馬恩扉頁

(上海師范大學(xué)，上海 200030)

隨著好萊塢犯罪類型片被中國觀眾廣泛地接受和推崇，近年來國產(chǎn)犯罪片的資金投入也逐年上升，其良好的制作水平和較高的票房收入有目共睹。但是由于不同文化語境下受眾所產(chǎn)生的反應(yīng)效果不盡相同，生搬硬套其他文化犯罪片的程式是對于中國本土犯罪類型電影的一種抹殺，所以部分導(dǎo)演在吸收借鑒美國、日本、韓國部分優(yōu)秀犯罪片的同時，進行中國本土化犯罪片的改編和再創(chuàng)造。犯罪片不僅在口碑上好評如潮，也在票房上獲得不俗的成績，觀眾對于這類電影的關(guān)注度也隨之升高。隨著題材發(fā)掘的日益深入和越來越多優(yōu)秀犯罪片的出現(xiàn)，電影導(dǎo)演對于人物角色的塑造和詮釋也有更多的創(chuàng)作形式，他們在不斷地摸索和完善當(dāng)中創(chuàng)造出鮮活的人物形象，對于犯罪者以及底層受壓迫者形象的刻畫可謂是入木三分。本文旨在分析國產(chǎn)犯罪片發(fā)展的進程并著重分析和探討失語者形象，以及這種人物形象出現(xiàn)的社會動因，以此更好地探索國產(chǎn)犯罪片的未來發(fā)展態(tài)勢。

一、人物形象圖譜歸納

從社會學(xué)角度分析, 犯罪行為既是一種社會現(xiàn)象, 又是一種法律現(xiàn)象,犯罪生成是社會事實與法律規(guī)定的整合。世界任何角落都不可避免地會發(fā)生犯罪問題，在探尋其犯罪動機和思考社會現(xiàn)實的同時，產(chǎn)生了犯罪片這個獨特的電影類型。國產(chǎn)犯罪類型電影借鑒傳統(tǒng)犯罪片中的元素類型，同時根據(jù)中國化的視域進行改造。前蘇聯(lián)犯罪學(xué)家斯塔拉盧欣曾經(jīng)指出：“犯罪動機可以由形形色色的原因引起?！边@就為犯罪片提供了源源不斷的創(chuàng)作思路，也可以深度剖析其中的人物形象。人物形象設(shè)置的類型化有助于中國犯罪片的世界觀的構(gòu)成，同時對于具有中國風(fēng)格的犯罪片的形成有很大的幫助。當(dāng)內(nèi)地電影不再一味地模仿好萊塢、韓國的犯罪片電影，而是有意識地去剖析中國犯罪片中的人物動因以及如何樹立豐滿形象、以平民化的人物形象奠定現(xiàn)實基調(diào)時，國產(chǎn)犯罪片才能自成一派，才有機會從影片輸入轉(zhuǎn)化為輸出。正如戲劇理論家貝克所說：“類型人物的特征如此鮮明，以至于不善于觀察的人也能從他周圍的人們中看出這些特征。這種人物每一個人都可以用某些突出的特征或一組密切相關(guān)的特征來概括?！币韵箩槍χ袊陙韮?yōu)秀的犯罪片中的人物形象的設(shè)置，進行簡單的梳理和分析，以期對犯罪片中的人物形象進行脈絡(luò)式的歸納。

(一)犯罪分子

犯罪分子即實施了犯罪行為的人，對于此類人物的理解和設(shè)置，內(nèi)地犯罪片由簡單的“惡人形象”逐漸深度發(fā)掘，在結(jié)合中國現(xiàn)實情況后做出了較為出色的人物塑造。中國新生代導(dǎo)演大多聚焦在貧富差距這個現(xiàn)實問題上，通過將無形的原始資本積累的傷害賦予到某個道貌岸然的人的種種暴力或壓榨手段上，來試圖傳達原始資本積累對于底層民眾的傷害和控制。電影《暴裂無聲》對于犯罪分子昌萬年的刻畫就符合這一點，他并不直接從事勞動生產(chǎn)，而是用權(quán)勢、金錢等手段操縱著利益。同時他也絲毫不顧忌對于環(huán)境的嚴(yán)重危害以及他對于個體勞動成果的“征服、奴役、劫掠、殺戮”的資本積累行為，是剝削階層“運用直接暴利手段和殘酷剝削手段，剝奪生產(chǎn)者，使小生產(chǎn)者同生產(chǎn)資料、生存資料相分離”。

