徐 爽 袁銘澤

(1.西南大學(xué) 文學(xué)院，重慶 400715；2.中國傳媒大學(xué)藝術(shù)研究院，北京 100020)

作為新時期中國電影藝術(shù)高峰的“第五代”導(dǎo)演，在電影創(chuàng)作中向來偏愛文學(xué)作品向電影作品的挪移與改編，一個并非偶然的巧合是，數(shù)位“第五代”導(dǎo)演都與知名作家嚴(yán)歌苓合作，特別是近年來改編創(chuàng)作數(shù)部引起廣泛關(guān)注的電影作品。相近的年齡使作者和導(dǎo)演共享相同的時代記憶，傳奇性的情節(jié)構(gòu)建正好契合受眾的審美期待，文學(xué)作品對女性人物的觀看塑造與電影作品對女性凝視的觀看慣性不謀而合。本文觀察“第五代”導(dǎo)演與嚴(yán)歌苓的改編及合作，包括張藝謀導(dǎo)演的《金陵十三釵》和《歸來》、陳凱歌導(dǎo)演的《梅蘭芳》、李少紅導(dǎo)演的《媽閣是座城》，此外，馮小剛導(dǎo)演與前三位導(dǎo)演年齡相近，與嚴(yán)歌苓經(jīng)歷相似，并且具有不凡的藝術(shù)影響力，因此其導(dǎo)演作品《芳華》也被劃入這個序列。重點探討“第五代”導(dǎo)演這個藝術(shù)群體在嚴(yán)歌苓的女性文學(xué)視域下，如何從女性生存的情感道德入手，體察女性主體所經(jīng)歷的時代事件，并以此觀照作者和導(dǎo)演在文學(xué)和電影兩個文本中，對女性心理與人性抉擇的個體寫真，以及對女性苦難與創(chuàng)傷歷史的集體寓言。

一、“她者”：凝視中的欲望與權(quán)力

嚴(yán)歌苓文學(xué)作品及其電影改編的觀看解構(gòu)，可從作者的個人經(jīng)歷先行探察：中國成長記憶、美國求學(xué)經(jīng)歷、好萊塢編劇經(jīng)驗，共同作用推動她成為一個“寫作的游牧民族”。這樣一個跨文化的女性職業(yè)作家，其創(chuàng)作多從民族與民族或文化與文化之間的罅隙，體察女性的生存困頓、人性的復(fù)雜幽微與時代的混沌蒙昧。

“他者凝視”的觀看態(tài)度和觀看角度，幾乎作為標(biāo)志性前景放置于嚴(yán)歌苓的多部作品中?！八吣暋庇蓛蓚€文化語境構(gòu)成：一是全球化背景下關(guān)于性別、種族、政治的后殖民主義，即為意識形態(tài)層面中把持凝視權(quán)威的西方宗主國，對作為被殖民的黑人、東方或其他族群的政治凌駕；二是網(wǎng)絡(luò)信息化時代中關(guān)于視覺技術(shù)與影視文化的后現(xiàn)代主義，即為作為男權(quán)社會統(tǒng)治主體的男性，對處于“第二性”地位的女性施展權(quán)力壓制與欲望投射。嚴(yán)歌苓作品以時代重大歷史事件為政治隱喻切入點，敘事重點聚焦于女性形態(tài)各異的生存境遇，這種用女性生存隱喻歷史境遇的寓言式結(jié)構(gòu)，恰巧正是跟她同時期成長的“第五代”導(dǎo)演表現(xiàn)歷史的影像偏愛，“第五代的藝術(shù)家則是要超越歷史與文化的斷裂帶，通過將個人的創(chuàng)傷性‘震驚’體驗的象征化，來完成與中國歷史生命的重新際會”。張藝謀對女性與歷史的東方主義民族敘事，陳凱歌對歷史與人性的悲劇性冷峻反思，李少紅一以貫之的女性與歷史表達(dá)，馮小剛對性別關(guān)系的市民文化喜劇表達(dá)，都與上述兩種“他者凝視”的文化鉤沉不謀而合，并且五部作品始終圍繞女性角色多角度構(gòu)建對歷史與人性的凝視觀照，故本文歸納這種觀看形式為“她者凝視”。

