郭明軍

(西安石油大學(xué) 人文學(xué)院，陜西 西安 710065)

1896年8月11日，上海播放第一部西洋影片，標(biāo)志著這種新的藝術(shù)和媒介形式正式進(jìn)入中國(guó)。1905年，由北京豐泰照相館制作的《定軍山》在前門(mén)大觀樓放映，標(biāo)志著中國(guó)電影的誕生。幾乎與此同時(shí)，晚清的中國(guó)發(fā)生了近代歷史上著名的“公車上書(shū)”和維新變法運(yùn)動(dòng)，這是中國(guó)歷史上第一次嘗試向現(xiàn)代國(guó)家轉(zhuǎn)型，很快，到了1911年，中國(guó)歷史上第一個(gè)憲法意義上的現(xiàn)代民族國(guó)家誕生了。1912年3月11日，《中華民國(guó)臨時(shí)約法》總綱第三條規(guī)定：“中華民國(guó)領(lǐng)土為二十二行省、內(nèi)外蒙古、西藏、青海?！痹谶@之前的1月1日，孫中山在《臨時(shí)大總統(tǒng)宣言書(shū)》中指出：“國(guó)家之本，在于人民，合漢、滿、蒙、回、藏諸地為一國(guó)，即合漢、滿、蒙、回、藏諸族為一人，是曰民族之統(tǒng)一?！边@種現(xiàn)代國(guó)家觀念與清政府時(shí)期建立在“朝貢體系”基礎(chǔ)上的王朝觀念有著根本的區(qū)別。在這個(gè)進(jìn)程中，電影這種現(xiàn)代藝術(shù)形式也逐漸在中國(guó)扎了根。

電影媒介誕生之前，人們對(duì)于異域風(fēng)光的向往主要通過(guò)旅行、他人的游記、文學(xué)作品的再創(chuàng)造等方式來(lái)滿足；電影誕生后，可以通過(guò)影像的方式打破時(shí)間和空間的限制，讓觀眾通過(guò)視聽(tīng)的感官感受來(lái)自異域的鏡像。同時(shí)，我們也知道，電影藝術(shù)形式一開(kāi)始就具有意識(shí)形態(tài)和文化表征的意義。中國(guó)電影的誕生與發(fā)展伴隨著中國(guó)現(xiàn)代民族國(guó)家的轉(zhuǎn)型過(guò)程，如何審視電影參與到中國(guó)現(xiàn)代民族國(guó)家的構(gòu)建過(guò)程中及其發(fā)揮的作用是中國(guó)電影研究中不應(yīng)忽視的話題。

一、民國(guó)文人的“邊疆文藝”觀念

電影作為一種新興的文藝形式，在民國(guó)期間受到來(lái)自政府和民間的多方面的特殊重視，隨著抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的全面爆發(fā)，整個(gè)中國(guó)面臨著亡國(guó)滅種的危險(xiǎn)形勢(shì)，很多電影人也開(kāi)始關(guān)注邊疆題材，宣傳抗日愛(ài)國(guó)理念。1938年，當(dāng)時(shí)的中國(guó)左翼電影界先后成立了“中華電影節(jié)抗敵協(xié)會(huì)”和“中國(guó)電影制片廠”，大量拍攝反映邊疆抗戰(zhàn)題材的電影。其中以《保衛(wèi)我們的土地》(1938)、《塞上風(fēng)云》(1940)和《民族萬(wàn)歲》(1943)這三部電影比較有代表性。因?yàn)楫?dāng)時(shí)所處的特殊國(guó)際國(guó)內(nèi)形勢(shì)，這種關(guān)注邊疆題材的傾向不僅在電影藝術(shù)界，在整個(gè)文藝界都有反映。

1943年，一位署名為呆公的作者在《康導(dǎo)月刊》上發(fā)表了一篇文章，題目為《談邊疆文藝》，作者認(rèn)為的“邊疆文藝”包含兩個(gè)方面：一方面，要把邊疆的風(fēng)土人情，邊疆的真實(shí)狀況傳遞給國(guó)人；另一方面，也要讓邊疆的人們了解國(guó)家的存在，了解外面的世界，讓文藝起到“同化”邊疆居民的作用。比如，作者在文中寫(xiě)道：