導(dǎo)演們對于現(xiàn)實主義的追求高于對情節(jié)獵奇性的探索，所講述的人物和事例大多有著嚴(yán)絲合縫的縝密邏輯和流暢的行動依據(jù)?；蛘哒f是把目光放在了底層的小人物身上，這些人和事不再過分地去進行邊緣化描寫，觀眾的主觀印象不再是陌生的。影片對于人物的心理進行了深度發(fā)掘及客觀化的展現(xiàn)，受眾對于電影中人物的認(rèn)識和理解與創(chuàng)作者想要表達展現(xiàn)的內(nèi)容有著高度同步性。《烈日灼心》當(dāng)中的“犯罪嫌疑人”辛小豐、楊自道、陳比覺三人并沒有被簡單臉譜化，并非冷酷無情的殺人惡魔，相反他們從外表上看同那些生活在城市里的普通人一樣，努力地去藏匿自己，為了幫助別人甚至可以拼上自己的性命以換取內(nèi)心的懺悔，他們的生活好像平靜水面下的波濤暗涌。下意識的獸性和欲望讓他們背負(fù)了罪過，但人性的善良也并沒有從他們心中抹去，多年來他們一直處于內(nèi)心負(fù)罪的痛苦煎熬之中，并逐漸地努力活成了社會所認(rèn)可的“好人”。導(dǎo)演對于犯罪人物刻畫越豐滿，人物犯罪動機越合理，影片的質(zhì)量就越好，“與其他生物相比,人的需要有一個最大的特點： 永不滿足”。

(二)執(zhí)法者

執(zhí)法者即為了追求正義而執(zhí)行具有法律效力的制裁的工作者，警察是這類人物最典型的代表，因為警察有著雙重的身份，他們既是一個自然人又是國家機器，自然而然那些看似不可能的矛盾沖突會在他們身上發(fā)生。他們常常被賦予正義的力量或成為正義的化身，因此，他們成為故事中的協(xié)助者或故事情節(jié)發(fā)展的重要推動力量?！读胰兆菩摹房坍嬃艘粋€并不完美的警察形象，改變了傳統(tǒng)敘事模式中的正邪二元對立。在電影當(dāng)中正是由于伊谷春的一意孤行，并非真正殺人兇手的辛小豐等人被判處了死刑，這樣的情節(jié)設(shè)置讓觀眾豁然開朗的同時，也產(chǎn)生了對辛小豐等人深深的憐憫，也從側(cè)面消解了伊谷春作為英雄人物的高大完美形象。另一方面，伊谷春并不是一個冷酷無情的執(zhí)法機器，當(dāng)他看到辛小豐三人的善良一面時，尤其是當(dāng)辛小豐明知伊谷春已經(jīng)知道他們犯罪之后還毅然選擇去救伊谷春，他的內(nèi)心也飽受了巨大的煎熬與痛苦。這樣的行為表達保持了影視作品中人物的真實性和復(fù)雜性，突破了過去國產(chǎn)電影中警察形象的固定程式化與完美的高大全形象，使警察參與到影片的敘事當(dāng)中去，為其增加了人性的真實。