(一)欲望指涉：女性意識的自我覺醒

嚴(yán)歌苓筆下關(guān)于女性的觀看和凝視，不僅有女性一貫被凝視的欲望客體塑造，同時有女性主動地、無意識地對外界展開凝視與展露欲望，這種女性作者創(chuàng)造一個女性去觀察女性，特別經(jīng)過電影改編之后更加直觀地呈現(xiàn)女性的凝視與欲望，極大程度地減少了女性的被看慣性，體現(xiàn)出既充滿女性個人情緒質(zhì)感又不失客觀觀察態(tài)度的自我意識萌發(fā)，是女性作者筆下層層嵌套對女性的凝視體驗與欲望覺醒。

《金陵十三釵》建構(gòu)了三層“她者凝視”，集中體現(xiàn)了殖民政治的權(quán)力壓迫和女性主義的欲望投射：最表層的凝視毋庸置疑是影片中男性對女性的欲望宣泄，南京大屠殺中日本士兵對中國婦女奸淫擄掠，影片情節(jié)的最大危機(jī)即是日本士兵對女學(xué)生們的殘暴占有，同時還有美國人約翰對妓女們特別是玉墨的垂涎，但在日本士兵的危機(jī)壓迫下，約翰對妓女們的欲望轉(zhuǎn)化成了對女生們的救贖以及對妓女們舍身救人的敬仰，這里日本男性和美國男性對中國女性的欲望凝視，隱喻著日本和美國對中國的政治凌駕。第二層凝視則是妓女們對女學(xué)生的欲望救贖，她們作為影片中唯一的色彩符號，背負(fù)著“商女不知亡國恨”的千古罵名，相對女學(xué)生來說是整個道德話語中最底層邊緣的群體，但她們卻在危機(jī)爆發(fā)時刻挺身而出，代替女學(xué)生們英勇赴宴/赴死，此時她們不僅拯救了女學(xué)生的生命，還有對自我道德和靈魂的救贖，“欲望被賦予了創(chuàng)世記的意味：女性因欲望而沉淪，又因無欲而獲救”。第三層凝視是貫穿全片關(guān)于書娟的“她者凝視”，導(dǎo)演通過設(shè)置“玻璃花窗”的影像符號，特別強(qiáng)調(diào)了視覺上的凝視行為，不斷深化凝視與觀看的感官體驗。

無獨有偶，《芳華》的“她者凝視”用年輕女性的身體寫作展露青春情緒的欲望萌動，又用體味、軍裝、海綿等事件的身體鄙夷將何小萍驅(qū)逐出青春集體，而何小萍在劉峰遭遇道德流放之后開始失去對集體的歸屬感，最后精神死亡于被壓抑不得釋放的情感欲望?！秼岄w是座城》的“她者凝視”體現(xiàn)在梅曉鷗自身理智與欲望的爭斗，作為“疊碼仔”，物欲驅(qū)使她迎接著賭客們的光顧，作為女人，情欲讓她愛上賭客又不得不讓她將賭客們趕出賭場。

(二)權(quán)力機(jī)制：身份人格的自我認(rèn)同

“凝視的概念描述了一種與眼睛和視覺有關(guān)的權(quán)力形式，當(dāng)我們凝視某人或某事時，我們并不是簡單地‘在看’，它同時也是在探查和控制……我們的目的是控制它們，如視覺所扮演的角色和在社會身份的形成中看的動力學(xué)。”作者和導(dǎo)演對人物角色寄望重大，主要人物的身份處境錯綜復(fù)雜，因此，凝視行為中原本就存在的性別權(quán)力關(guān)系經(jīng)過人物塑造之后，從單一的性別權(quán)力轉(zhuǎn)向個體向集體社會的價值認(rèn)同，更為精彩的是在這種個體與社會的權(quán)力角逐中，創(chuàng)作者還建構(gòu)了個人對自我心理的身份認(rèn)同和人格指認(rèn)。

