楊 成 周 揚(yáng)

(浙江科技學(xué)院，浙江 杭州 310023)

全球環(huán)境問題始終伴隨著我們，并引起人們的持續(xù)關(guān)注，近年來諸如澳洲大火這樣的災(zāi)難更使得人們深層次地思考生態(tài)環(huán)境的破壞以及由此帶來的影響。動(dòng)畫電影《幽靈公主》是宮崎駿1997年的作品，影片不僅展現(xiàn)了人類工業(yè)發(fā)展與森林環(huán)境保護(hù)之間的矛盾，詮釋了人與自然的關(guān)系。其以原始森林作為承載故事發(fā)展的空間敘事策略，對(duì)于凸顯生態(tài)文化主題，宣傳環(huán)保思想，引導(dǎo)觀眾深入反思生態(tài)危機(jī)及人類生存問題起到了較好的傳播效應(yīng)。這部作品堪稱生態(tài)主題動(dòng)畫的經(jīng)典之作，曾榮獲日本乃至國際上諸多獎(jiǎng)項(xiàng)，直至今日仍然為影迷觀眾津津樂道。本文以動(dòng)畫電影《幽靈公主》為例，探討其表現(xiàn)人與自然生態(tài)主題的敘事方法，這對(duì)我們創(chuàng)作生態(tài)主題動(dòng)畫作品，構(gòu)建具有全球競(jìng)爭力的國產(chǎn)動(dòng)畫品牌極具啟示意義。

一、多層次的敘事視角

電影敘事學(xué)家若斯特認(rèn)為：“攝影機(jī)中的每個(gè)鏡頭都表明攝影機(jī)的一個(gè)位置，所以我們可以認(rèn)為鏡頭本身就是一個(gè)視點(diǎn)。而二者必居其一：攝影機(jī)或使人聯(lián)想到某個(gè)人物的眼睛，或像是置于所有人物之外?！闭缙渌?，動(dòng)畫電影中的鏡頭效果對(duì)應(yīng)著導(dǎo)演豐富而敏銳的敘事視角。在動(dòng)畫影片中，敘事視角往往決定著觀眾以怎樣的角度和視點(diǎn)去觀察和了解故事的內(nèi)容，探察人物的心理、性格及行動(dòng)原因，同時(shí)也有利于觀眾對(duì)作品的主題去進(jìn)行多方面的思考。電影《幽靈公主》中，導(dǎo)演首先采用了限制性敘事，即內(nèi)視角，我們?cè)趧?dòng)畫的絕大部分時(shí)間只了解和男主角阿希達(dá)卡一樣多的事情，這種敘事視角給觀眾帶來了一種真實(shí)感，有助于觀眾將自身帶入角色，對(duì)角色產(chǎn)生共情心理效應(yīng)，進(jìn)而體察人物的深層心理活動(dòng)。如主角阿希達(dá)卡在《幽靈公主》中扮演的角色就是在不停尋找人與自然和諧共存的方式，他因人與自然的沖突形成的邪魔詛咒而背井離鄉(xiāng)，在代表人類工業(yè)文明社會(huì)的黑帽大人與代表自然環(huán)保斗士的珊之間多次周旋，嘗試解決這一矛盾沖突的有效路徑，這與導(dǎo)演宮崎駿在人與自然的生態(tài)問題上憂思與求索態(tài)度如出一轍。無疑，通過阿希達(dá)卡的內(nèi)視角，我們更能夠清晰地感知影片深邃的主題意蘊(yùn)，更能激發(fā)對(duì)于生態(tài)問題、人與自然關(guān)系的深層反思。

