賀靜娜

(寶雞文理學院文學與新聞傳播學院，陜西 寶雞 721000)

20世紀后20年，中國社會經歷了重大的改革，改革開放、計劃經濟體制改革、城市化啟動等，這些大的改革給人民的生活帶來巨大的改變，也使城市空間中產生了大量的廢墟。第六代導演的電影中，這些廢墟常作為故事發(fā)生的背景環(huán)境被展現于觀眾面前，或成為故事中的某一元素，匆匆一閃而過，成為第六代導演表現人物日常生活時最常見的景觀之一，在其作品中占據著顯眼的位置。

一、工業(yè)廢墟

工業(yè)廢墟的出現與20世紀80年代的改革開放和90年代的經濟體制改革有著密切的聯(lián)系。1978年12月十一屆三中全會的召開宣示著改革開放的到來，1992年全國人民代表大會更將我國的發(fā)展方向帶向了市場經濟體制。這兩項重要的決策給人民的生活帶來了翻天覆地的變化，其中最大的影響便是造成90年代的下崗潮。大多數的國有企業(yè)都被淘汰，眾多的工人被迫下崗，從事其他職業(yè)。脫離自身優(yōu)勢的工廠隨著時間轉移成為廢墟，成為城市中一道獨特的風景線。

婁燁的《蘇州河》中，故事發(fā)生地是輝煌又現代的世界經濟中心之一——上海，但導演卻將整個城市濃縮于一條污濁的河流——蘇州河。這條河里到處都是周圍居民的生活垃圾，河的兩岸全是工業(yè)文明存在過的痕跡，如今已經成為廢墟。它“規(guī)避了上海在主流話語和流行影像中的國際化身份，東方明珠、外灘建筑等光鮮奇觀只在偶然的攝入中閃現。‘不說謊的攝影機’以不斷變化的角度、景別和迅捷凌厲的剪輯切割了都市空間，撿拾起污濁的河流、殘破的橋梁、拆毀的廠房、嚴肅的酒吧等廢墟碎片，記錄下上海在城市化進程中的另一重‘敵托邦’面目”。片中的主人公以第一視角記錄著河流兩岸被拆毀的舊廠房，使上海這座城市的摩登而先進的背面被展現出來，頗有紀錄片的特點。

電影《鋼的琴》，整個故事的發(fā)生背景就是20世紀90年代因為改革開放影響而導致的眾多東北工業(yè)基地倒閉、工人下崗。整部影片的外景都是大量可觀的廢棄工廠和工業(yè)基地，一開始，主人公陳桂林與妻子小菊在商量離婚事宜的時候，出現在他們身后方的便是一個破舊的廠房頂棚。陳桂林頭頂的半扇屋頂已經成為空架子，暗示著他生活的破敗、零散。而電影中時常矗立在畫面中心的兩個大煙囪則是這個地方工業(yè)文明的一個象征，但在片尾，一聲巨響，它們也被炸掉了，成為廢墟，這些廢墟給予觀眾油畫般的厚重感和紀實感的體驗。成為廢墟的工廠，背后所映照的是曾經的工人階級的沒落。

二、城市廢墟

除去大量的工業(yè)廢墟，出現在第六代導演電影中的廢墟大多可歸為城市廢墟。20世紀90年代的都市電影中遍布全球資本主義與中國“現代化”新浪潮所導致的城市廢墟。拆遷的景象比比皆是,成為新都市電影一個突出的能指符號。城市廢墟的出現最主要的作用之一是在電影中為故事的展開提供著具體的空間舞臺。寧瀛導演的《民警故事》中，主人公楊國立是一位北京市的普通民警，他所管轄胡同之內，兩邊路旁皆是大片的已經被拆毀的居民房，這也是最早的出現廢墟場景的影片之一。影片《洗澡》中的公共澡堂是父親老劉一生賴以生計的空間，在片尾，它也如同周邊的房屋一樣要面臨被拆遷的命運。電影結尾處，當周圍的鄰居房屋已經被拆遷之后，鏡頭中出現了一連串的廢墟場景：正在被錘子砸著的木頭門框、被挖土機聚攏在一起的破磚瓦礫、工人們不停用鐵锨在已經被推倒的房屋上鏟著……導演用連續(xù)而顯眼的幾個鏡頭來強調北京城內的廢墟，不僅是想表現彼時大明與二明所身處的環(huán)境，更重要的是，這些老舊的廢墟的消逝也代表著影片中主要人物情感回憶的一種塵封。