非已有小說原著改編，而是由嚴(yán)歌苓親自操刀與導(dǎo)演陳凱歌合作編劇的《梅蘭芳》，將歷史指涉作為背景隱于劇情和人物之后，在同樣具有視覺觀看屬性的電影銀幕與戲曲舞臺之間，別開生面地將“她者凝視”放置在導(dǎo)演個人經(jīng)驗對民國文化、戲曲藝術(shù)、時代人物的視覺中心主義解構(gòu)上，圍繞梅蘭芳經(jīng)歷的凝視行為，展開從性別權(quán)力到身份權(quán)力的認(rèn)同探討。

梅氏經(jīng)典劇目全是以女性身份示人，旦角的舞臺扮相賦予他的假面性別儼然已經(jīng)越過生理性別，使他在社會層面的性別指認(rèn)是一個萬眾矚目的女性，因而影片中的梅蘭芳因其女性扮相和職業(yè)身份，完全足以作為“她者凝視”的行為主體。影片中各種凝視梅蘭芳的人都試圖定義他的形象性別，與此同時，貫穿全片關(guān)于伶人權(quán)力地位與價值尊嚴(yán)的改寫命題，使得觀看梅蘭芳的人們對他的性別想象與身份認(rèn)同處于一種極為膠著的快感中。一方面為他精湛動人如臻化境的女性扮相戲曲演藝所折服，另一方面?zhèn)鹘y(tǒng)觀念對伶人戲子“下九流”的貶低使他們不敢坦然表露對他的仰望和崇拜，并且梅蘭芳還是女扮男裝，這極大地挑戰(zhàn)著近代社會封建與開明之交的道德體系。對梅蘭芳女性形象的認(rèn)可是一種帶有恥感的夸贊，假面性別的印象在人們的凝視中越被深化，真實性別的存在于他自己的認(rèn)同中就越發(fā)模糊。在這種此消彼長的性別認(rèn)同中，影片將小我的焦慮轉(zhuǎn)移到民族的危難：面對日本軍官的強(qiáng)硬威逼，梅蘭芳說出“在臺下我是個男人”，堅決捍衛(wèi)民族氣節(jié)與個人尊嚴(yán)，在眾多記者的注視下表明自己暫且擱置的舞臺人格，并且蓄須明志，以男性面貌示人。

《歸來》的“她者凝視”則建立在馮婉瑜心因性失憶后對陸焉識的反復(fù)等待，她對陸焉識的在場凝視與失效辨認(rèn)映射出她對自己妻子身份的持續(xù)追尋，以及伴隨身心權(quán)力失效之后道德(被方師傅欺壓)與親情(被女兒出賣)的認(rèn)同失敗?！斗既A》的“她者凝視”體現(xiàn)在何小萍終生性地被邊緣經(jīng)歷，無論是父親遇難后母親重組家庭的親情被邊緣，還是進(jìn)入文工團(tuán)后個人價值與人格尊嚴(yán)的身份被邊緣，都指向她在集體社會中身份認(rèn)同的全方位坍塌。