除卻阿希達(dá)卡作為主要的限制性敘事視角外，在影片《幽靈公主》中，也有全知敘事視角的存在。比如在“自然派”女主角珊、白狼神和“人類派”黑帽大人的首次出場(chǎng)中，山獸神在阿希達(dá)卡受傷昏迷時(shí)的出場(chǎng)以及乙事主在受傷瀕臨變成邪魔等場(chǎng)景中。這些全知敘事視角展露無遺，基于此，觀眾可以迅速了解到男主認(rèn)知之外的一些背景故事，洞悉到更多的事件因果淵源，乃至角色行動(dòng)的目標(biāo)與意圖，這為觀眾理解動(dòng)畫角色之間的因果聯(lián)系，了解人物性格特征提供了便利，不僅增加了作品的邏輯性，也使得各個(gè)角色得到了更充分的潤色，進(jìn)而強(qiáng)化了影片的敘事表現(xiàn)力。如影片中，白狼神與黑帽大人之間沖突的展現(xiàn)，就引出了《幽靈公主》這部動(dòng)畫中最突出的矛盾，即人與自然的矛盾。而在山獸神以熒光巨人的形態(tài)出場(chǎng)則是借疙瘩和尚的視角進(jìn)行敘述，以此視角觀眾也可以了解到疙瘩和尚的目標(biāo)——即按照朝廷公文獵殺山獸神。在疙瘩和尚見到黑帽大人并來到達(dá)達(dá)拉城與之談話的系列場(chǎng)景中，觀眾則可以更多地看到影片對(duì)于黑帽大人的刻畫，觀眾可以了解到她出色的指揮能力，通過對(duì)達(dá)達(dá)拉城女性的描寫，從側(cè)面突出了黑帽大人的女權(quán)意識(shí)，也為后半段黑帽與疙瘩和尚一起獵殺山獸神做鋪墊。而乙事主在同族戰(zhàn)士幾乎全部戰(zhàn)死的情況下也身負(fù)重傷，進(jìn)而瀕臨變成邪魔的場(chǎng)景則是通過珊的全知視角予以展現(xiàn)的。這段敘事不僅渲染了一種悲壯的氛圍，讓觀眾在有限的鏡頭語言中獲取更多的情節(jié)信息，也更容易體察到宮崎駿對(duì)于自然無法抵御人類破壞的悲慘命運(yùn)的哲意思考。

總體來看，電影《幽靈公主》通過多層次的敘事視角，向我們?nèi)嬲宫F(xiàn)了人與自然之間爭斗的故事，講述了人與自然的關(guān)系、人與人之間的關(guān)系、人與其他物種之間的關(guān)系。這種多層次的敘事視角使觀眾可以最大限度地去了解每個(gè)角色的性格背景和行動(dòng)目的。我們可以看到苦苦尋找人與自然和平共處道路的阿希達(dá)卡，可以看到因破壞森林而憎恨人類的珊，可以看到為其他人提供生存機(jī)會(huì)的獨(dú)立女性黑帽大人。這些角色因?yàn)槎鄬哟蔚臄⑹乱暯嵌兊弥饾u清晰而豐滿起來，他們每個(gè)人的行動(dòng)都有著屬于自己的正當(dāng)而深層次的理由，進(jìn)而讓觀眾不自覺地融入劇情之中，感受和體驗(yàn)動(dòng)畫角色的多樣人生，深刻反思人與自然之間的關(guān)系，并像男主角阿希達(dá)卡一樣去尋找人與自然和諧共處的發(fā)展路徑，而這，也正是導(dǎo)演宮崎駿想達(dá)到的主要目的。

二、森林空間的隱喻表達(dá)