“在今天的邊地，而來(lái)談邊疆文藝，我們?nèi)匀恢鲝垺醯谝灰蠒r(shí)代的要求，最低限要不與他背道而馳！至于什么才是時(shí)代的要求呢？這個(gè)話，也很難說(shuō)，或者也可以說(shuō)不說(shuō)一般人也知道，如果要勉強(qiáng)說(shuō)來(lái)，我們只好提出兩個(gè)原則：一是就大環(huán)境而言，應(yīng)該要暗示出整個(gè)的時(shí)代性，要灌輸國(guó)家觀念，民族意識(shí)；一是就邊地言邊地，應(yīng)該要暗示出邊地和整個(gè)國(guó)家不可分性和他自己的價(jià)值，應(yīng)該要有一種切實(shí)的啟蒙作用和同化作用。至于細(xì)小之處，那就只有看個(gè)人巧妙地運(yùn)用，而不能在此作分析的說(shuō)明了?！?/p>

在這段話里，作者提出“邊疆文藝”需要滿足時(shí)代要求的兩個(gè)原則：第一是灌輸國(guó)家觀念和民族意識(shí)；第二是文藝作品要暗示邊疆地區(qū)和國(guó)家之間的不可分割性，還有邊疆地區(qū)自身的價(jià)值?？傊?，“邊疆文藝”是文以載道，要對(duì)邊疆地區(qū)的人們起到啟蒙和同化的作用。這顯示出作者具有清晰的現(xiàn)代民族國(guó)家觀念，并且想把這種觀念通過(guò)文藝作品傳遞給現(xiàn)代國(guó)家邊疆地區(qū)的人們。

其次，呆公認(rèn)為在邊地的邊疆文藝作品，應(yīng)該要有地方的色彩，這是邊疆文藝第二個(gè)重要的內(nèi)涵。就是作家和藝術(shù)家們要?jiǎng)?chuàng)作帶有邊疆性的文藝作品，必須下宏志大愿，提起興趣，鼓起勇氣，走進(jìn)邊地，到邊民群體中，隨時(shí)隨地不斷地有計(jì)劃觀察，推想，研究，“我們必須注意邊地的每一個(gè)特點(diǎn)，邊民生活的任何細(xì)微之處，絲毫不要忽略，必使邊地的印象，在我們腦子里，由模糊而清晰，淺薄而深厚，由抽象而具體，由原則及于一切事態(tài)，然后融會(huì)貫通，把我們自己的情感，滲透進(jìn)去，自然可以即景生情，靈感□至，信手寫(xiě)來(lái)，都成邊疆文藝佳品”。這里作者展示出其邊疆文藝觀念的另一面，即創(chuàng)作“邊疆文藝”一定要走進(jìn)邊疆，觀察邊疆，要對(duì)邊民生活的細(xì)微之處深刻體察，滲透進(jìn)自己的情感，才能創(chuàng)造出“邊疆文藝佳品”。

總的來(lái)說(shuō)，在民國(guó)時(shí)期的文人看來(lái)，所謂的“邊疆文藝佳品”應(yīng)該兼具藝術(shù)性和民族國(guó)家意識(shí)。當(dāng)然，電影也不例外，在1938年《中華全國(guó)電影界抗敵協(xié)會(huì)成立宣言》中，電影界的人士表示：“在日本帝國(guó)主義者進(jìn)攻我國(guó)的行動(dòng)中，他們的電影已屢屢運(yùn)用無(wú)恥的說(shuō)教來(lái)執(zhí)行了宣傳的任務(wù)，說(shuō)我們的東北四省是他們的‘新土’，我們的戰(zhàn)士是這‘新土’上的‘匪賊’，無(wú)疑地它是配合了他們軍部的意旨，武裝了自己，來(lái)服役于侵略戰(zhàn)爭(zhēng)的事實(shí)……日本電影已經(jīng)成為飛機(jī)大炮之外的別動(dòng)之武器?！薄拔覀円⒁粋€(gè)新的電影戰(zhàn)場(chǎng)，集中我們的人才，……我們?cè)敢噪娪暗脑捳Z(yǔ)向我們的同胞和我們的國(guó)際間的友人訴陳新中國(guó)的實(shí)現(xiàn)！”可見(jiàn)，當(dāng)時(shí)的電影藝術(shù)界已經(jīng)在宣傳抗戰(zhàn)，保衛(wèi)邊疆的意義上開(kāi)始自覺(jué)地發(fā)揮自己的作用。