二、“地母”：創(chuàng)傷歷史的神化女性

“地母”是嚴(yán)歌苓筆下女性的一個典型意象，幾乎能夠概括她作品中所有女主角?！暗啬浮币饧础按蟮啬干瘛?，像土地一樣卑賤，飽經(jīng)創(chuàng)傷，卻始終包容、堅韌慈悲的女性。嚴(yán)歌苓對“地母”人物的塑造，并不是簡單地遭遇苦難，而是在建構(gòu)宏大歷史語境的前提下，繞開大多數(shù)和群體性的尋常生活，選取深藏在集體歷史角落的邊緣人物，通過描寫這類邊緣人物的苦難經(jīng)歷，特別是邊緣女性與歷史、社會之間千絲萬縷的際遇勾連，以受難的女性折射苦難的歷史，展現(xiàn)傳奇性的人物經(jīng)歷與時代性的創(chuàng)傷記憶?！皻v史的暴行和權(quán)力往往把女性放逐出這個世界,但恰恰是女性完成了對歷史最后的救贖,是女性‘地母’般的寬厚和愛縫合和溫暖著歷史的裂痕和傷痛?！?/p>

(一)極致情境：創(chuàng)傷經(jīng)驗的時空敘事

嚴(yán)歌苓筆下的故事“不傳奇，毋寧死”，她十分偏愛制造大起大落的戲劇性情節(jié)，企圖在飽滿的戲劇張力中表現(xiàn)“地母”人物苦難的撕裂和包容的愈合。她無暇顧及日常生活中的平凡溫馨，而是專注于挖掘特殊歷史環(huán)境中的特殊事件，并將這些特殊歷史“抽象化為極致情境，來讓她的人物為難、碰壁、逾越、瘋狂，從而陷入劇烈的恥感、痛感以及由此帶來的無法明言的快感”。在極致的發(fā)生情境中鉤織復(fù)雜細(xì)微的人性驚變，這樣的極致情境一般具備三個元素：民族性的歷史事件(時間)、文化蕪雜的城市(地點，大空間)、特殊意義的封閉場所(場景，小空間)。文學(xué)文本體量龐大但傳播效果較為間接，故對時、空、景的敘述全面而詳細(xì)，電影文本體量精悍且傳播效果十分直觀，故對時間、空間的表現(xiàn)大而化之，重點表現(xiàn)飽含情節(jié)深意的封閉場所場景描寫。

作為時間構(gòu)成的民族性歷史事件，“二戰(zhàn)”和“文革”是嚴(yán)歌苓愛不釋手的兩個敘事語境，一個屬于民族與民族之間的戰(zhàn)爭，一個屬于民族內(nèi)部的紛亂，這樣兩個關(guān)于民族的時代性苦難歷史催生著嚴(yán)歌苓筆下極致情境的構(gòu)建?！督鹆晔O》正面直寫了南京大屠殺對中國國民的創(chuàng)傷經(jīng)驗，尤其是日本軍官對中國女性的性虐殺，展現(xiàn)了整個中華民族遭遇的苦難經(jīng)歷，以及受難民族中被殘忍迫害的底層女性。《梅蘭芳》則是側(cè)面描寫南京大屠殺前后時代人物價值判斷的變化，體現(xiàn)了梅蘭芳作為民族藝術(shù)家盡管癡心于戲曲表演，但在民族危難面前堅決捍衛(wèi)民族尊嚴(yán)的寧死不屈?！秼岄w是座城》也可作為戰(zhàn)爭迫害的延續(xù)劃入這個序列，它雖然不涉及戰(zhàn)爭發(fā)生進(jìn)行時的破壞沖擊，但著重表現(xiàn)了澳門作為戰(zhàn)后殖民地的戰(zhàn)爭遺留，在殖民歷史中被別國統(tǒng)治的苦難經(jīng)歷。