空間是電影敘事的特性元素之一，也是當(dāng)今電影敘事研究的一個(gè)重要的切入點(diǎn)。在宮崎駿動(dòng)畫電影《幽靈公主》中，“森林”是貫穿整個(gè)故事的場(chǎng)景空間，它不僅是這部影片不可或缺的主要元素、故事發(fā)生的主要場(chǎng)域，同時(shí)也是一種重要的敘事載體，承載著動(dòng)畫電影的主題表達(dá)。梅原猛指出：“日本人心靈深處的森林信仰是日本宗教思想中核心的信仰，是日本精神思想結(jié)構(gòu)的支柱?！睂m崎駿作為日本動(dòng)畫大師，他的思想注定是逃不開日本文化的熏陶，這也是他被稱為生態(tài)主義者的內(nèi)在原因之一?！皩?shí)際上一直到彌生時(shí)代,日本列島幾乎全被森林覆蓋著。不僅山上，就是平地上也全部覆蓋著森林。日本到彌生時(shí)代以后才開始砍伐森林，而把那里改造為田地”，這也對(duì)應(yīng)著電影《幽靈公主》的開頭“很久以前，這個(gè)國度是被一大片叢林所覆蓋，在這片土地上住了從太古時(shí)代就存在的眾神”這句話。在故事中的這片繁茂幽深的森林空間中，曾居住著守護(hù)森林的動(dòng)物諸神：山獸神，白天是人面鹿神的形象，晚上則會(huì)變身為熒光巨人巡視森林，它是生與死的化身，既可以賦予生物生的機(jī)會(huì)亦可以剝奪其生命，它是自然的具象化，也是這片較為旺盛森林的主宰者；山犬神莫娜，它守護(hù)著山獸神與森林，與人類文明的代表黑帽大人不共戴天，痛恨破壞森林的人類，但又保持理性，并且收養(yǎng)了人類的棄嬰珊，也就是所謂的“幽靈公主”；豬神乙事主，是鎮(zhèn)西的豬神，它是德高望重的巨山豬統(tǒng)領(lǐng)，為自己一族后代的矮小與低智擔(dān)憂，為捍衛(wèi)巨山豬一族的尊嚴(yán)，帶領(lǐng)一族戰(zhàn)士與人類死斗，即使知道有陷阱也勇敢地沖鋒，最終戰(zhàn)士幾乎全滅，自己也負(fù)傷險(xiǎn)些淪為邪魔，最后山獸神吸取了其生命，使它能夠安息。在人與自然的爭斗中，眾神守護(hù)著的森林意象，其本身“未知”的形象帶來的恐懼也震懾著大多普通人，組成了電影中神秘而令人敬畏的“魔幻空間”場(chǎng)域。不僅如此，在電影《幽靈公主》中，宮崎駿還以嫻熟的視聽設(shè)計(jì)、獨(dú)特的影像美學(xué)展現(xiàn)了這樣一個(gè)獨(dú)特而神秘的森林空間：樹木高大茂盛，種類繁多，河流清澈蜿蜒，動(dòng)物自由自在；大片明度略低的綠色植被與幽暗絢麗的光照交相輝映，在色彩上表現(xiàn)森林空間的幽深感與神秘感。這些森林空間的繁茂景象與被人類砍伐及片尾山獸神吞滅后的灰色森林空間形成強(qiáng)有力的對(duì)比，給觀眾帶來視覺觀感沖擊的同時(shí)，也引導(dǎo)著他們展開對(duì)人與生態(tài)關(guān)系的深層反思。

