劉 娜

(咸陽師范學(xué)院外國語學(xué)院，陜西 咸陽 712000)

藝術(shù)作品中的“逃離”母題與人類的文化積淀息息相關(guān)。英國女導(dǎo)演西婭·夏羅克擁有較為豐富的創(chuàng)作視野，其作品涉及不同題材、不同類型，但人物大多都有著潛在的逃離意識或逃離命運。剖析夏羅克電影的逃離母題，是我們認識其電影文化意蘊以及現(xiàn)實意義的關(guān)鍵。

一、“逃離”母題概述

母題(motive)一詞出自德國浪漫派著作，最早用于指文學(xué)作品中令人激動情節(jié)的推動力，或人物的動機。在當(dāng)代文學(xué)及戲劇批評中，母題則成為主題學(xué)中的概念，用以指 “反復(fù)出現(xiàn)的人類的基本行為、精神現(xiàn)象以及人類關(guān)于周圍世界的概念，諸如生、死、離別、愛、時間、空間、季節(jié)、海洋、山脈、黑夜，等等”。其之所以能夠反復(fù)出現(xiàn)，正是在于它們有著持之以恒的美學(xué)吸引力，或是契合了人類的某種意識結(jié)構(gòu)與普遍情感。逃離母題由來已久，人們自古有著遠離和躲避自己厭惡、害怕的事物的本能。早在古希臘神話中，就有著代達羅斯被困在精巧的迷宮之中，最終為自己做成翅膀逃離迷宮的敘事。類似的還有如《創(chuàng)世記》中，諾亞建造方舟，帶走了家人及各種動物逃避洪水，最終重建家園的故事。這是人類初民的一種發(fā)揮主觀才干，戰(zhàn)勝客觀困境的健康理想的體現(xiàn)。而隨著時代的發(fā)展，盡管人類對科技的掌握程度不斷加深，對自然界的控制能力日益變強，但科技也帶來了諸多問題，如人在大城市聚落中的漂泊無根、無歸屬感等，這也誘發(fā)著人集體無意識中的逃離情結(jié)。

逃離既賦形于現(xiàn)實，又見諸文學(xué)作品，且橫亙中西，縱跨古今。由于人類在現(xiàn)實生活中無法達到理想化狀態(tài)，永遠有意欲逃離的對象，在時間的演變中，人們不斷用包括電影在內(nèi)的藝術(shù)作品一次又一次地書寫逃離母題。如，馬克·吐溫的小說《哈克貝利·費恩歷險記》，海明威的《太陽照常升起》，以及斯科特的《末路狂花》等公路電影等，只是主人公的歷程與結(jié)局各不相同，這期間人物的傷痛、困惑，能夠極大地喚起受眾的共鳴，而逃離過程的一波三折等，本身也成就了電影應(yīng)有的趣味性和戲劇性。

西婭·夏羅克也參與到了表現(xiàn)逃離、玩味逃離這一人類文化活動中來。她的四部電影《遇見你之前》《呼叫助產(chǎn)士：2013圣誕特別篇》《亨利五世》以及《獨一無二的伊萬》看似風(fēng)格與類型截然不同，甚至主人公還不一定是人類，但實際上它們基本都可以被統(tǒng)攝到美籍華裔人本主義地理學(xué)家段義孚(Yi-Fu Tuan)的逃避主義理論之下進行觀照。

二、西婭·夏羅克的“逃離”文本解讀

段義孚在其著作《逃避主義》之中，將作為客觀現(xiàn)象、集體性的“遷移”與帶有主觀意識的、屬于個體的“逃離”結(jié)合起來，對人類的逃離的對象、原因和途徑等進行了全面而系統(tǒng)的總結(jié)。

首先是對原始生存空間的離開，即“空間移動”。段義孚認為，人類在最開始認為自然環(huán)境不適宜自己生存時，會采取行動對其進行改造，如種植、砍伐等行為都屬此列，而當(dāng)改造困難過大，或是情形過于緊急時，人類便只好離開自己熟悉的空間，選擇別處。有時主體的逃離行為帶有非常明顯的被迫意味。如在由同名系列劇衍生的電影《呼叫助產(chǎn)士：2013圣誕特別篇》中，人們因為一個第二次世界大戰(zhàn)遺留下來的炸彈被迫疏散和撤離，這便是一種危急情況下的逃離。電影的背景為20世紀(jì)50年代的倫敦東部，大部分人都是二戰(zhàn)的親歷者，有的人還參加過朝鮮戰(zhàn)爭，炸彈帶來的恐慌是不言而喻的。如艾倫就被炸彈喚起了自己在朝鮮戰(zhàn)爭中的恐怖回憶，而特克里希的父親則患有炮彈休克癥。人們不得不中斷正常生活，前往工人俱樂部暫避，這構(gòu)成了本片中的第一重被迫逃離。而在片尾，炸彈被引爆之后摧毀了助產(chǎn)士珍妮等人平時進行臨床服務(wù)的修道院，她們不得不另尋工作場所，這則是本片的第二重被迫逃離。