“文革”對于嚴(yán)歌苓及“第五代”導(dǎo)演這樣一批出生于20世紀(jì)50年代的文化群體意義特殊，“文革”發(fā)生時他們正在成長，政治傾軋并未直接作用于他們的身心，而事件結(jié)束之后的全民思想解放、經(jīng)濟(jì)騰飛又極大地拔高了這群人的話語地位，并共筑了新中國20世紀(jì)八九十年代至今的藝術(shù)高峰。“新移民作家”嚴(yán)歌苓對于“文革”經(jīng)驗的書寫更多屬于跨文化的文化移植與文化想象，她所記敘的是宏大歷史之下被淹沒的邊緣個體，用凄美細(xì)膩的筆調(diào)解構(gòu)歷史洪流中百經(jīng)沖刷的個體人性。嚴(yán)歌苓人性話語之下的“‘文革’經(jīng)驗”，在“第五代”導(dǎo)演的影像中充滿了“后傷痕”對宏大歷史的泛化傾向，如《歸來》大幅度刪減《陸犯焉識》中“文革”發(fā)生時的苦難經(jīng)過，影像重點聚焦于人物在遭遇苦難之后的情感指認(rèn)；《芳華》在敘事與情節(jié)方面表現(xiàn)了主流歷史話語下邊緣人物的苦難經(jīng)歷，而情感偏向則是作者嚴(yán)歌苓和導(dǎo)演馮小剛對文工團(tuán)共同記憶的青春追憶。

另一方面，城市上接歷史下連場景，糅合時、空、景，描摹含蘊豐富的共時性城市文化，在碰撞激蕩的文化間隙中推動極致情境朝向最具戲劇張力的狀態(tài)生成?！督鹆晔O》讓人一目了然，作為南京大屠殺的發(fā)生地、戰(zhàn)火紛飛如同煉獄般的南京城內(nèi)，卻保留一座超脫于日本侵略勢力與中國被害民族二者之外的天主教堂，教堂這個封閉場所既勉力抵抗著外界的戰(zhàn)亂危機(jī)，又承受著保護(hù)、延續(xù)內(nèi)部女性貞潔與民族尊嚴(yán)的秘辛?！稓w來》原著中主要的城市景觀是上海，反映了陸焉識留洋歸來知識分子的身份，改編電影去除了上海城市，而是放置于不具名的北方某城市(拍攝地為天津)，影片中最為重要的情節(jié)場景是火車站，馮婉瑜在火車站與陸焉識分別，又周而復(fù)始地奔赴火車站等待陸焉識，火車站象征著陸焉識肉身歸來后精神身份的物是人非，以及馮婉瑜對陸焉識歸來無限次失效的等待?！斗既A》弱化了城市景觀的敘事作用，沒有特別提出事件發(fā)生的城市地點，但是它重點突出了封閉場所的場景構(gòu)建，這是坐落于我國西南部某城市的文工團(tuán)，嚴(yán)歌苓和馮小剛共同的文工團(tuán)記憶將它美化成一個世外桃源，無論外界是政治動蕩還是戰(zhàn)爭離亂，里面都只有激昂的音樂、靈動的舞蹈、青春的胴體，它不再是一個單純的空間或者集體，而承載著創(chuàng)作者對美好青春的想象性補(bǔ)償，抽象為苦難環(huán)境中人性的萌動與質(zhì)變。《梅蘭芳》的城市景觀經(jīng)歷了一次從北京到上海的位移，戲曲舞臺則是兩個城市景觀共享的敘事場景，戲臺記載了梅蘭芳整個人格形成和傳奇經(jīng)歷，戰(zhàn)亂前北京的戲臺見證著梅蘭芳在改革戲劇形式中的掙扎成長，以及他和孟小冬短暫而珍貴的合作時光，還包含了導(dǎo)演對北京城市和京劇藝術(shù)的文化情結(jié)，戰(zhàn)亂中上海的戲臺則見證著梅蘭芳堅貞的民族氣節(jié)和不屈的個人尊嚴(yán)?！秼岄w是座城》的“媽閣”即為澳門，敘事場景則是澳門城市最具代表性的賭場，原著中梅曉鷗及其家族關(guān)于賭場的沉浮俯仰，伴隨這個城市從傳統(tǒng)媽閣到現(xiàn)代澳門，在殖民歷史的影響下關(guān)于賭場的利益風(fēng)云，電影中則更多表現(xiàn)了澳門回歸之后內(nèi)地人群涌入澳門，梅曉鷗在賭場里面經(jīng)歷各種錯綜復(fù)雜的人際變化。