(三)失語者

這里的失語者并非生理上失去語言機能的群體，而是無法為個人權(quán)利發(fā)聲的人們，這類人物大多是來自底層，他們對于上層階級有著天生不信任。在“掠食者”面前他們往往成為受害者，失語者的形象也大多從這類人物中提取與總結(jié)出來，面對強權(quán)時他們被迫成為弱勢的一方，孤立無援是他們的常態(tài)。在現(xiàn)實生活中他們被剝奪了話語權(quán)，國產(chǎn)電影中不乏對失語者形象的詮釋，這類人物來自固定的階層，他們沒有話語權(quán)，漸漸放棄其本該擁有的權(quán)利，以至于其說話的權(quán)利被完全剝奪?！侗┭⒅痢分械挠鄧鴤ィ此朴兄L(fēng)光的職業(yè)，被人稱作余神探，但實際上也不過是即將倒閉的國營工廠的一個小小保衛(wèi)科干事，一心想要混進警察的正式編制。余國偉是個一心想要立功但又心高氣傲不愿意張揚的底層社會小人物，整個電影其實就是一直追查案件的余神探的人生悲劇。他看似人前風(fēng)光，其實也不過是在時代大潮中被歷史洪流沖擊的失語者，無比渺小，正如他的姓“余”——多余的余，屬于他的時代早已變化，就像那將至的暴雪一樣，注定會將一切抹去。此后的國產(chǎn)犯罪片《暴裂無聲》對于失語者形象的塑造可謂達到極致，將主角設(shè)定為一個“年輕時候跟人打架把舌頭咬斷了，從那以后就不愿意說話了”的生理上的失語者，將其失語形象進行了戲劇性的外化處理，將隱喻搬上臺面。所謂隱喻即是在彼類事物的暗示之下感知、體驗、想象、理解、談?wù)摯祟愂挛锏男睦硇袨?、語言行為和文化行為。其中出彩的地方在于刻畫了失語者群像，表現(xiàn)了失語者群體的現(xiàn)實狀態(tài)，多數(shù)村民面對資本威權(quán)所構(gòu)成的壓迫性權(quán)利話語網(wǎng)絡(luò)時，他們沒有精力去表達自己的意愿，也沒有表達自己的意愿的渠道。例如張保民的妻子，其身患肌無力的病癥，這正是由于常年飲用受開礦所污染的水所造成的。而卻喝著買來的純凈水逍遙自在，那些沒有受到開礦影響的村民收了礦主的好處后選擇默不作聲。張保民與這些人不同之處在于，他敢于反抗這個失序的話語網(wǎng)絡(luò)體系，并且直白地將自我的反叛意識表現(xiàn)為對語言表達的厭棄，那些能說話的人都選擇了沉默，而最需要爆發(fā)的人卻無法發(fā)聲，訴諸其他方式例如暴力，成為他能想到的唯一方法。

二、不同失語者類型的行為選擇

對于失語者的刻畫在犯罪片當(dāng)中屢見不鮮，作為一個犯罪片中必不可少的任務(wù)類型，不同的導(dǎo)演有著對于失語者人物形象的不同展示，多數(shù)導(dǎo)演對于失語者人物形象的展示依舊停留在作為整個故事背景的展現(xiàn)上，但部分導(dǎo)演開始著墨更多在失語者形象上，大體上分為兩種失語者形象。

(一)逆來順受的群體失語者

底層失語者往往被塑造成逆來順受的形象，對于壓迫和暴力的行徑只能以沉默來回應(yīng)，他們成為影片最需要被救贖的弱勢群體。比如《無人區(qū)》當(dāng)中的舞女嬌嬌，因為自己卑微的身份和無人區(qū)中野生動物般的叢林生存法則，她被迫給一個傻子當(dāng)妻子，只能選擇戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢地提防別人。在困境中，她學(xué)會以欺騙和謊言來保護自己，去尋求庇護；《暴雪將至》中的“多余人”余國偉，他心中一直有個深切的渴望——成為一個英雄。同樣處于那個時代的其他工人們并沒有像他這樣的“遠(yuǎn)大夢想”，因為他們深知自己所處的無奈時代，他們生活的國營工廠即將解散，工人們?nèi)巳俗晕?，沒有人關(guān)心是否有英雄的存在，只關(guān)注自己最底層的生存。余國偉選擇了盡力尋求上升渠道，但最終被時代的洪流所吞噬。人們大多被動地順著命運安排好的路線進行著無濟于事的奔波。生活的重壓、精神的折磨使他們無法為自己發(fā)聲，也不知道如何發(fā)聲，覺醒對于他們這個群體來說更是不可能。大多數(shù)的失語者形象停留在被剝奪了發(fā)聲的權(quán)利之后，選擇默默接受的一種狀態(tài)，對于本該擁有的權(quán)利選擇漸漸淡忘或忽視，久而久之徹底地淪為失語者。

