蔣東升

(中原工學(xué)院 新聞與傳播學(xué)院，河南 鄭州 451191)

不可否認(rèn)，沉默也是一種語(yǔ)言符號(hào)，它特指人物沉默。人物沉默并非無(wú)因的，其必然與矛盾沖突相勾連。因此，它是電影敘事節(jié)奏生成中不可忽視的敘事技巧。談及沉默，首先會(huì)被提及的是無(wú)聲片。在無(wú)聲片時(shí)代，電影以“沉默”示人。1927年，《爵士歌王》的誕生標(biāo)志著“沉默”作為電影的本質(zhì)特征一去不返。電影從無(wú)言的游戲走向有聲的狂歡?！俺聊辈⑽匆虼虽N聲匿跡，它成為有聲電影的重要敘事技巧——“留白”，別具一番意味?；蜓灾?，正是有聲電影的出現(xiàn)，沉默的“‘重量’才開始存在……它的表達(dá)能力是其‘重量’的一個(gè)主要來(lái)源”。巴拉茲·貝拉也認(rèn)為，“只有在有聲片中才能描寫寂靜”，“表現(xiàn)靜是有聲片最獨(dú)特的戲劇性效果之一”。同時(shí)，“聲音賦予靜音新的價(jià)值。電影中安靜的段落，能創(chuàng)造出幾乎令人難以忍受的張力，迫使觀眾專注于銀幕，并期待任何可能的聲音”。也誠(chéng)如讓·米特里所言“‘有聲’的一大長(zhǎng)處恰恰是抬高了無(wú)聲的價(jià)值”，使無(wú)聲(沉默)呈現(xiàn)出多種表意的可能，并且成為一種敘事技巧常駐電影藝術(shù)之中。作為一種聲音敘事，沉默是指有聲片誕生以來(lái)，電影中人聲的缺席(但不意味著人物交流的必然缺席)所產(chǎn)生的一種靜默氣氛，推動(dòng)電影敘事進(jìn)程。它是被有聲包裹著的一種特殊聲音形式。沉默并非毫無(wú)音跡，特指人物因外界刺激或劇情需要，導(dǎo)演有意營(yíng)造的一種效果。顯而易見，沉默是建立在矛盾沖突之上的，因此，沉默必然襄助電影敘事節(jié)奏的生成。筆者曾通過文本對(duì)比界定了電影敘事節(jié)奏，它“是指單位時(shí)間內(nèi)矛盾沖突的密度所營(yíng)構(gòu)的或快或慢的敘事風(fēng)格”。表面上看，沉默會(huì)降低矛盾沖突密度，實(shí)際上它因矛盾沖突的內(nèi)部因素而異。由此生成的敘事節(jié)奏圖式并不指向某種情緒氛圍。匈牙利電影研究者伊芙特·皮洛認(rèn)為，在驚悚片和懸疑片中最緊張的時(shí)刻，“袒露心扉的話語(yǔ)是一定要禁止的”?！霸谶@種急切的專注中，只有拖長(zhǎng)時(shí)間、耐心地跟蹤才能創(chuàng)造一種有力的效果?！憋@然，她只看到“沉默”營(yíng)造緊張氛圍的功能，即是說，慢節(jié)奏與恐怖氣氛相匹配，但她忽視了“沉默”的敘事功能。具言之，人物的沉默有兩種情況：一是人物迫于外界的刺激或威脅的被動(dòng)沉默；二是人物性格使然下的主動(dòng)沉默。顯然，二者都彰顯了導(dǎo)演的敘事目的。每一類型的沉默在電影敘事中作用不同，其對(duì)敘事節(jié)奏的影響也相異。