不難看出，教堂、舞臺、火車站、文工團(tuán)、賭場，都處于時間和空間急劇動蕩的苦難遭遇過程中，作者和導(dǎo)演創(chuàng)作中的這些封閉場所卻好像隔絕了外界的紛亂驚險，作為敘事場景編織著苦難人物的純粹情感，是“地母”們慈悲人性的滋養(yǎng)溫床，更是她們在苦難歷史中保留無私包容大愛情懷的精神烏托邦，使原本滿目瘡痍的創(chuàng)傷經(jīng)驗變得柔情無限。

(二)地母再造：創(chuàng)傷記憶的溫情回顧

“地母”的女性形象同時存在于小說原著和電影改編兩類文本中，但由于不同的媒介屬性，“地母”的形象塑造也發(fā)生了從表現(xiàn)創(chuàng)傷經(jīng)驗到表現(xiàn)創(chuàng)傷情感的重點遷移。作為文學(xué)文本主導(dǎo)者的嚴(yán)歌苓，構(gòu)建特定事件中的時空敘事，通過制造歷史、政治等社會性災(zāi)難的極致情境，呈現(xiàn)“地母”女性經(jīng)歷的時代性遭遇及其苦難創(chuàng)傷經(jīng)驗，作為電影文本主導(dǎo)者的導(dǎo)演，承接了嚴(yán)歌苓小說原著的時空構(gòu)建和時代語境，進(jìn)一步細(xì)描“地母”女性的情緒質(zhì)感，站在后傷痕時代對創(chuàng)傷體驗展開更具娛樂觀賞屬性的泛歷史情感敘事。

《歸來》和《芳華》是創(chuàng)傷記憶的一體兩面，前者是“選擇性失憶”，后者是“選擇性記憶”，不約而同地在原有包容慈悲的“地母”塑造上，虛化創(chuàng)傷經(jīng)驗的悲情色彩，著重凸顯了創(chuàng)傷記憶的情感溫故。

小說《陸犯焉識》對嚴(yán)歌苓來說意義特殊，主角陸焉識的原型人物就是嚴(yán)歌苓的祖父嚴(yán)恩春，因為對祖父的追念和家族親屬的囑托，在這部作品中嚴(yán)歌苓罕見地以男性角色為描寫重點，以男性視角為敘事切入，她將《陸犯焉識》完成得如同一本詳盡的人物傳記，仔細(xì)記錄了陸焉識從小到老各個年齡階段的人生際遇，主要通過三次“出走—歸來”的事件描寫，形構(gòu)陸焉識作為一個叛逆的知識分子，如何在時代的激蕩劇變中反復(fù)尋找自由和歸屬。電影《歸來》幾乎重鑄了《陸犯焉識》對自由追求、人性幽微、歷史省思和時代變遷的多重觀照，只選取了原著小說后三分之一的第三個“出走—歸來”事件，敘事重點從男性陸焉識轉(zhuǎn)向了女性馮婉瑜，著重表現(xiàn)馮婉瑜后半生的創(chuàng)傷情緒，以及陸焉識歸來后對馮婉瑜創(chuàng)傷經(jīng)驗的體察。原著小說用小人物的人生波折表現(xiàn)大歷史的動蕩起伏，精彩紛呈的人物經(jīng)歷之下是沉郁厚重的歷史印記與時代癥候，改編電影將小人物和大歷史都虛化為通俗劇的情節(jié)符號，劇情容量大幅刪減之后的人物趨向表淺，觀眾無法得知馮婉瑜在陸焉識被迫流放之前早就遭遇著家庭和情感的重創(chuàng)，也只能從影片的浮光掠影中捕捉陸焉識的知識分子身份屬性，同時由于影片重點表現(xiàn)的創(chuàng)傷人物是馮婉瑜，但最主要創(chuàng)傷事件“文革”的親歷者卻是陸焉識，在這種情節(jié)與人物的重點錯位下，標(biāo)志性的時代語境被隱藏在角色的情感糾葛之后，時代事件的文化精神被消磨成敘事情節(jié)的前因或說緣起，不再具備對傷痕文藝作品的痛感體悟，而是對簡單人物的溫情回顧,“此種選擇性遺忘，在影片敘事層面，或者在整個電影創(chuàng)作層面，無情地以‘缺席的在場’之方式，醒目地指向著‘歷史’的被懸置”。