對于傳統(tǒng)失語者形象的刻畫，導(dǎo)演們大多以一種悲天憫人的鏡頭語言來對他們進行形象的刻畫。對于這種傳統(tǒng)失語者形象的描繪，在犯罪片中往往是以一種背景式的人群來進行表現(xiàn)，例如《暴裂無聲》中的村民們，他們?yōu)榱说V主的小恩小惠而忘記了自己所遭受的傷害，對于不愿屈從的張保民，村民們還進行了內(nèi)部的脅迫，他們無疑成為剝削階層的幫兇。正是由于大量的失語者沒有奮起反抗的覺悟和勇氣，才更加襯托出反抗者的英勇和無畏。

電影《盲井》中的失語者形象的塑造更讓人心生憐憫，《盲井》也可以看作是將早期國產(chǎn)黑色電影中的犯罪電影。元鳳鳴作為物質(zhì)的弱勢群體，從一開始就陷入被敲詐的陰謀中，而他就是那個被人用于敲詐的工具。元鳳鳴的可悲之處在于他意識不到自己即將要遭遇的不幸，他也沒有能力去意識，他的底層身份造就了他的失語者身份。盡管在最后的結(jié)尾之處，他沒有被殺害，同時還獲得了6萬元的撫恤金，但空蕩蕩的鏡頭，無疑表現(xiàn)著元鳳鳴未來要遭遇的殘酷的生活，批判了社會對失語者的不公。

(二)奮起反抗的個別失語者

近年來中國的年輕導(dǎo)演找到了一條屬于失語者的反抗之路。以忻鈺坤導(dǎo)演的作品《暴裂無聲》為例，來進一步發(fā)掘底層失語者形象的形成和行為的演化。張保民是個底層煤礦工人，妻子染疾，兒子尚幼，因為他執(zhí)拗的性格和不愿說話的行為而受到村民的排擠，又因為不愿與村民們沆瀣一氣，去收礦主帶來的好處費而被肉戶丁海所暴打，在反抗中他戳瞎丁海一只眼。從此張保民不得不背井離鄉(xiāng)去當(dāng)?shù)V工還債，而這又令本就貧困的家雪上加霜。兒子張磊的莫名失蹤更是給張保民的生活猛烈一擊，這成為壓倒他的最后一根稻草。在重重的障礙之下，張保民選擇了用野蠻的武力作為自己的盾牌，以攻為守是他的策略。處于社會底層的他挨打受到痛苦，卻無法為自己發(fā)聲，當(dāng)忍耐到一定程度時選擇訴諸暴力。張保民用身體的反抗來證明其內(nèi)心的不屈，作為被動弱勢的、受資本勢力壓迫的一方，他只能被動地選擇以暴制暴，這也是影片想要表達和傳遞的內(nèi)容。

在失語者上升渠道被截斷或者利益受到傷害的時候，逆來順受顯然不是最好的選擇，也不符合當(dāng)代中國觀眾的精神訴求和審美需要。在中國觀眾所能接受以及導(dǎo)演想要表達的社會現(xiàn)實和底層失語者處境之間，導(dǎo)演們找到了一條生存之道，底層失語者們雖沒有受過高水平教育和平臺為他們發(fā)聲，但身體暴力的使用卻可以讓他們與上層的“肉食者”們有一個平等的對抗。這些既反映社會的現(xiàn)實狀況，同時也滿足了觀眾對于實現(xiàn)社會公平正義的最終訴求。訴諸暴力的身體對抗行為雖然沒有得到預(yù)期的結(jié)果，但在某種程度上卻表達了張保民和他所代表的社會群體的不滿，通過這種流血的搏斗來換取他們僅剩的尊嚴(yán)，也讓他不斷接近兒子失蹤的悲慘真相。然而，他看似打倒了那些肆意妄為的黑社會打手，以及他即將碰觸到他所苦苦追求的真相，但終究是徒勞，只能在打斗中釋放憤怒，在泥淖中踉蹌地繼續(xù)他的尋子之路。