在電影的敘事中，一些特定的空間除去本身承載故事內(nèi)容情節(jié)的作用外，還具有隱喻的功能，場(chǎng)景空間隱藏著導(dǎo)演的創(chuàng)作意圖和其他內(nèi)在表象。電影《幽靈公主》中，森林空間就隱寓著對(duì)人與自然關(guān)系的思考以及對(duì)現(xiàn)實(shí)的警示。具體而言，影片中的原始森林既隱喻敬畏與治愈，也寓意著懲罰與拯救。首先是敬畏，動(dòng)畫中通過養(yǎng)牛人甲六、疙瘩和尚身邊的獵人之口都講述了普通人對(duì)于森林有著未知的恐懼而產(chǎn)生的敬畏，甲六在進(jìn)入森林時(shí)見到了小精靈驚慌失措的樣子表現(xiàn)了他內(nèi)心對(duì)于這種未知“神靈”的恐懼，在森林中勸阿希達(dá)卡不要深入森林而是繞路而行，體現(xiàn)了其對(duì)于森林表現(xiàn)出的內(nèi)心的不安。疙瘩和尚身邊的獵人拒絕去看山獸神在夜晚化身的熒光巨人，并認(rèn)為如果看到山獸神，自己的眼睛就會(huì)瞎掉，這也是出于對(duì)于神靈內(nèi)心的恐懼，對(duì)于森林一些不曾了解的事物的敬畏。森林隱喻治愈，森林中的草樹河流滋潤著大地，山獸神掌管著生死，它象征著自然，在影片中它可以輕松地治好阿希達(dá)卡的槍傷，挽救阿希達(dá)卡的生命，它也可以消除乙事主的傷痛和怨恨，避免它受侵蝕而變成邪魔，并使其得以安息。森林還隱喻懲罰，工業(yè)文明的發(fā)展，人與自然關(guān)系的天平被打破，就如動(dòng)畫中疙瘩和尚所說“想擁有天地間所有的東西，是人的天性”。人類因?yàn)樽约旱呐蛎浀挠_始對(duì)大自然進(jìn)行無止境的掠奪，黑帽大人為了煉鐵、做火器與疙瘩和尚達(dá)成交易，疙瘩和尚為了自己的利益，拿著皇帝因想長生不老而頒布的公文想取得山獸神的頭顱。人類在與山犬、巨山豬的大軍的戰(zhàn)斗中，付出慘痛的代價(jià)換取了勝利后繼續(xù)妄圖征服自然，最終注定自食惡果。當(dāng)代表工業(yè)文明的黑帽大人不顧勸阻用火石箭打掉了山獸神的腦袋后，山獸神的體內(nèi)瞬間爆出了黑色的黏液，這些黏液一旦接觸便會(huì)吸取生物的生命力，沒有多久便萬物枯萎，森林也因此毀滅，與此同時(shí)，黑帽大人的達(dá)達(dá)拉城也被黑色黏液吞噬殆盡，這是山獸神所代表的自然在被人類傷害，森林被人類背叛后的懲罰，這種懲罰是不分?jǐn)澄业模且环N災(zāi)難，這也是宮崎駿先生在警示人們，如果沒有保護(hù)好生態(tài)環(huán)境或肆意破壞生態(tài)系統(tǒng)，災(zāi)難終將降臨，而且不會(huì)有人幸免。除此之外，森林還隱喻著拯救，如在影片結(jié)尾部分，雖然阿希達(dá)卡沒能阻止戰(zhàn)爭的發(fā)生，但在珊和阿希達(dá)卡將山獸神的頭顱歸還之后，被毀滅的森林空間開始慢慢復(fù)蘇，山上重新蒙上了綠色，達(dá)達(dá)拉城的煉鐵房也纏繞了綠色的枝葉，我們可以從這種空間場(chǎng)景中感知到生態(tài)自然的力量，如果人類肆意破壞自然，自然定將降下懲罰，而真正能夠拯救人類，給予人類重新開始機(jī)會(huì)的亦是生態(tài)自然，人類只有對(duì)生態(tài)自然抱有敬畏之心，去保護(hù)生態(tài)環(huán)境，大自然才會(huì)提供人類發(fā)展的資源。

可以說，動(dòng)畫電影《幽靈公主》中森林空間所代表的自然性空間與達(dá)達(dá)拉城所代表的現(xiàn)代社會(huì)性空間的對(duì)抗表述，展現(xiàn)了一種“沖突—和解—再?zèng)_突”的生態(tài)敘事哲學(xué)。導(dǎo)演對(duì)森林空間的隱喻敘事手法，不僅增加了故事的可看性、神秘性，更將動(dòng)畫中的故事空間折射到現(xiàn)實(shí)社會(huì)，使觀眾得到的感悟更為深刻，激發(fā)起觀眾對(duì)于現(xiàn)實(shí)生態(tài)環(huán)境危機(jī)與問題的深刻反思，借此來思考和探索人與自然和諧共處之道。

三、童話故事的社會(huì)縮影

動(dòng)畫電影《幽靈公主》可以簡化為一個(gè)“王子公主”的童話故事，代表“王子”的是少年族長阿希達(dá)卡，而“公主”則是山犬神收養(yǎng)的珊，但這部動(dòng)畫電影的故事內(nèi)核卻并非一般傳統(tǒng)的童話，它的內(nèi)核是對(duì)生態(tài)自然的觀照，對(duì)人與自然關(guān)系的反思，與此同時(shí)，電影中人物的設(shè)計(jì)也相當(dāng)具有代表性。