二、邊疆與抗戰(zhàn)題材電影個(gè)案分析

《保衛(wèi)我們的土地》(1938)、《塞上風(fēng)云》(1940)和《民族萬(wàn)歲》(1940)這三部電影產(chǎn)生的背景不同，電影的藝術(shù)性與現(xiàn)實(shí)需求的結(jié)合度方面也各有千秋，但其共同的特點(diǎn)是將電影的鏡頭聚焦在邊疆，并且其拍攝者都隸屬于左翼電影團(tuán)體。本文以這三部電影為例，談?wù)劽駠?guó)邊疆題材電影在對(duì)邊疆民族風(fēng)情的反映和國(guó)家建構(gòu)的功能兩方面的意義。

《保衛(wèi)我們的土地》的導(dǎo)演史東山是著名的左翼電影人士，1938年1月參與了“中華全國(guó)電影節(jié)抗敵協(xié)會(huì)”成立大會(huì)，并在《新華日?qǐng)?bào)》發(fā)表《中華全國(guó)電影界抗敵協(xié)會(huì)成立前言》。同年，參與了“中國(guó)電影制片廠”的成立?！侗Ｐl(wèi)我們的土地》就是在這樣的背景下拍攝的，被稱為第一部正面描寫(xiě)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的電影。用現(xiàn)在的眼光看，這部電影可以被稱為中國(guó)抗日劇的鼻祖，它的主要宣傳對(duì)象是中國(guó)廣大的農(nóng)民，在當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景下，中國(guó)的主體是農(nóng)村，大部分的邊疆也大多是農(nóng)村地區(qū)，而當(dāng)時(shí)的農(nóng)民恰恰是最缺乏“現(xiàn)代國(guó)家”意識(shí)的一個(gè)群體。導(dǎo)演史東山在《關(guān)于“保衛(wèi)我們的土地”》一文中非常明確地指出：

“我要說(shuō)，自抗戰(zhàn)開(kāi)始以來(lái)，‘發(fā)動(dòng)農(nóng)民動(dòng)員’這一件工作，除少數(shù)執(zhí)迷不悟……的土豪劣紳之外，誰(shuí)都承認(rèn)是亟待實(shí)行的了。而以中國(guó)農(nóng)民的智識(shí)程度之淺，要?jiǎng)訂T農(nóng)民大眾，必先做宣傳工作，宣傳工作，尤以電影為最好的工具，這也是誰(shuí)都承認(rèn)了的，《保衛(wèi)我們的土地》就是在這樣非常平凡而卻是極正確的理論之下，隨著中國(guó)電影制片廠的成立而產(chǎn)生了出來(lái)?！?/p>

電影《保衛(wèi)我們的土地》正是完全貫徹了這種宣傳理念。在《關(guān)于“保衛(wèi)我們的土地”》一文中，史東山還談了一些如何在農(nóng)民群體中實(shí)現(xiàn)更有效的宣傳的技術(shù)和技巧，并且我們從短短40分鐘的電影內(nèi)容中可以看出這些技巧的運(yùn)用。電影故事的主要人物選擇的是青年農(nóng)民劉山一家，他們?cè)谌哲姷呐诨鹣率チ思覉@。在影片中，展示了日軍如何侵占農(nóng)民的土地，強(qiáng)奸民女，搶奪農(nóng)民的財(cái)物。這家人流落到南方小鎮(zhèn)之后，也沒(méi)有過(guò)上長(zhǎng)久的安穩(wěn)日子，他們?cè)俅蚊媾R日軍的蹂躪，許多村民準(zhǔn)備逃命，劉山夫婦以自身的親身經(jīng)歷向村民宣傳軍民合作共同抗敵，這次家中出現(xiàn)了叛徒劉四，他們大義滅親……這正是導(dǎo)演史東山在《關(guān)于“保衛(wèi)我們的土地”》一文中所說(shuō)，對(duì)農(nóng)民宣傳，不能用日軍如何殘暴地殺人來(lái)嚇唬他們，否則他們會(huì)“獨(dú)善其身溜之大吉”，而應(yīng)該展示日軍如何侵占他們的土地建造機(jī)場(chǎng)，如何燒毀他們的房子，如何強(qiáng)暴農(nóng)家婦女等來(lái)激起他們的憤怒，使他們認(rèn)識(shí)到國(guó)和家的不可分割，從而激起民族意識(shí)。