一、被動(dòng)沉默具有加快敘事節(jié)奏的功能

人物在外界刺激或威脅下產(chǎn)生的沉默是一種被動(dòng)沉默，這種沉默具有一種壓抑感和緊張感，某種意義上，這是沉默的暴力，體現(xiàn)在影片中幾乎是所有人物陷入沉默。“不說話并不表示無(wú)話可說。默不作聲的人可能在內(nèi)心里極不平靜，只是這種情緒要用形式和畫面、手勢(shì)和表情才能表達(dá)罷了……為了表達(dá)那種即便千言萬(wàn)語(yǔ)也難以說清的內(nèi)心體驗(yàn)和莫名的感情，這種感情心靈最深處，絕非僅能反映思想的言語(yǔ)所能傳達(dá)的?！背聊且环N情緒的表達(dá)，這種情緒并非一定源于人物微相，但一定與人物相關(guān)，最終作用于觀眾感知。外界刺激或威脅必然根植于人物與外部的矛盾沖突，如人物與人物、人物與環(huán)境之間。“寂靜不是狀態(tài)，而是事件，是人的感受，是匯聚點(diǎn)。”“寂靜只有在被聲音包圍的地方才有意義，它是有目的性的。當(dāng)各種聲音突然停止，當(dāng)人步入寂靜的王國(guó)，仿佛走進(jìn)某個(gè)陌生的地方，這時(shí)寂靜變成了戲劇性的事情，像一個(gè)被壓抑的內(nèi)心的呼喊和刺耳的沉默。這種寂靜不是中性的靜止?fàn)顟B(tài)，而是無(wú)聲的爆發(fā)。”或許“大音希聲”是對(duì)沉默作為事件的最好形容。朗西埃認(rèn)為：“沉默只在有聲電影中具有切實(shí)的威力，這得益于沉默給出了摒棄符號(hào)語(yǔ)言的可能性，給出了讓面孔通過扭轉(zhuǎn)其秘密所需的時(shí)間——而不是指示情感的表情——來(lái)說話的可能性?！边@意味著沉默是用時(shí)間進(jìn)行表意的，沉默的時(shí)長(zhǎng)直接決定了矛盾沖突的爆發(fā)力。對(duì)于《寂靜之地》(

A

Quiet

Place

，約翰·卡拉辛斯基，2018)來(lái)說，沉默幾乎貫穿全片，這意味著影片的矛盾沖突之強(qiáng)烈。因影片的主要矛盾沖突源是唯一的，所以影片所有的次要矛盾沖突都是圍繞著主要矛盾展開?！都澎o之地》是一部捉迷藏式的電影，即使第一幕中小兒子柏被怪獸獵殺，復(fù)仇也未成為這部影片的主題。因此，全片處于“藏”與“靜”的場(chǎng)面，或言之，“靜”即意味著“藏”。無(wú)聲便安全?？芍?，全片的矛盾沖突圍繞著“靜”展開，凡是人聲產(chǎn)生時(shí)便是矛盾沖突到來(lái)之時(shí)。全片只有兩處有對(duì)白，一處是李帶著大兒子馬庫(kù)斯外出捕魚時(shí)在瀑布聲的掩蓋下二人終于開口說話；另一處是相對(duì)隔音的地下室一場(chǎng)，生產(chǎn)后妻子向李詢問兒子和女兒的情況。之外還有三處人聲：陌生老頭在妻子慘遭怪獸殺害后不愿茍活發(fā)出最后嘶吼，怪獸被馬庫(kù)斯的煙花成功吸引走后伊芙琳生產(chǎn)時(shí)的一聲喊叫，以及李為救兒子和女兒免遭怪物殺害發(fā)出的最后一吼。之外，人物以手語(yǔ)交流而陷入沉默之中。

雖然沉默限制了人類正常的交流，但這并不意味著事件數(shù)量因此而縮減。相反，被動(dòng)沉默使交流受到了限制，突破這種限制的敘事方式便是增加事件或沖突?！都澎o之地》時(shí)長(zhǎng)90分鐘，在第一幕中(時(shí)長(zhǎng)10分鐘)出現(xiàn)了三個(gè)矛盾沖突點(diǎn)：超市內(nèi)柏立身拿貨架上的玩具飛機(jī)時(shí)玩具飛機(jī)掉落；柏拿了帶電池的玩具飛機(jī)；柏因偷拿了電池，玩具飛機(jī)啟動(dòng)發(fā)出聲響被怪獸捕殺。從影片開場(chǎng)來(lái)看，敘事節(jié)奏并未因人物被動(dòng)沉默趨向于平緩，反而因?yàn)槌聊霈F(xiàn)了更多意想不到的事件。由此可見，影片并未因人物的被動(dòng)沉默使敘事陷入停滯，沉默反而成為影片的敘事動(dòng)力。故事進(jìn)入第二幕，人物沉默繼續(xù)成為電影敘事的出發(fā)點(diǎn)。影片采用傳統(tǒng)好萊塢戲劇式結(jié)構(gòu)，以矛盾沖突結(jié)構(gòu)影片，線性敘事，沒有復(fù)雜曲折的情節(jié)結(jié)構(gòu)。人物的沉默使得影片必須以一個(gè)個(gè)矛盾沖突點(diǎn)來(lái)推進(jìn)敘事，因此，影片第二幕的矛盾沖突點(diǎn)相對(duì)較為密集，如馬庫(kù)斯和雷根玩游戲時(shí)將油燈打破失火發(fā)出聲音；外出捕魚李不帶雷根使雷根與李的矛盾凸顯；伊芙琳提麻袋上樓被樓梯的釘子掛住；陌生老頭在妻子慘遭怪獸殺害后不愿茍活發(fā)出最后嘶吼；伊芙琳羊水破；伊芙琳下樓踩到樓梯上的釘子，東西掉落發(fā)出聲響；李抱伊芙琳和嬰兒去地下室時(shí)，嬰兒啼哭引來(lái)怪獸；雷根歸家途中遇怪獸；糧倉(cāng)中怪獸與雷根和馬庫(kù)斯對(duì)峙；怪獸襲擊李及姐弟二人；伊芙琳與雷根聯(lián)合與怪獸搏斗；等等。第二幕共19個(gè)矛盾沖突點(diǎn)。在將近80分鐘的時(shí)長(zhǎng)中，平均每5分鐘發(fā)生并解決一個(gè)矛盾沖突。由此可知，沉默敘事的有力(緊張感)與無(wú)力(交流的阻礙)成為推動(dòng)影片敘事的動(dòng)力，進(jìn)而影片不得不用較密的矛盾沖突完成故事的戲劇性，這使得影片的敘事節(jié)奏較快。如此快的敘事節(jié)奏，對(duì)于導(dǎo)演來(lái)說似乎只是在營(yíng)造緊張的觀感，除此之外，這部影片對(duì)人性等方面的探索較為薄弱。從影片所表達(dá)的內(nèi)容也可見一斑，一家人除了如何設(shè)法躲避怪獸之外，便是沉浸在傷痛之中。對(duì)于怪獸的侵襲，除了躲避還是躲避，親人之間的愛也表現(xiàn)得過于隱晦顯得軟弱無(wú)力。可見，影片吸引觀眾唯一的噱頭便是“靜”和較快的敘事節(jié)奏，從而導(dǎo)致這部影片只有驚悚片之皮，缺乏驚悚片之核。