三、本土化視域下的表達

犯罪片作為一個類型片的獨特類型，國外的導(dǎo)演們對于這一類型的影片已經(jīng)有著比較工業(yè)化的拍攝模式以及個人的影像風(fēng)格。近年來，犯罪片的風(fēng)潮席卷了中國影壇，越來越多優(yōu)秀的犯罪片出現(xiàn)在國內(nèi)的大銀幕上。中國犯罪片的導(dǎo)演們嘗試用一種中國化的表現(xiàn)方式，來對于犯罪片進行中國視域下的獨特表達。

(一)本土化的表現(xiàn)方式

國產(chǎn)犯罪片中對于人物形象的表達刻畫并不能對其他國家電影程式進行完全的復(fù)制，否則既不符合表達中國現(xiàn)實情況的需要同時也扼殺了犯罪片渴求發(fā)展進步的話語權(quán)。接下來我們分析韓國電影《金福南殺人事件始末》中導(dǎo)演對于失語者形象的塑造是否符合中國語境。電影中的金福南住在籠罩在海霧中的“無島”上，這為導(dǎo)演在信息發(fā)達的現(xiàn)代去營造一個思想落后、保守?zé)o知的環(huán)境提供了空間。男尊女卑的封建糟粕思想在小島上變本加厲地“發(fā)揚”起來，島上的老年婦女更是沒有任何的覺醒思想，她們完全被男權(quán)馴化，視男人若神明，而對金福南這樣的弱女子媳婦進行百般折磨。金福南只能眼睜睜地看著丈夫找妓女泄欲而不敢有一絲的不悅，本想把出逃的希望寄托于在外工作的兒時玩伴海媛身上，但女兒的慘死和海媛的冷漠最終成為她心理坍塌的連擊重錘，多重精神的摧殘使得她選擇大開殺戒。對于男權(quán)社會的反叛和現(xiàn)代文明的冷漠是影片導(dǎo)演所想要表達的思想，這種大肆屠戮的暴力反饋的方式雖然讓觀眾的情緒得到短暫的釋放，但對于現(xiàn)實的反映效果卻不盡如人意，同時考慮到我國電影審查制度，這并不適合中國犯罪片失語者形象的選擇。人物的暴力行為沒有預(yù)期的酣暢淋漓是由于其“恨”并沒有消解。正是由于“恨”的無從消解，才在另一方面滿足了受眾的悲情、哀傷、絕望的審美心理。導(dǎo)演并非在刻畫失語者時不能讓其訴諸暴力的手段來進行自我的表達與反抗，只是在對于暴力的描繪當(dāng)中導(dǎo)演想要表達的內(nèi)容，這才是我們需要關(guān)注的，在利益被侵犯、合理的訴求得不到滿足時人們往往會選擇暴力，暴力的最終歸宿只有毀滅。《暴裂無聲》中的張保民對于暴力的使用成為他個人標(biāo)簽，但對于他的尋子之路卻增加了重重障礙，“困獸猶斗”對于他來說成為一個最恰當(dāng)?shù)谋葲r。其無奈的苦苦追尋卻又痛苦探索真相的過程，無疑是犯罪片中國化的最佳示范，鄉(xiāng)村階層的集體失語以及極個別反抗者的無力反抗，構(gòu)成了中國化犯罪片的經(jīng)典元素之一。