《塞上風(fēng)云》與《保衛(wèi)我們的土地》不同，它不僅是單純的宣傳電影，而且反映了當(dāng)時(shí)的蒙古民族的異域風(fēng)情，較好地把藝術(shù)性和抗戰(zhàn)、邊疆題材很好地結(jié)合了起來(lái)，照顧了當(dāng)時(shí)電影的主流觀眾，這與它本身改編自同名戲劇劇本《塞上風(fēng)云》有關(guān)。盡管限于當(dāng)時(shí)的拍攝條件和劇組的輾轉(zhuǎn)勞頓，《塞上風(fēng)云》在技術(shù)細(xì)節(jié)上有許多瑕疵，但總體上來(lái)說(shuō)，在邊疆題材電影中算是比較好的一部。導(dǎo)演陽(yáng)翰笙把抗日愛(ài)國(guó)的觀念，現(xiàn)代民族國(guó)家構(gòu)建的意圖隱藏在蒙古族青年迪魯瓦、金花和漢族青年丁世雄的愛(ài)情糾葛之中，讓他們因化名濟(jì)克揚(yáng)的日本間諜的挑撥而激起矛盾沖突，再因金花哥哥朗桑的被捕，迪魯瓦的妹妹羅爾姬娜揭露了真相而團(tuán)結(jié)在一起，開(kāi)始和日本特務(wù)做斗爭(zhēng)。這種自然而然的故事情節(jié)不僅有效地展示了邊疆民族的純樸和異域風(fēng)情，而且讓漢族青年和蒙古族青年產(chǎn)生血肉聯(lián)系，激起他們的民族國(guó)家意識(shí)，共同對(duì)抗國(guó)家面臨的來(lái)自外國(guó)特務(wù)的威脅。

在這部電影中，通過(guò)實(shí)地拍攝的方式，不僅讓觀眾看到了邊疆地區(qū)異域風(fēng)光，而且讓觀眾真切體會(huì)到了在國(guó)家疆域內(nèi)生活著與漢族如此不同又相通的族群，也讓他們清晰地感受到孫中山提出的“國(guó)族”觀念的意義。當(dāng)時(shí)的一位讀者在讀了《塞上風(fēng)云》劇本后發(fā)出這樣的感受：

“塞外的同胞對(duì)外族有著另眼看待的心理，正如有不少的人自以為漢族是高尚的一樣，因此我們必須以平等原則去調(diào)整民族間的關(guān)系，尤應(yīng)以平等的精神去對(duì)待他們……我們不應(yīng)忘記，國(guó)父所訓(xùn)示的民族主義，他所希望的是要中華民族在政治上、經(jīng)濟(jì)上、文化上都一律平等，在此抗戰(zhàn)的最后階段，需要全民族更團(tuán)結(jié)精誠(chéng)的時(shí)候，我們更應(yīng)注意?！?/p>

可見(jiàn)，《塞上風(fēng)云》通過(guò)電影這種藝術(shù)形式，傳達(dá)出來(lái)的異域鏡像也好，現(xiàn)代民族國(guó)家意識(shí)也好，已經(jīng)得到了觀眾和讀者的理解，完成了其宣導(dǎo)目的。在民族國(guó)家建構(gòu)和“國(guó)族”意識(shí)塑造方面，本文所關(guān)注的最后一部紀(jì)錄電影《民族萬(wàn)歲》意圖更為明顯。