《芳華》也是充滿作者個人經(jīng)驗的應(yīng)邀之作，嚴(yán)歌苓和馮小剛年輕時都在文工團(tuán)學(xué)習(xí)、生活過，但是嚴(yán)歌苓的女性視角和馮小剛的男性視角，在文學(xué)文本和電影文本中對文工團(tuán)生活的表現(xiàn)，明顯有著截然不同的藝術(shù)面貌。原著小說《你觸碰了我》主要講述了劉峰、何小曼(電影中為何小萍)兩個邊緣人物的受難經(jīng)歷，他們一個是近乎神化的人，一個是始終矮化的人，在歷史動蕩時期被放大的集體遮蔽中，不斷遭遇來自集體的拋棄和放逐。電影《芳華》對苦難人物的表現(xiàn)止于有所節(jié)制的惋惜感嘆，更多的是飽含懷舊追思的溫情描摹，“一部以政治/歷史敘事為創(chuàng)作初始與視覺表象的影片，卻在其深層結(jié)構(gòu)上意指著當(dāng)下的商業(yè)/消費文化，因了這種暗度陳倉的敘事策略，那段已經(jīng)被主流意識形態(tài)定義的特殊歷史，以及劉峰/何小萍的慘烈人生，卻被機(jī)巧地轉(zhuǎn)換為一種感傷與懷思的情緒”。特別是對于文工團(tuán)這個符號化集體的青春記憶，甚至可以說《芳華》的主題刻畫聚焦于性和暴力兩個重點：影片對于文工團(tuán)女兵的身體寫作展露無遺，裸體淋浴，跳舞流汗，泳池嬉鬧……性感場面肆意宣泄的荷爾蒙儼然和青春記憶畫上了等號，關(guān)于主角劉峰的情感敘事重點表現(xiàn)人物的性萌動以及隨之而來遭遇的道德暴力，同樣關(guān)于何小萍的人物塑造也圍繞被壓抑的性萌動和層出不窮的道德暴力，影片在這種關(guān)于性的自然力量無處釋放，和道德的規(guī)矩力量鋪天蓋地二者角逐之間，巧妙側(cè)寫了遮天蔽日的集體話語下，邊緣人物被撕碎蹂躪的蒙昧人性。

結(jié) 語

嚴(yán)歌苓構(gòu)建的“她者”語境，在凝視行為中塑造女性自我的欲望覺醒與身份認(rèn)同，關(guān)于創(chuàng)傷歷史的表述，則著力于時空敘事中的極致情境鋪排，進(jìn)入導(dǎo)演的影像視野中，“她者凝視”的視覺觀感在色彩、構(gòu)圖和場景間有效放大，女性靈活跳躍于欲望主體與客體、身份認(rèn)同生效與失效的多元間，同時切膚之痛的創(chuàng)傷經(jīng)驗經(jīng)過泛歷史敘事的柔焦，轉(zhuǎn)化為真情守望與溫情回顧。文字細(xì)致描摹了人生際遇與時代記憶，影像傳神體現(xiàn)了情緒觸覺與溫情回憶，嚴(yán)歌苓和“第五代”導(dǎo)演的改編與合作，提供了一個嚴(yán)肅規(guī)范的文學(xué)與電影的媒介融合范式。