最具代表的廢墟電影還有賈樟柯的《三峽好人》，導演以真實的、正在進行的三峽工程為整個故事發(fā)生的空間背景，主要的場景設置在即將被三峽水庫淹沒的奉節(jié)城。此時的奉節(jié)城內因為搬遷已經成為大堆大堆的廢墟，所見之處到處都是被拆毀的房屋、炸掉的高樓以及正在施工的工人們。廢墟成為這部影片中所有人生活的空間，也成為主人公韓三明與沈紅個人經歷的展示空間。

其次，城市廢墟往往構建著與電影主人公最緊密相連的生存環(huán)境，因而在電影中能夠形成一種隱喻，它代表著人物的生存環(huán)境和心理狀態(tài)。

電影《過年回家》中，主人公魏蘭因失手殺人而被捕入獄，坐牢歸來的魏蘭回到曾經家所在的地方，卻發(fā)現那里已經變成了一堆廢墟，曾經給予依靠的家園已成為廢磚瓦礫。一堆廢墟與魏蘭多年美好年華的荒廢而產生的失落感相映照，使人唏噓感慨。電影《東宮西宮》將北京的一個破敗、僻靜的公園選為表現片中同性戀幽會的場所。在影片中人物的一次次行動中，導演皆在有意無意地展現外景——斷垣殘壁、頹墻之下的藤蔓，對于生在陽光下的人們來說這是陰暗的地方，但對于處于社會邊緣地位的同性戀者來說這卻是他們安守一處相聚的樂土。廢墟般的外景，營造了一種蕭涼、詭異的氛圍，也揭示了邊緣人物生存的困境。

除此之外，張元的《北京雜種》和管虎的《頭發(fā)亂了》都在以城市邊緣的空間展示來暗喻邊緣人物生存的困境?！侗本╇s種》中頻頻出現的破舊的居民樓以及狹長的胡同、《頭發(fā)亂了》里的陰暗潮濕的地下室都表現出了邊緣人物生存的空間的質感。即使是他們生活于北京和上海這樣的大都市，但留給他們生活和活動的場所卻如此陰暗、隱蔽、壓抑。

三、廢墟景象的含義指向

本雅明廢墟美學理論認為，現代社會的造物已經過度成熟，其本質只是在古老世界上的廢墟的一種堆砌。現代世界實際是一團廢墟，我們生活在廢墟之上。只有通過某種揭示以及真實的擊打，我們才能發(fā)現生活的真相。這也是第六代導演電影中表現出來的一種本質上的美學思想，現實的物質廢墟表面上只是某種社會行為的結果展現，深層來看卻也充分表達著第六代導演對發(fā)育過快的現代文明的批判。

(一)都市的陌生

在第六代導演的作品中，大多數主角形象都是憑空生長，無處可依的游蕩者形象，電影似乎在刻意地對他們的家人、父母、親人和朋友進行一種隱藏和忽略。

《蘇州河》中的馬達與美美，影片從始至終沒有對兩個人的出身有任何交代。馬達以第一人稱的口吻來講述發(fā)生在上海蘇州河的故事，但他顯然并不屬于這里，蘇州河是他游蕩的地方，卻并非他的故鄉(xiāng)。因此在影片的前半段里馬達時常在以一種觀察者的身份游離于這座河流之上，觀看岸上的人們的生活。直到牡丹跳河身亡之后，馬達才從一個“局外人”的身份轉變成為一個“追尋者”的形象。上海對于馬達來說是完全陌生的城市，都市對他來說“始終是一個大寫的他者，一份真實的恐懼，一個灰暗的身影。在這里，城市的積極性幾乎沒有”。蘇州河是大都市上海的另一面，是極具流動性和隱匿性的場所，它是導演所塑造出來的“敵托邦”形象，游蕩者生存其中，鏡頭隨之移動，觀眾繼而得以窺見都市中隱秘的角落，對都市有重新的認知。

這種主體“游蕩”于陌生城市的例子還有賈樟柯的《山河故人》。山西汾陽成為電影中的“原鄉(xiāng)”，所有主要人物在這里出生，從這里出走。2019年，張到樂與沈濤母子分離的狀態(tài)構成了整部電影第三段敘事的重要動因。因犯法而逃避刑罰的張晉生帶著張到樂遠離故鄉(xiāng)，來到澳大利亞。2025年，失意的張晉生整日酗酒，他對于故鄉(xiāng)的懷念體現在他在澳大利亞的房子里，桌子上除了防身用的手槍之外，無一不是體現故鄉(xiāng)情懷的物品：扇子、汾酒、茶杯……對于張晉生來說，故鄉(xiāng)是他永遠回不去的地方，已經形同廢墟。對于張到樂來說，他根本未曾擁有過故鄉(xiāng)，童年時母親為他包的麥穗餃子成為他對故鄉(xiāng)模糊的記憶縮影。“戀母+尋根”的情結驅使張到樂與自己的漢語老師產生了忘年戀，這恰恰折射出一個遠離故鄉(xiāng)、渴望母愛的年輕人對于自我根基的一種追尋。