把握好度才能真正地觸發(fā)觀眾的真實感情。目前，國產(chǎn)犯罪片正面臨著重要的考驗，即影片結(jié)局如何在保留“現(xiàn)實性”的基礎(chǔ)上，又被大眾所認(rèn)可及審查機構(gòu)所接受。由于國人自古以來對于正義的追求與渴望被賦予到影視劇當(dāng)中，這導(dǎo)致影視劇作品的悲劇性色彩被大大削弱。與此同時對于正義伸張的過分夸大使影片脫離現(xiàn)實，所謂“現(xiàn)實”就是社會既定存在的事實，雖無能為力但也只好淡然接受，如此一來我們更不應(yīng)該回避這個既定存在的問題。許多傳統(tǒng)犯罪片為了迎合中國觀眾而設(shè)置的“善有善報，惡有惡報”的結(jié)局，雖然在某種程度上的確做到了讓觀眾直呼大快人心，但恰恰違反了“現(xiàn)實主義”的合理性，讓電影更像一個被人講述的“故事”，這在某種程度上消解了其現(xiàn)實性的特征。新生代的國產(chǎn)犯罪片導(dǎo)演沒有自我想當(dāng)然地讓底層人物痛快地進行暴力行為，他們的斗爭反抗并非一種酣暢淋漓的宣泄式報復(fù)的快感，而更像是一種被狼群包圍的落魄雄獅的困獸之斗。因為放在中國的語境下乃至放眼整個世界來說，即使訴諸暴力也只能是自己受到更多傷害。進行暴力的行為，往往是一種無奈的壓抑的表現(xiàn)，并沒有實際地解決問題或釋放情緒，可見對于暴力的選擇并不是一種完全的解脫方式，或者說對于社會現(xiàn)實與人性的闡釋方面意義不那么明顯。通常情況下在對于正常途徑下的表達方式感到徹底失望后，底層失語者會表現(xiàn)出一種孤立無援的狀態(tài)，導(dǎo)演們會將這個序列作為一個時間的節(jié)點對接下來的故事和人物命運進行不同程度的書寫和描述。導(dǎo)演在整部電影所想要傳達給觀眾的精髓和個人價值觀的表達，往往會在接下來人物命運的安排上表現(xiàn)出來。《暴裂無聲》對于結(jié)局的創(chuàng)新值得更多地導(dǎo)引借鑒和學(xué)習(xí)，結(jié)局讓期待正義到來的觀眾直面慘淡的現(xiàn)實，犯罪分子雖然得到了法律的制裁，但精英階層的徐文杰良心泯滅，說了一句“沒有了”，永遠(yuǎn)隱瞞了男孩被害的真相。張保民身后的山頭在結(jié)尾無聲地爆裂，讓觀眾的感情和故事的敘述在瞬間達到了峰值。各種意向都一致地隱喻了底層人民在高層權(quán)貴面前徹底“失語”，更加激發(fā)了觀眾的情感，同時加劇了對于現(xiàn)實主義的真實表達。

(二)對空間與敘事的探索

如何講好故事是導(dǎo)演們必須克服的一個問題，敘事方式的多樣性可以改變受眾對于同一個故事的看法。因此，國產(chǎn)犯罪片導(dǎo)演在對于敘事與空間的探索和發(fā)掘上也下足了功夫。

第一，用非線性的敘事方式營造懸疑氛圍。非線性敘事方式的使用對于犯罪片而言，會對揭露社會現(xiàn)實更有幫助。電影敘事有線性和邏輯之分，眾多電影都將線性敘事結(jié)構(gòu)作為電影敘事的主干，而沖突律的因果關(guān)系(或然性的“可能”與必然性的“只能”) (非線性)則成為故事情節(jié)組織安排的基本依據(jù)。非線性的敘事結(jié)構(gòu)不同于常規(guī)的線性敘事，線索的交織幫助故事更完美地進行呈現(xiàn)。影片《暴裂無聲》中，肉戶丁海的兒子目睹了整個兇殺案的全過程，因為導(dǎo)演給予了觀眾 “上帝”的視角，觀眾隨著肉戶兒子的視角了解了整個故事的經(jīng)過，由于觀眾比主角所知還多，因此無所不知的上帝視角會使影片更加真實，賦予了更多的現(xiàn)實主義特征。用這種展現(xiàn)方式可以實現(xiàn)在最終結(jié)局的揭露時刻的完美謝幕，結(jié)局的不同安排才能讓觀眾有如夢初醒之感。

