shù)墓适?，對故事本身便具有全知視角，能夠大致明白故事的走向與結(jié)果，基于女排精神的已有認知與理解，能夠理解并從不同性別角度出發(fā)對故事的邏輯、情節(jié)進行補足。其次參與故事的人物“內(nèi)部調(diào)焦”，人物作為第一視角參與到自己的故事中，或是教練郎平對隊員進行訓練，探索科學有效的訓練方式，引導隊員樹立職業(yè)與人生理想；或是女排隊員們在不斷的訓練中一步一步成長，慢慢尋找到生活、訓練與比賽的意義，明確人生方向與奮斗意義；或是女排前教練為她們獲得成功進行的前期培養(yǎng)，主動讓賢，讓女排跟著更有實力的郎平訓練，期望她們真正理解、踐行、并進一步豐富女排精神。最后電影中其他人物從外視角出發(fā)，根據(jù)各自的性別立場和已有的性別認知，展現(xiàn)客觀的生活流中女排運動員們的外在形象與精神形象。

電影空間內(nèi)女性群體的自我展示、自我表達、自我發(fā)聲，男性群體對女性群體的認識、形象關(guān)注、意識認知與話語傳遞，在電影空間之外也有從男性與女性視角出發(fā)的認識與理解，認識到女性能以獨當一面的壯志與豪情參與到事業(yè)拼搏之中，在面對困難與失敗時不屈不撓，實現(xiàn)女性人生的意義并凝聚成具有榜樣作用的女排精神，繼續(xù)激勵著所有女性參與到完善自我、實現(xiàn)自我的行列中，為自己發(fā)聲，也激勵著全社會面對困難時保持艱苦奮斗、發(fā)憤圖強。電影在敘事視角與社會性別立場的不斷轉(zhuǎn)換與結(jié)合中，讓電影中女排運動員們擁有了更為多元的展現(xiàn)角度，避免性別刻畫他塑化，實現(xiàn)女性的話語敘事權(quán)利。

結(jié) 語

近年來，女性主義思潮在電影領(lǐng)域內(nèi)越來越得到關(guān)注，并且在具體的實踐中也在逐步將女性的話語敘事權(quán)歸還。優(yōu)秀女性導演、演員等電影人的參與讓女性的性別形象、主觀意識、精神內(nèi)涵在電影中有了更為豐富與多樣的表達，聚焦于女性生活環(huán)境、表達女性意識與精神，并從中體現(xiàn)出來隨著社會性別地位而變化的性別政治。在我國，電影領(lǐng)域內(nèi)的性別平等意識在弘揚主流價值觀的主旋律電影的帶領(lǐng)下不斷向前推進，在社會性別角色、性別所屬空間、性別敘事角度等方面都擁有了相較于以前更多的話語敘事可能。