電影《日照重慶》中，父親老林的返鄉(xiāng)成為故事的開端。他從日照前來，踏入重慶這座城市之中。重慶曾是老林的故鄉(xiāng)，但對于此時的他來說，重慶已經成為“他鄉(xiāng)”，他貿然闖入這里，是為了找尋兒子林波殺人的真相。老林對林波的了解是以碎片的形式拼湊起來的，少年林波的世界相當匱乏，他是被父母離異所影響的一個少年，他與昊子等好友整日過著放蕩不羈、沒有目標的生活。對林波來說，日照不僅是一個地名，更是一個“異托邦”，就如同重慶對于老林一樣，對父親的崇拜以及父愛的渴望使林波對日照這所城市充滿了偏執(zhí)，雖然那里對于林波來說是一個異質空間，但它承載著林波對于父親形象的虛擬勾畫。

(二)故鄉(xiāng)的毀壞

造成電影中大多數主體“漫游”狀態(tài)的，便是其原本的棲息地——家鄉(xiāng)的缺失與隱形。賈樟柯的電影中無時無刻不在強調著故鄉(xiāng)的毀壞以及缺失。在他早期的電影中，雖然故事的發(fā)生地都選取了自己的故鄉(xiāng)——山西，但對于電影中的主角來說，正在生存的地方卻儼然已經不再是過去的故鄉(xiāng)，而是在過去廢墟之上重新建立起來的一個現代城市。他們的故鄉(xiāng)被逐漸吞噬，而他們自己也變成了沒有家的人。

以《小武》為例，故事的發(fā)生背景是20世紀八九十年代，經歷巨大變革之后，整個中國都處于一種“推翻——重建”的熱潮之中，山西省的小縣城也開始變革?，F代化的步伐使縣城呈現出新的面貌，而以“小武”為代表的“舊人”便成為被時代所拋棄，無所歸依的對象。故鄉(xiāng)的缺失在電影中有三方面的體現：一是曾經的伙伴的疏遠，二是家人的冷漠，三是整個時代對小武這種人的拋棄。改革使得文明之風吹進了小縣城，法律健全的社會再也容不下小武這種小偷，自詡為“手藝人”的小武成為所有人最看不起的那種人，整個小縣城的人都與文明接軌，朝著更好的方向前進，唯有小武這種人，還固守著過去的回憶以及自我對于世界的認知。他成為這所城市中的一個“他者”，無法融入，所以注定只能生活在邊緣。

電影《頭發(fā)亂了》中，因為童年在北京的美好回憶，在廣州讀書的葉彤在考取大學時毅然決然地選擇了北京的大學?；氐奖本┑乃噲D重新與曾經的玩伴在熟悉的北京城里繼續(xù)肆意地生活，卻發(fā)現昔日伙伴變得陌生而疏遠。與此同時，北京城的老胡同開始面臨拆遷，葉彤曾經生活和玩耍的地方都將成為廢墟。脫離了搖滾樂，葉彤才發(fā)現，自己在音樂中尋得的快樂好像只是一種短暫的發(fā)泄。最終，葉彤帶著傷痛和迷茫離開了北京，回到了廣州。葉彤對于故鄉(xiāng)的思念和向往建立在對童年玩伴的懷念、對熟悉的故鄉(xiāng)景色的懷念之上，而經過多年變幻，故鄉(xiāng)早已不復存在。

結 語

無論是工業(yè)廢墟還是城市廢墟，實景的廢墟作為影片拍攝的場所都能夠幫助影片營造出一種“現場”感，使整個影片具有一種“記錄”感，這表現出第六代導演對于紀實美學的一種追求。同時，這種特定的、短暫的廢墟實景使得電影充滿了一種暫時性和多變性。廢墟意象在第六代導演電影中的頻繁出現映射出他們對于現代社會的看法以及觀點，古老的城市不停被拆毀，而新的城市無休止的建構?，F代文明發(fā)展的背后，洋溢著眾多無法跟上其步伐的人的迷茫和失措，他們在陌生而嶄新的城市中游蕩，漫無目的，而順著他們游蕩的軌跡與動機，第六代導演試圖表達自我對嶄新的城市的看法和態(tài)度?，F代文明過快發(fā)展之下，廢墟或許在某種程度上正表現出那些被掩藏在繁華之下的人類處境之荒涼、齟齬與變質，只有深入了解，才能夠不斷發(fā)掘這類意象的深層含義。