任何類型片都有其穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)框架和故事類型，犯罪片作為類型電影的一個重要組成部分也不例外。與其他國家犯罪片不同的是，近年來我國國產(chǎn)犯罪片更傾向于利用多元場景套入既定故事結(jié)構(gòu)，這樣就有效地避免了觀眾對類型電影的審美疲勞，場景的多樣性會讓觀眾忽略電影的類型化特征。

第二，將工廠作為故事發(fā)生場景。犯罪片往往將故事發(fā)生的場景放置于計劃經(jīng)濟時代的工業(yè)場景之中。例如在《暴雪將至》和《引爆者》中，破敗舊工廠的冷峻風(fēng)格暗示著深不可測的危機，選擇將地點定格在計劃經(jīng)濟時代的國營工廠，是因為其不僅渲染了社會轉(zhuǎn)型中混亂、焦躁的時代氛圍，同時具有特定時代記憶的造型為影片的影像呈現(xiàn)提供了切實可感的場景，濃厚的時代印記為影片披上了沉重的外套。那些極具時代印記的公共場合都是一種復(fù)古式的奇觀視覺呈現(xiàn)。

第三，將偏遠(yuǎn)落后地區(qū)作為故事發(fā)生場景。偏遠(yuǎn)落后地區(qū)因其本身地理位置的特殊性，在固有思維中給人一種法治落后的感覺，經(jīng)常發(fā)生糾紛和沖突，固定的思維模式與其本身落后的條件有利于成為犯罪片的敘事空間。影片所營造出的器官視覺，例如《暴裂無聲》中黃土飄揚的西北小村落，迎面而來的荒涼感給觀眾心生悲涼之感，干燥的空氣也塑造了張保民這樣躁動不安的神經(jīng)。在尋子的過程中所展現(xiàn)的各種意象如荒山、樹林都象征著人物當(dāng)時的復(fù)雜心境。羊群的多次出現(xiàn)和愛吃羊肉的昌萬年形成強烈的對比，階層差異弱肉強食被表現(xiàn)得淋漓盡致。當(dāng)國內(nèi)部分電影人還困囿于主流電影的題材中，并試圖用傳統(tǒng)的方式找出一條根本無解的出路時，一些電影人對于新題材的探索和開發(fā)就越發(fā)值得研究和支持。犯罪片在脫離傳統(tǒng)的敘事方式和人物塑造后，脫離一味模仿好萊塢進口大片的固有套路后，探索出的一條具有鮮明的中國特色的貼近普通人生活的拍攝方式，和非線性的抽絲剝繭式的敘事邏輯，有助于中國電影市場的開拓以及形成中國犯罪片的類型化的發(fā)展。國產(chǎn)犯罪片的潛在市場范圍很廣泛，同時對于犯罪片的塑造和其表達意義的定位關(guān)系到犯罪片的未來發(fā)展。在題材和審查的邊界線上進行電影創(chuàng)作本就是一件極其不易的事情。與此同時，我國犯罪片屢次在國內(nèi)外的電影節(jié)上斬獲獎項，以及票房的不斷攀升無不激發(fā)電影人對于這類題材的嘗試，日本的溫情電影、法國的喜劇電影、美國的好萊塢大片，各國都有值得稱道的影像風(fēng)格，這些都值得中國的電影人去借鑒。對于人物形象的本土化塑造和詮釋是擺脫他國類型片桎梏的首要突破口，而對于發(fā)生背景的不斷探索則是國產(chǎn)犯罪片的本土化和類型化的關(guān)鍵。犯罪片由于對于尺度的把握和故事的表達往往不能體現(xiàn)它的現(xiàn)實主義的特征，造成不夠深刻的現(xiàn)實意義或陷入了某種獵奇的思想。只有探索好其類型化、本土化才可以使中國犯罪片更好發(fā)展。