還有的逃離帶有主動意味，主體的主觀能動性光芒得到閃現(xiàn)。如在根據(jù)真實事件改編而成的《獨一無二的伊萬》中，原本早已習(xí)慣了馬戲團生活，將大型購物中心當(dāng)成家的動物們或是出于好奇，或是出于從眾，或是如伊萬一樣，出于對“野外”的些微美好記憶和對大象史黛拉的承諾，帶著小象露比策劃了一次“越獄”。缺乏對外部世界的了解使得他們的第一次逃離以失敗告終，他們念茲在茲的“叢林”實際上只是馬路對面的一處灌木叢。無論逃離是主動的抑或被動的，人們都必須團結(jié)起來對抗困難，人與人之間的溫情得到彰顯，同時，人也在逃離行動中日益認清自己的所需、所想和所長。如在《獨一無二的伊萬》中，海豹只有在跟隨伊萬出逃后，感覺走路沒多久便肚皮發(fā)痛，才知道自己作為一只海洋生物根本不屬于“叢林”。

其次則是“根據(jù)想象建造出有特定意義的物質(zhì)世界以滿足某種精神訴求”和對新的精神世界的創(chuàng)造。在某種精神訴求的驅(qū)動下大興土木，出兵征伐等，都屬于建造具有特定意義的物質(zhì)世界。在夏羅克所執(zhí)導(dǎo)的BBC電視電影，根據(jù)莎士比亞劇作改編而成的《亨利五世》中，亨利五世正是因為謹記亨利四世“不要讓英格蘭人在和平中生活太久，這樣易于滋生內(nèi)亂，而要運用他們揚威異域，這樣君主才可贏得榮譽”的遺言，率領(lǐng)英軍從南安普頓出發(fā)，最終在法國的阿金庫爾創(chuàng)下以少勝多的奇跡。此時的逃離并不是指人在主動對外征伐中在物質(zhì)空間上的移動，而是指內(nèi)在的動機，戰(zhàn)爭實際上是在亨利五世多元欲望下發(fā)起的，他的精神世界中既有對建立英格蘭榮光的渴求，又有著自己金冠不穩(wěn)，因此要轉(zhuǎn)移民眾注意力的陰暗打算。他所要以一種英勇姿態(tài)逃往的，正是一個能規(guī)避執(zhí)政合法性，讓自己身心滿足的“天佑吾王”世界。而在《遇見你之前》中，男主人公威爾·特納在高位截癱，生活完全不能自理之后，原有的年少得志的人生就此轉(zhuǎn)向，曾經(jīng)相愛的女友也投入了自己好友的懷抱，他每日都感到痛苦、困惑和迷失。在這樣的情況下，威爾不得不另外尋求一個能逃離現(xiàn)實苦難的精神烏托邦，如007電影，法國情色片，《世界末日》《ET外星人》等，但是這些并不足以對抗他因傷殘帶來的折磨。在露易莎出現(xiàn)以后，她也試圖用看馬術(shù)比賽，聽音樂會和旅游等方式，充盈威爾的精神世界，讓威爾逃離痛苦處境。

最后有必要提及的是，在《遇見你之前》中夏羅克觸及到了一種極端的逃離形式，即對自身生命的舍棄。威爾在認識露易莎之前，已經(jīng)聯(lián)系了瑞士的安樂死機構(gòu)，答應(yīng)父母再多活六個月后便結(jié)束生命。露易莎在發(fā)現(xiàn)威爾的計劃之后，試圖用盡一切方式，包括付出愛情，來讓威爾眷戀這個世界。然而威爾對自己每況愈下的身體將會擁有怎樣的人生有著清晰的認識，同時也在愛上露易莎之后希望她能不因自己的羈絆而失去多彩的生活，依然決意去死。依靠他人護理，自由受限，尊嚴(yán)受損的生活成為威爾需要逃離的對象。電影對威爾的決定是持肯定態(tài)度的。威爾的逃離行為不僅是對自身處境表達出的最大限度的自主抗?fàn)帲彩且环N與露易莎高度契合的，對庸常大眾觀念的回絕，對獨立自我的堅守。同時，他也以遺產(chǎn)的方式幫助露易莎擺脫只能在偏僻小鎮(zhèn)打工的命運，讓她能實現(xiàn)去法國學(xué)時裝的理想，讓露易莎也完成了屬于自己的逃離。死原本是消極的，但是露易莎得到了更好、更積極的生活，威爾的人生實際上在露易莎身上得到了延續(xù)。