我們可以將《幽靈公主》的角色代入現(xiàn)實(shí)社會(huì)。首先，女主角珊和山犬神可以視為環(huán)保組織，這些角色愛護(hù)自然，積極保護(hù)森林，保有理智但與破壞自然的人類會(huì)有一些摩擦；黑帽大人則代表人類工業(yè)文明社會(huì)，她為了人類的生存砍伐森林，以犧牲自然環(huán)境換取人類生活質(zhì)量的提高；而男主人公阿希達(dá)卡曾是自己部族未來的少年族長，為了保護(hù)自己的村民親人，他不得不殺死邪魔，也因此受到詛咒不得已割掉發(fā)髻離開村子。宮崎駿將他刻畫為一個(gè)近乎完美的人：阿希達(dá)卡冒死挽救自己的村民親人表現(xiàn)了其善良勇敢，在人與自然兩個(gè)勢(shì)力間游走尋找和諧共處之道表現(xiàn)了其冷靜機(jī)敏，在達(dá)達(dá)拉城解決紛爭遭受槍擊卻不曾埋怨他人表現(xiàn)了其博愛強(qiáng)大，正是這樣一個(gè)正面的角色才使他所代表的生態(tài)觀念看上去更加具有說服力。他思考和諧共處的條件與機(jī)會(huì)并在珊與黑帽大人之間游說，但作為“少數(shù)人”并不能調(diào)和兩個(gè)極端，他竭盡自己所能也無法阻止人神的戰(zhàn)爭，只能去接受未知的結(jié)局，這都體現(xiàn)了阿希達(dá)卡作為一名思想者所展現(xiàn)的悲劇感。這部動(dòng)畫的社會(huì)縮影之所以如此明顯在于其人物刻畫的細(xì)膩化與豐富性。其他角色如巨山豬乙事主則代表一些極端環(huán)保組織，他們將破壞環(huán)境的人類視為異己，并進(jìn)行攻擊；疙瘩和尚一行則可以代表具有權(quán)力的國家機(jī)器或具有財(cái)力的企業(yè)等，他們?yōu)榱双@取自己的利益，可以操控其他人來達(dá)到自己的目的；猩猩可以視為環(huán)保組織中的種樹派。從代表人類欲望與理性的黑帽大人來說，她折射著現(xiàn)實(shí)社會(huì)的工業(yè)文明，但動(dòng)畫中的她對(duì)于森林的開采破壞并非為了貪欲，而是為了“生存”。同時(shí)，黑帽大人身上有著閃光的品性，她不曾歧視麻風(fēng)病人，親自為他們換藥，給病人工作以在城中有立足之處，不因性別區(qū)分人的能力。在《幽靈公主誕生物語》中我們可以了解到她的身世：黑帽大人曾是一個(gè)窮苦人家的女兒，嫁給了一個(gè)外國的強(qiáng)盜，但由于強(qiáng)盜的殘暴，她最終殺死了他并帶著財(cái)寶回到了日本。這樣的刻畫讓人與自然主題的動(dòng)畫電影中本該視為反派的角色更加立體，而不是傳統(tǒng)童話中單純的壞人。而珊的刻畫則更多地從側(cè)面進(jìn)行，山犬神莫娜口中珊的身世則體現(xiàn)了人類的自私與軟弱，宮崎駿又將莫娜所說的“珊是我這一族的女兒，森林生她則生，森林死她則死”。與最后舍命把珊從瀕臨變成邪魔的乙事主身上救出的行為進(jìn)行前后對(duì)比，深入刻畫了獸身上的母愛，這種刻畫無疑是對(duì)人的一種諷刺。這些人物的復(fù)雜性格使《幽靈公主》這部動(dòng)畫電影避免童話故事的俗套，使每個(gè)人都無比真實(shí)，他們的行動(dòng)源于自己出身背景、性格所驅(qū)動(dòng)，而不是導(dǎo)演單純賦予的任務(wù)目標(biāo)。每個(gè)人物的復(fù)雜性引導(dǎo)觀眾去更加認(rèn)真地思考，去反思現(xiàn)今社會(huì)對(duì)待生態(tài)自然的態(tài)度和行為，畢竟人類想發(fā)展文明將不可避免地向自然索取資源，但如何索取、索取多少等問題都是值得去考慮的。