鄭君里導(dǎo)演的電影《民族萬(wàn)歲》于1939年開(kāi)始拍攝，1940年小部分剪輯上映，1943年正式上映，歷時(shí)三年多。其間，導(dǎo)演和攝制組在寧夏、甘肅、青海、桂林、三江、西康等當(dāng)時(shí)的邊疆地區(qū)實(shí)地拍攝，涉及的少數(shù)民族有蒙古族、藏族、回族、苗族、倮倮族等民族，最終完成了這部具有重要?dú)v史記錄意義的紀(jì)錄片。在這個(gè)影片的片名中“民族”和現(xiàn)在我們理解的“民族”意義有所不同，它指的是作為整體的中華民族即“國(guó)族”(State-nation),與其相應(yīng)的國(guó)家就是(Nation-state)。這部電影的主題就是謳歌作為整體，團(tuán)結(jié)一致的中華民族。該電影以紀(jì)錄片實(shí)地拍攝的形式展映了“蒙、藏、回、苗、彝等各族人民支援抗戰(zhàn)的動(dòng)人事跡和各自的民族風(fēng)俗人情”。為抗戰(zhàn)留下珍貴的歷史資料的同時(shí)，也讓當(dāng)時(shí)的國(guó)民和國(guó)外看到了中國(guó)各族人民團(tuán)結(jié)抗戰(zhàn)的影像。這是《民族萬(wàn)歲》最大的特點(diǎn)。它體現(xiàn)了作為“最好的宣傳工具”的電影在歷史的重要節(jié)點(diǎn)所起到的凝聚國(guó)家民族意識(shí)的作用，在那個(gè)特殊的歷史時(shí)期，也起到了我們現(xiàn)在所習(xí)以為常的電視新聞媒介的部分作用。

《民族萬(wàn)歲》與前二者稍微不同的是：它的宣傳對(duì)象不限于國(guó)內(nèi)，甚至可以說(shuō)主要面向國(guó)際。鄭君里在拍攝日記中說(shuō)：“以后大都市的電影活動(dòng)已一天天地枯萎了，可能發(fā)展的園地是農(nóng)村或國(guó)外，這一次，我多少以國(guó)外的宣傳為對(duì)象的……”當(dāng)時(shí)國(guó)際上對(duì)于各國(guó)反法西斯的斗爭(zhēng)狀況密切關(guān)注，像“中制”所拍攝的新聞紀(jì)錄片《抗戰(zhàn)特輯》在國(guó)外特別受歡迎。鄭君里的打算是：“(向世界)介紹祖國(guó)的責(zé)任，當(dāng)然在你我的雙肩，通過(guò)電影的攝影機(jī)之眼，我們將中華民族介紹于各位之前?！痹谶@里，“中華民族”已經(jīng)不僅是對(duì)內(nèi)意義上的凝聚，而且是對(duì)外意義上的宣示：“中華民族”作為一個(gè)整體意義上的國(guó)家民族(State-nation)存在于世界民族之林。

三、電影藝術(shù)在民國(guó)時(shí)期“國(guó)族”建構(gòu)中的意義

無(wú)論在王朝時(shí)代還是近代以來(lái)，中國(guó)的疆域內(nèi)都生活著眾多的族群，除了漢族，有很多兄弟民族在同一片土地上長(zhǎng)期共存。在明清時(shí)期，帝國(guó)朝廷用土司制度和羈縻政策來(lái)治理各邊疆民族，王朝中央和邊疆地區(qū)及生活在邊疆的各民族是“中心”和“邊緣”的關(guān)系，治理和被治理的關(guān)系?！爸腥A民國(guó)”成立后，從法理上界定了漢、滿、蒙、回、藏五族共和的理念：“合漢、滿、蒙、回、藏諸地為一國(guó)，即合漢、滿、蒙、回、藏諸族為一人，是曰民族之統(tǒng)一?！钡彤?dāng)時(shí)大部分國(guó)人來(lái)看，還遠(yuǎn)遠(yuǎn)達(dá)不到對(duì)現(xiàn)代國(guó)家及其領(lǐng)土的理性認(rèn)識(shí)。

