房雅珉

(南京傳媒學(xué)院 動畫與數(shù)字藝術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210000)

文化是具有豐富性、多元性和差異性的。人類于不同的生存環(huán)境中，以不同的方式博取生存機(jī)會，延續(xù)種群，久而久之自然也就積淀下了不同的民族心理(包括價值觀念、思維方式、審美傾向等)，乃至形成了個性迥異的文化體系。正如露絲·本尼迪克特在《文化模式》中指出的，這些形成于不同區(qū)域、民族間的文化體系，于彼此而言構(gòu)成了異質(zhì)文化。而文化發(fā)展的動力正是在于異質(zhì)文化的沖突與融合。就電影藝術(shù)而言，其是不可避免被打上文化烙印，也是不可避免承擔(dān)著文化溝通任務(wù)的。當(dāng)我們審視國產(chǎn)動畫電影時，我們可以發(fā)現(xiàn)，它一方面始終保持了鮮明民族性，另一方面，國產(chǎn)動畫又從不故步自封，它體現(xiàn)著異質(zhì)文化的融合，在不同文化的浸潤中完成了自我實現(xiàn)與自我發(fā)展。

一、文化互聯(lián)與自覺下的動畫創(chuàng)作

動畫電影誕生于20世紀(jì)初，這正是人類交通與通訊技術(shù)迅猛發(fā)展，信息傳遞時間空前縮短的時期。尤其自20世紀(jì)90年代后，互聯(lián)網(wǎng)的出現(xiàn)與普及，更是使得信息傳遞幾近實現(xiàn)即時傳輸。而這一技術(shù)進(jìn)步，帶來的是文化體之間的頻繁互動，人們進(jìn)入不可逆轉(zhuǎn)的文化全球化中。換言之，動畫電影的發(fā)展歷程，是嵌套于文化全球化的歷程之中的。

文化全球化也就導(dǎo)致了文化的互聯(lián)性與自覺性同時加強(qiáng)了。所謂互聯(lián)性，即各文化彼此聯(lián)系與影響，其中強(qiáng)勢經(jīng)濟(jì)力量在全球的擴(kuò)張也就必然導(dǎo)致這一經(jīng)濟(jì)力量背后的文化成為強(qiáng)勢文化，甚至開始文化殖民。這也激發(fā)了人們的文化自省意識，即萌生了挖掘、保護(hù)和傳承本民族文化，明確自己文化身份的念頭，也即文化自覺性。

毋庸置疑，當(dāng)代動畫電影的創(chuàng)作正是文化互聯(lián)與文化自覺合力下的產(chǎn)物。以公認(rèn)走在世界前列的美國迪士尼為例，其編創(chuàng)者從不將國界、種族或語言藩籬視為自己搜集創(chuàng)作素材的限制。其《鐘樓怪人》來自法國文豪雨果的名著《巴黎圣母院》，《獅子王》改編自英國文豪莎士比亞的著名悲劇《哈姆雷特》，《小美人魚》則來自丹麥安徒生的童話名著《海的女兒》。而最為中國觀眾耳熟能詳?shù)哪^于改編自中國南北朝樂府長詩《木蘭辭》的《花木蘭》。迪士尼在選材上的不拘一格，無所不取，正是文化互聯(lián)性的體現(xiàn)，同時，其最終動畫成片又與故事原典有著各種差異，甚至出現(xiàn)有意而為之的文化誤讀，迪士尼的文化自覺性又可見一斑。正如美國學(xué)者指出的那樣：“對于民間故事傳說，迪士尼的借用是有其原則的，用迪士尼化(Disneyfication)或美國化(Americanization)是最為適當(dāng)?shù)?。”各類原典的被借用，最終是服務(wù)于其美式價值觀或?qū)徝赖妮敵龅?。如原本作為“忠孝”化身的花木蘭，在迪士尼動畫中其代父從軍的動機(jī)則被改寫為追求自我，證明自我價值，花木蘭變成了一個“美國化”了的花木蘭。