與《寂靜之地》類似的《屏住呼吸》(

Don

’

t

Breathe

，費(fèi)德·阿爾瓦雷茲，2016)，這部電影中人物的沉默之源是盲人退伍老兵諾曼，他對(duì)外界事物的判別靠聽覺。與《寂靜之地》的敘事空間相比，《屏住呼吸》的敘事空間在諾曼的家中，空間相對(duì)狹小，增加了敘事的緊張度，聲音則顯得更為緊要。羅姬三人常入室盜竊，一日入諾曼家中，不料被沉睡中的諾曼發(fā)現(xiàn)，諾曼將錢哥殺害，諾曼以為只有一人入室盜竊，這一信息也使另外兩人艾利克斯和羅姬必須噤聲以確保安全。因人物被動(dòng)沉默出現(xiàn)了以下矛盾沖突點(diǎn)：諾曼處理錢哥尸體時(shí)艾利克斯發(fā)出聲響；手機(jī)響；諾曼發(fā)現(xiàn)多雙鞋等10多個(gè)矛盾沖突點(diǎn)。沉默成為戲劇性的著眼點(diǎn)，它并未因?yàn)闊o(wú)聲使故事陷入沉寂，相反，因?yàn)橹Z曼的兇殘迫使羅姬兩人要想方設(shè)法逃離，逃離便會(huì)移動(dòng)，移動(dòng)則可能會(huì)發(fā)出聲響。加之，羅姬二人逃離中無(wú)意發(fā)現(xiàn)了諾曼囚禁一位女性為其生孩子的秘密，這使諾曼變得更加殘暴，羅姬二人的危險(xiǎn)性更大，沉默的張力更加凸顯，矛盾沖突也與之增加，使得敘事節(jié)奏不斷加快，強(qiáng)度不斷增加。觀眾因關(guān)注羅姬、艾利克斯二人的生命安全以及能否成功逃離，而更加專注于沉默，與處于危險(xiǎn)中的人物產(chǎn)生認(rèn)同，屏住呼吸。由上可知，導(dǎo)演所建構(gòu)敘事節(jié)奏圖式主要體現(xiàn)在人物命運(yùn)之上，其通過沉默所營(yíng)構(gòu)的快敘事節(jié)奏將人物命運(yùn)步步推向死亡的深淵。在這部影片中，羅姬等人危險(xiǎn)與盜竊并舉，加之較快的敘事節(jié)奏，使得視點(diǎn)并未專注于某一人物產(chǎn)生間離效果。因此，觀眾與人物不會(huì)產(chǎn)生深度認(rèn)同，從而對(duì)影片所反映的內(nèi)容進(jìn)行反思。如此來(lái)看，同樣是沉默的力量激發(fā)了矛盾沖突點(diǎn)的增加，進(jìn)而產(chǎn)生較快的敘事節(jié)奏，但二者敘述目的卻千差萬(wàn)別。