應(yīng)該說，影片中的這些角色所折射的縮影一一反映著我們現(xiàn)在社會(huì)中真實(shí)存在的矛盾，電影上映至今，這些矛盾依舊存在，各方勢(shì)力間的摩擦依舊在發(fā)生，對(duì)大多數(shù)人而言，這部動(dòng)畫展現(xiàn)的可能是唯美的畫面、美麗的童話故事，所宣揚(yáng)的則是“保護(hù)環(huán)境人人有責(zé)”這樣的基本道理，但若深入思考，將動(dòng)畫與現(xiàn)實(shí)生活加以對(duì)比分析，我們便會(huì)像男主人公阿希達(dá)卡一樣陷入深深的憂思，去思考和探討人與自然之間和諧共處之道。這也是宮崎駿導(dǎo)演所想看到的。作為一位動(dòng)畫先行者，宮崎駿先生出生于二戰(zhàn)期間，幼年時(shí)的他經(jīng)歷了日本的戰(zhàn)敗并目睹了官員的腐敗行為，這令他對(duì)戰(zhàn)爭做了很多深刻的反思，并由此成為一位堅(jiān)定的反戰(zhàn)主義者，同時(shí)他又吸取有著“森林信仰”的日本文化，在面對(duì)人類文明發(fā)展對(duì)自然的破壞程度愈演愈烈的情況下，他將自己的環(huán)保、反戰(zhàn)等理念注入自己的動(dòng)畫作品之中。正因?yàn)檫@樣，導(dǎo)演宮崎駿形成了其一貫的創(chuàng)作主張與敘事理念：基于動(dòng)畫生態(tài)敘事探討和反思大自然、人與社會(huì)這三者之間的深層關(guān)系，并追尋彼此之間的調(diào)和之路。

電影生態(tài)敘事以生態(tài)理念傳達(dá)為創(chuàng)作主旨，依據(jù)電影影像創(chuàng)作規(guī)律，通過敘事傳遞生態(tài)價(jià)值觀，強(qiáng)調(diào)生態(tài)保護(hù)的重要性。動(dòng)畫電影《幽靈公主》以多層次的敘事視角和森林空間的隱喻表達(dá)映射了現(xiàn)代社會(huì)中人與自然間的問題，把對(duì)生態(tài)環(huán)境的思考融入電影的敘事之中，影片通過塑造角色的背景、性格等賦予他們合理的行為動(dòng)機(jī)，并將他們置于“森林”這一極具隱喻意義的敘事空間之中，以人與自然之間的矛盾與調(diào)和貫穿整個(gè)作品，體現(xiàn)了導(dǎo)演對(duì)于人與自然生態(tài)和諧共處的美好向往與訴求。盡管動(dòng)畫最后也沒能避免人與自然間的戰(zhàn)爭，沒能探索出人與自然和諧共處的道路，但它卻展現(xiàn)了一種強(qiáng)烈的警示效果：人與自然融為一體，人對(duì)自然的破壞注定危害人類自身，只有兩者的和諧共處才是人類社會(huì)發(fā)展的必由之路?！皩m崎駿用現(xiàn)代神話的藝術(shù)形式為人們建立的悲劇與人的心理距離，不僅使人們能更客觀地看待現(xiàn)實(shí)中的悲劇，更引發(fā)了人們對(duì)現(xiàn)實(shí)的進(jìn)一步思索”。毋庸置疑，《幽靈公主》中的生態(tài)敘事策略對(duì)我們極具啟示意義。當(dāng)前，我國國產(chǎn)動(dòng)畫雖數(shù)量眾多，類型多樣，但在生態(tài)主題呈現(xiàn)、生態(tài)敘事表達(dá)、人物角色刻畫等層面依然薄弱，國產(chǎn)動(dòng)畫應(yīng)當(dāng)借鑒和吸收國外優(yōu)秀動(dòng)畫敘事策略，更深層次地挖掘生態(tài)主題，不斷豐富和完善人物角色塑造，才有可能打造更具競(jìng)爭力的國產(chǎn)動(dòng)畫電影品牌。