三、“逃離”下的文化內(nèi)涵與社會心理

事實上，縱觀西婭·夏羅克的作品，不難發(fā)現(xiàn)她的創(chuàng)作對象是多樣的，她并沒有憑借自己的某方面天然優(yōu)勢(如性別身份、舞臺劇體驗等)單純把握某一方面的故事或人物，但其幾部電影中，人物都有不同形式的，對主題意義不一但十分關(guān)鍵的逃離，對此，我們有必要將夏羅克置于逃離母題的譜系中來理解。

一方面，正如之前所提到的，人類對逃離母題的凝望由來已久，夏羅克電影的逃離文本可以視為是對這種文化或意識的延續(xù)。逃離母題與喜劇性高度關(guān)聯(lián)，觀眾共情的主人公能夠脫離困境，走向新生，這無疑能帶給觀眾極大的喜悅與慰藉之情。如與《獨一無二的伊萬》類似的，同為迪士尼出品的《小飛象》，電影也講述了一個身在馬戲團的小象最終走向自由，不必再以表演為生的故事。當(dāng)伊萬、露比和笨寶這些擬人化了的動物沖出牢籠，不必再遵守舊秩序，而能依從自己的本性生活時，觀眾作為目標(biāo)消費群的情感利益共鳴便自然而然地產(chǎn)生了。同時主人公突然置身于陌生環(huán)境中這一設(shè)定，本身也能夠制造充分的娛樂性。如同樣涉及動物逃亡的《馬達加斯加》等。逃離母題也天然具備悲劇生發(fā)的可能性。如代達羅斯故事中，他的兒子伊卡路斯因為羽毛和蠟做的翅膀被太陽烤化墜海而死，就是一種人類對抗命運失敗的悲劇。與《遇見你之前》類似的愛情類型片《五尺天涯》中，男女主人公也先后因為絕癥而有著對生、對愛情的逃避，如消極治療、拒絕手術(shù)等，人類的局限被充分披露出來?？梢?，夏羅克電影的逃離文本是逃離書寫傳統(tǒng)的當(dāng)代承繼，是同一時期內(nèi)諸多近似文本的一部分。

另一方面，逃離母題在銀幕上的不斷上演也與當(dāng)代社會心理密切相關(guān)。“母題是從具體現(xiàn)實中抽取出來的”，當(dāng)代人不斷探討的逃離母題，也根植于現(xiàn)實的土壤。在論及美國遁世文學(xué)時，有學(xué)者指出：“遁世文學(xué)通過描寫主人公對丑惡的世俗社會或令人厭惡的心境張力的不斷逃避以及對人生價值的執(zhí)著追求,來表達他們對沉重的‘社會人’本質(zhì)上的反叛、精神上的厭惡以及行為上的棄絕?！边@實際上也概括了部分當(dāng)代人的精神面貌。在對人類欲望日益膨脹，人們面臨多重壓力等現(xiàn)狀不滿后，人不得不尋求“生活在別處”，但大部分人無法實現(xiàn)徹底的反叛和棄絕，他們用或是代入他者角色，或是身體力行改換生活場域，或是閑情偶寄，將精力投放于某種愛好中等方式完成逃離，同時也開始進行更為深刻的思考，包括與逃離相關(guān)的妥協(xié)與回歸。如《獨一無二的伊萬》所講述的其實并不僅是一個酣暢淋漓的冒險故事，電影中隱含著對逃離的解構(gòu)：一直聲稱自己是野生動物的流浪狗鮑勃最后被邁克“收編”了，邁克作為逃離的阻撓者并非惡人，而伊萬和露比其實回歸的也不是真正的大自然，而是被人類豐容了的動物園，從某個角度來說，他們只不過從小籠子換到了一個大籠子中。但伊萬對此心滿意足，認為他們終于獲得了自由。這也正是貼近現(xiàn)實的，人類的逃離往往不可能徹底與舊世界或舊秩序決裂。這種有恰當(dāng)距離的逃離，正是段義孚所說的“中間景觀”。

綜上，“逃離”可以被認為是我們把握西婭·夏羅克主題各異、風(fēng)格多元的電影的一個關(guān)鍵詞?？傆兄撾x現(xiàn)狀，生活在別處的主動意識，或是被迫撤離，處于流動不定的生存狀態(tài)中，是其電影中人物的共性特征或經(jīng)歷。盡管我們不能斷言，夏羅克在日后的創(chuàng)作中，還將繼續(xù)表現(xiàn)這一母題，繼續(xù)建構(gòu)或喜或悲，或輕盈或厚重的逃離文本，但她的創(chuàng)作之于這一母題有著積極的意義，人們也將繼續(xù)向往著“在路上”，繼續(xù)從電影不同的逃離中獲取共鳴和感動，這是不須懷疑的。