二、主動(dòng)沉默具有平緩敘事節(jié)奏的功能

人物主動(dòng)沉默是由人物自身性格所致，其源于人物內(nèi)心的矛盾沖突。“保持沉默常常是一種故意的、生動(dòng)的、富有表現(xiàn)力的動(dòng)作，而且它經(jīng)常代表某種十分明確的心理狀態(tài)。”這種沉默與外界刺激下的被動(dòng)沉默不同，體現(xiàn)在影片中，以主要人物沉默為主。主要人物的主動(dòng)沉默有排斥、隔離、躲避或逃避之意，有遠(yuǎn)離是非的意味，這種沉默敘事自然會(huì)減少矛盾沖突，更凸顯為導(dǎo)演操控下的沉默，并通過沉默傳達(dá)導(dǎo)演的敘事意圖。人物主動(dòng)沉默因具體情節(jié)呈現(xiàn)出或平靜或緊張的情緒，總體上看，敘事節(jié)奏趨向于平緩。

人物主動(dòng)沉默有時(shí)隱藏著孤獨(dú)的情緒使得敘事節(jié)奏趨于緩慢。邢健的《冬》(2016)中人物的沉默源于老人的孤獨(dú)，孤獨(dú)是影片的主題。影片有兩個(gè)人物(老人、小孩)和兩個(gè)動(dòng)物(魚、鳥)，從魚、鳥到小孩，前兩個(gè)對(duì)象無(wú)法與老人交流，第三個(gè)對(duì)象小孩到達(dá)后，除了一段二人的嬉鬧外，二人沒有語(yǔ)言上的交流，這種表達(dá)將老人的孤獨(dú)狀態(tài)進(jìn)一步加深。這部影片借鑒了匈牙利導(dǎo)演貝拉·塔爾的《都靈之馬》的結(jié)構(gòu)?！抖检`之馬》內(nèi)含了太多貝拉·塔爾關(guān)于尼采的哲思，并非敘事性電影。雖然《冬》借鑒了《都靈之馬》的結(jié)構(gòu)，但通過老人精神寄托對(duì)象的轉(zhuǎn)換使這部影片具有較強(qiáng)的敘事性，這種敘事性通過影像符號(hào)的表意完成。沉默作為影像符號(hào)的一部分，與雪中山間小屋、獨(dú)居老人、小孩、魚、鳥等能指共同將主題指向于孤獨(dú)?；蜓灾?，人物處于被排斥或隔離之態(tài)，從孤零零的雪中山間小屋便可見一斑。加之大雪紛飛，老人的交流似乎被隔斷，除了偶有小孩來(lái)嬉鬧，與其相伴的便只有大自然。這種矛盾沖突姑且可以認(rèn)為是人與環(huán)境的沖突。影片從頭至尾沒有一句對(duì)白，小孩的到來(lái)雖打破了昔日的寧?kù)o，但并無(wú)打破語(yǔ)言的沉默。影片故事情節(jié)簡(jiǎn)單，以老人精神寄托對(duì)象的轉(zhuǎn)換為事件。人物的主動(dòng)沉默將自我與他人進(jìn)一步隔離，這種隔離也排斥了與他人矛盾沖突的可能性，雖然因?yàn)樾▲B的問題老人與小孩出現(xiàn)了矛盾，但隨后小孩對(duì)老人的陪伴，使矛盾很快得到釋解，故事再一次回歸平衡。由上可知，影片的矛盾沖突力度不強(qiáng)、密度過疏。孤獨(dú)排斥了其他矛盾沖突發(fā)生的可能性，人物主要沉浸在自己的內(nèi)心世界之中。導(dǎo)演通過影像修辭傳達(dá)人物的心理活動(dòng)，使得影片敘事節(jié)奏趨于平緩。