即便如孫中山，其民族觀念也經(jīng)歷了“漢族本位——以漢族為中心，同化國(guó)內(nèi)其他少數(shù)民族——在各民族平等的基礎(chǔ)上的民族融合，建構(gòu)一個(gè)新的統(tǒng)一的‘中華民族’”這樣一個(gè)變化過(guò)程。另外，如前文一位民國(guó)時(shí)期的《塞上風(fēng)云》劇本讀者就認(rèn)為：“塞外的同胞對(duì)外族有著另眼看待的心理，正如有不少的人自以為漢族是高尚的一樣，因此我們必須以平等原則去調(diào)整民族間的關(guān)系，尤應(yīng)以平等的精神去對(duì)待他們……”由此可見(jiàn)，這種現(xiàn)代國(guó)家轉(zhuǎn)型不能從制度上和法理上完成轉(zhuǎn)變就夠了，而是要經(jīng)過(guò)一個(gè)漫長(zhǎng)的塑造過(guò)程，才能建立起國(guó)民的現(xiàn)代民族國(guó)家意識(shí)。

現(xiàn)代民族國(guó)家意識(shí)和認(rèn)同的塑造方式有多種，比如文學(xué)、新聞、教育、藝術(shù)等。作為“最好的宣傳工具”(史東山語(yǔ))的電影在這方面的功能也不可忽視。1937年抗日戰(zhàn)爭(zhēng)全面爆發(fā)帶來(lái)的國(guó)家和民族的危機(jī)感使得當(dāng)時(shí)中國(guó)電影界空前團(tuán)結(jié)，開(kāi)始拍攝大量的抗戰(zhàn)題材、邊疆題材的電影新聞、故事片等，主動(dòng)承擔(dān)起民族國(guó)家構(gòu)建的宣傳責(zé)任。

在代表左翼電影力量的“中華全國(guó)電影節(jié)抗敵協(xié)會(huì)”和“中國(guó)電影制片廠”成立(1938)后，接續(xù)其前身漢口攝影場(chǎng)拍攝了《抗戰(zhàn)特輯》第一、二集(1937)，《保衛(wèi)我們的土地》(1938)、《八百壯士》(1938)、《精忠報(bào)國(guó)》(1938)、《民族萬(wàn)歲》(1940)和《抗戰(zhàn)特輯》第三、四、五集(1938)等影片。幾乎與此同時(shí)，成立于1933年的“中央電影攝影場(chǎng)”也拍攝了《奉移成吉思汗靈柩》(1939)、《西藏巡禮》(1940)、《新疆風(fēng)光》(1943)等邊疆題材的影片。兩者相加，共同組成了民國(guó)時(shí)期邊疆題材電影的主流，這種主流便是：整個(gè)電影界都把表現(xiàn)“邊疆題材”作為重要的表現(xiàn)對(duì)象，宣傳抗日救國(guó)的觀念。需要指出的是，這里的“國(guó)”不再是傳統(tǒng)帝國(guó)的“國(guó)”和“王朝”，而是現(xiàn)代國(guó)家意義上的“國(guó)”了。

結(jié) 語(yǔ)

中國(guó)文化素有“文以載道”的傳統(tǒng)，電影這種藝術(shù)形式從進(jìn)入我國(guó)開(kāi)始，就被用來(lái)宣揚(yáng)“國(guó)粹”，拍攝的第一部影片便是京劇《定軍山》。這種傳統(tǒng)到了抗戰(zhàn)爆發(fā)以后，中國(guó)特殊的時(shí)代需求使得電影在參與民族國(guó)家的創(chuàng)建，“國(guó)族”意識(shí)塑造方面起到了重要作用。

筆者認(rèn)為，有必要對(duì)民國(guó)時(shí)期這一類邊疆題材的電影做深入研究，進(jìn)一步探討其藝術(shù)性與思想性結(jié)合方面的成敗經(jīng)驗(yàn)，為中國(guó)未來(lái)的電影事業(yè)提供借鑒。