在文化早已“你中有我，我中有你”之際，這是無可厚非的。同樣，國產(chǎn)動畫也存在各種與異質(zhì)文化的接觸、碰撞和借用。

二、國產(chǎn)動畫電影的異質(zhì)文化融合路徑

一般來說，國產(chǎn)動畫電影中，對異質(zhì)文化的接納主要體現(xiàn)在以下幾個方面。

(一)人物形象的流變

人物形象在動畫電影中有著至關(guān)重要的地位，成功的人物形象意味著巨大的社會與經(jīng)濟(jì)效益。動畫電影中以來自外來文化的人物作為電影主人公屢見不鮮，而在兩種文化融合時，人物勢必“改頭換面”，或如木蘭一般，保留了文化原典的基本精髓，或如《冰雪奇緣》中的艾莎一般，已全然不是《白雪皇后》中的反派角色。國產(chǎn)動畫電影中亦存在這樣的人物形象變化。這其中最為典型的便是哪吒的銀幕形象。哪吒本身就是一個來自印度文化的人物，其原梵文名在中文中有著如那羅鳩婆、哪吒俱伐羅等不同譯法。在原典中，他三頭六臂，威猛兇悍，是毗沙門王之子。在1961年的《大鬧天宮》中，哪吒作為一個天庭派出與孫悟空為敵的反面角色，兇悍、能征慣戰(zhàn)的一面被保留，有著陰狠的三角眼，但身份已被更換為隋唐時著名軍事家李靖第三子，已是屬于中國人的神勇戰(zhàn)神形象。到1979年，嚴(yán)定憲等人以哪吒為主人公創(chuàng)作了《哪吒鬧?！?，此時的哪吒已變?yōu)橐粋€劍眉星目，面如傅粉，唇若涂朱，正氣凜然的正面形象，在外形上，哪吒所穿的灰白上衣，素褐長褲與紅肚兜，更是可親可愛，是觀眾熟悉的中國少年形象。而在2019年的《哪吒之魔童降世》中，哪吒在武備上腳踏風(fēng)火輪，手持乾坤圈，在師承上師從太乙真人的設(shè)定得到保留。但導(dǎo)演餃子顯然整合了如美國《馴龍高手》，日本《灌籃高手》等動畫作品，違背民間傳統(tǒng)審美，為哪吒設(shè)定了有著黑眼圈、稀疏牙齒，雙手插在長褲口袋里的混世魔王形象。傻萌迷糊，插科打諢的太乙真人、結(jié)界獸等角色形象更是如《花木蘭》中的木須龍，《獅子王》中的彭彭丁滿一般，有著制造喜劇感的功用，且顛覆觀眾的舊認(rèn)知，后現(xiàn)代主義文化的影響可見一斑。

(二)敘事理念的挪用

在敘事上，中國動畫人還會吸納異質(zhì)文化的敘事理念，以幫助國產(chǎn)動畫電影走出國門。如在主題選擇上，2015年的《西游記之大圣歸來》選擇的是重新確定“自我”，完成自我救贖主題，這是之前的國產(chǎn)動畫電影中罕見的。擁有人性弱點的孫悟空在柔弱而善良的江流兒的刺激下重新成為強(qiáng)大的齊天大圣，他的掙扎過程使得角色與觀眾的心理距離大大拉近。電影在延續(xù)傳統(tǒng)文學(xué)血脈的同時，又有著鮮明的美式超級英雄文化的影子。《大圣歸來》由此完成了對傳統(tǒng)題材的重構(gòu)。又如在敘事結(jié)構(gòu)上，國產(chǎn)動畫電影開始沿用好萊塢三幕劇(建制——對抗——解決)模式，明快單純地敘述主人公的個人成長歷程。如《熊出沒之原始時代》中，三幕分別為小狼女飛飛尋找勇氣果——飛飛發(fā)現(xiàn)勇氣果不存在，且陷入被狼族歧視，失去家人的困境中——飛飛開始抗?fàn)?，打敗首領(lǐng)成為一只成熟勇敢的狼。相對于中國學(xué)派時期《山水情》《牧笛》等作品而言，國產(chǎn)動畫電影開始濃墨重彩地塑造平民英雄主人公，在不否定集體重要性的同時不吝于突出個人奮斗，可以說是對“強(qiáng)調(diào)個體意識，要求個人的思想自由和行動自由，……崇尚通過個人努力實現(xiàn)個體價值，獲得成功”的美式個人主義文化的一種取其精華，去其糟粕。

(三)文化情結(jié)的介入

國產(chǎn)動畫電影在創(chuàng)作中，還會積極地接納新奇的，原生發(fā)于他民族的文化情結(jié)。以日本的機(jī)械文化情結(jié)為例。日本自二戰(zhàn)后在對西方高效率工業(yè)生產(chǎn)模式的學(xué)習(xí)下，獲得了“機(jī)器人王國”之美譽(yù)，機(jī)械也與島國的民族認(rèn)同感緊密相連。手冢治蟲、永井豪、宮崎駿、大友克洋、押井守等動畫人在不同的時代，以機(jī)械分別展示了他們對時代、國家問題的不同思考，《攻殼機(jī)動隊》等作品在東西方都有較大影響。中國與日本文化顯然有別，但這并不意味著中國動畫人不能接受機(jī)械文化情結(jié)這一精神財富。如在2018年的《未來機(jī)器城》中，一個負(fù)有拯救人類使命的機(jī)器人7723成為主人公，人物的生活環(huán)境更是一個工業(yè)感很強(qiáng)的，與《銀翼殺手2049》《阿麗塔》類似的賽博朋克未來世界，機(jī)器人無處不在，保安、老師甚至如梳子、馬桶等物都是人工智能，而人類與人類之間則相互疏離。最終電影獲得了如提名被稱為“動畫界的奧斯卡”的安妮獎等肯定，與這種浸潤了機(jī)械文化情結(jié)的設(shè)定是不無關(guān)系的。與之類似的還有如《魁拔》等。而在如2019年的《江南》中，機(jī)械情結(jié)更是被與國風(fēng)結(jié)合起來。伴隨著誤入江南制造局的少年阿榔的腳步，觀眾遍覽我國于蒸汽時代的機(jī)造重地與工匠初心，大量真實歷史元素，如北洋海軍的軍艦等被揉入動畫中。在轟鳴炙熱的鍛造聲中，觀眾燃起的是濃郁的愛國情懷。