人物主動(dòng)沉默有時(shí)隱藏著個(gè)人價(jià)值觀念使得敘事節(jié)奏趨于緩慢。如人物身份為佛教僧人，無(wú)論何種宗派，因潛心于修行，他們的外化特征皆為沉默寡言，人物的沉默對(duì)解決問題的方法也相對(duì)特殊。因之，矛盾沖突的解決也會(huì)無(wú)限延宕，進(jìn)而影響到敘事節(jié)奏。金基德的《春夏秋冬又一春》中人物的主動(dòng)沉默源于修行。影片分為五個(gè)段落，從春開始經(jīng)過一個(gè)輪回再次回到春天。每一個(gè)段落都只有一個(gè)矛盾沖突，并且矛盾沖突因人物的沉默被延宕。在“春”中，還處于被規(guī)訓(xùn)中的小和尚，因“作亂”頑劣的天性，將小石頭分別縛于魚、青蛙、蛇之身，使它們受縛難行，后魚和蛇受困致死。修行中的小和尚犯了殺生之戒。老和尚見此不得不用“以其人之道，還治其人之身”的方法教小和尚對(duì)這個(gè)世界做出正確的認(rèn)知，去除小和尚無(wú)意識(shí)中的惡念。這是“春”中的老和尚與小和尚的矛盾沖突。因修行和老和尚讓小和尚心性轉(zhuǎn)變，當(dāng)小和尚以縛魚、青蛙、蛇為樂時(shí)，老和尚選擇沉默，并未立即訓(xùn)斥小和尚，而是趁小和尚熟睡中在其身縛以石頭，讓小和尚親身體會(huì)其他生命被束縛所產(chǎn)生的磨難。在“夏”中，養(yǎng)病女子的到來(lái)激起了正處青春期的小和尚的性本能。養(yǎng)病女子成為小和尚修行的阻礙或者說成為激起矛盾的源頭。廟中有三間房，有門無(wú)墻，門可謂是心門，心中有門便遵之，心中無(wú)門隨時(shí)可以無(wú)視。門又如人為設(shè)定的佛教戒律，你若遵從便有，不信便無(wú)。如養(yǎng)病女子到來(lái)引起了小和尚未曾開掘的情愫，二人野外交合之后，夜晚待老和尚睡去，小和尚想從門去往養(yǎng)病女子的房中，但老和尚熟睡的身體擋住了門，門不得開，這說明老和尚擋住了二人交合之門，也說明佛教定不能為男女之事開方便之門。但小和尚早已破戒，真正的門(清規(guī)戒律)已經(jīng)無(wú)法阻擋小和尚的本能欲望。矛盾的漸變幾乎始終在沉默中進(jìn)行(除了偶爾老和尚叮囑小和尚做事要專心)，直到小和尚和養(yǎng)病女子在老和尚面前嬉戲，后二人又在廟外船中交合，老和尚不再保持沉默，將養(yǎng)病女子送走。此時(shí)，老和尚與小和尚、養(yǎng)病女子的矛盾終于顯露于表面。老和尚的沉默并不意味著老和尚從開始便一無(wú)所知。養(yǎng)病女子最初到來(lái)時(shí)，老和尚便看出她是心病，心病自然需要心藥醫(yī)，于是，老和尚一開始便放縱了小和尚與養(yǎng)病女子的親近。正處于青春期的小和尚長(zhǎng)時(shí)間不與外界接觸，從蛇的交合以及大自然萬(wàn)物生長(zhǎng)看，似乎小和尚的欲望并不能完全被清除，或許，這是小和尚的命數(shù)。恰好養(yǎng)病女子的到來(lái)，小和尚便是救治女子的一劑良藥。因此，老和尚采用了“邪淫”的方式救治了女子。畢竟在佛教倫理中講求善巧方便，如果是以慈悲之心去實(shí)施的，這種行為是沒有過錯(cuò)的，但會(huì)產(chǎn)生許多業(yè)報(bào)。這一業(yè)報(bào)便出現(xiàn)在“秋”中，成年的小和尚因妻子出軌殺妻逃亡，成為警察通緝的對(duì)象。“秋”中的矛盾沖突在于成年和尚與警察之間，直至最后被警察帶走，老和尚對(duì)小和尚業(yè)報(bào)的釋解是通過刻“般若波羅蜜多心經(jīng)”，這其中每一位人物因達(dá)成契約又陷入沉默。在“冬”中，當(dāng)年的小和尚已至中年，重新回到寺廟接師父衣缽繼續(xù)修行。總而言之，沉默是老和尚度人的方式，或言之，是人物的價(jià)值觀念呈現(xiàn)方式，也成為延宕矛盾沖突的手段，進(jìn)而使影片的敘事節(jié)奏更趨緩慢。

綜上所述，雖然人物的沉默是非有聲語(yǔ)言，但其表意能力絲毫不亞于有聲語(yǔ)言，并且在有聲電影中，發(fā)揮了超乎想象的功能。作為一種敘事修辭，沉默往往隱而不顯，卻暗流涌動(dòng)，靜中有動(dòng)。表面上看，沉默似乎成為破壞矛盾沖突產(chǎn)生的罪魁禍?zhǔn)?，但依具體情況而言，遠(yuǎn)非如此簡(jiǎn)單。因之，沉默的復(fù)雜性必然影響敘事節(jié)奏圖式呈千變?nèi)f化之態(tài)。