(四)表現(xiàn)形式的借鑒

異質(zhì)文化融合還會帶來動畫電影直觀的，表現(xiàn)形式上的變化，如國產(chǎn)動畫電影有著向美國歌舞劇文化借鑒的傾向。美國動畫電影深受百老匯歌舞劇的影響，從《白雪公主》到《僵尸新娘》，無不以人物(甚至無生命的杯碗、果蔬等)的載歌載舞來表達(dá)角色的情感，喚起觀眾的情緒，同時也憑借其中歌曲的廣為傳唱來提升動畫本身的知名度。而只要對我國早期國產(chǎn)動畫如《小蝌蚪找媽媽》《神筆馬良》等稍加注意便不難發(fā)現(xiàn)，其時國產(chǎn)動畫盡管也會運用音樂，但并不會出現(xiàn)程式化的集體歌舞場景，這是與漢民族保守內(nèi)斂的民族性格有關(guān)的。直到1999年的《寶蓮燈》，歌舞劇文化開始進(jìn)入國產(chǎn)動畫，出現(xiàn)了耀目的“望月節(jié)”段落。在電影中，成年后的沉香與嘎妹重逢時正值嘎妹部族人過望月節(jié)，于是在月光照耀下，嘎妹族人們敲打牛皮鼓，手持棍棒，腳踩流火，無論男女老少對著圖騰一起縱情歌舞，沉香和小猴子也被感染，加入到了歡舞的行列。而這段歌舞場景是服務(wù)于敘事的，人們沉浸于歌舞中的歡樂與之后被二郎神壓迫的痛苦形成了對比。與之類似的還有《媽媽咪鴨》中大鵬鼓動大雁們排成A字、五環(huán)等形狀飛行時的場景等。除此之外，國產(chǎn)動畫電影還出現(xiàn)了如《果寶特攻之水果大逃亡》這樣的3D歌舞動畫電影，歌舞在電影中具有主體地位，水果們的逃亡過程實際上是一場充滿浪漫色彩的歌舞盛宴。觀眾因此收獲了更多迷醉、忘我、愉悅的感受。

三、國產(chǎn)動畫電影的異質(zhì)文化融合啟迪

應(yīng)該說，當(dāng)代動畫電影創(chuàng)作勢必或主動，或被動地?fù)肀М愘|(zhì)文化。正如之前所提到的，在文化互聯(lián)與文化自覺的語境下，源自他者文化淵源的元素會被人們“拿來”，最終或是一個故事線索被從另一個世界觀的角度重新審視，或是一個舊題材、舊人物發(fā)生了新變，或是一種新的視聽形式逐漸風(fēng)靡。這是無可避免的，“大眾媒介的發(fā)展歷史表明，受眾既是社會發(fā)展的產(chǎn)物，也是媒介及其內(nèi)容的產(chǎn)物。人們的需求刺激出更適合他們的內(nèi)容供給，或者說大眾傳媒有選擇地提供那些能夠吸引人們的內(nèi)容”。本身就生活在異質(zhì)文化不斷交流環(huán)境中的觀眾，顯然更易于為那些新鮮的，具有開放性的內(nèi)容所吸引。觀眾既興奮于在美國的《功夫熊貓》等動畫電影中尋覓中國文化元素，又樂于看到如《大魚海棠》《白蛇：緣起》等國產(chǎn)動畫電影完成在傳統(tǒng)中創(chuàng)新，在借鑒中發(fā)展。

而需要指出的是，國產(chǎn)動畫電影與異質(zhì)文化的融會貫通，并不意味著中國文化身份的失落，而更多的是洋為中用，他為我用。在動畫意象(造型形式、構(gòu)圖等)，文化精神等方面，國產(chǎn)動畫電影并未脫離中華文化的肥沃土壤。在當(dāng)代，國產(chǎn)動畫電影以此與不乏故意文化誤讀的西方《花木蘭》們相頡頏，形成了一種兩性的、雙向的輸出和流動。

動畫電影是極具時代性的媒介，也是充滿活力的文化載體。在當(dāng)代，其創(chuàng)作無法避免在某種程度上受到本土乃至外來文化的雙重影響，最終呈現(xiàn)出異質(zhì)文化的融合。當(dāng)代國產(chǎn)動畫電影就在人物形象，敘事理念，文化情結(jié)以及表現(xiàn)形式等方面展現(xiàn)出了對異質(zhì)文化資源的吸納，刺激了觀眾的文化悅賞與消費。而值得一提的是，國產(chǎn)動畫的推陳出新絕非生搬硬套，生硬移植，華夏文明的深厚底蘊(yùn)與民族文化資源并未被拋棄，甚至可以說，正是對異質(zhì)文化的接納，傳統(tǒng)文化資源得到了更深廣的挖掘，獲得了更強(qiáng)大的傳播效應(yīng)。