張 娟(長春理工大學(xué)光電信息學(xué)院，吉林 長春 130000)

在環(huán)球影業(yè)放棄將《隱形人》納入其“暗黑宇宙”后，這部由雷·沃納爾執(zhí)導(dǎo)的電影便成為一部將視角主要置于女主人公身上的小成本驚悚電影，也正是在這一轉(zhuǎn)變中，近年來在驚悚電影中頻頻出現(xiàn)的“感知受限”范式得以大放異彩。

一、科幻概念與懸念設(shè)置

一般來說，人作為生命體，擁有視覺、聽覺、味覺、嗅覺與觸覺“五感”，通過眼耳口鼻等感官，與外部世界進(jìn)行多方面接觸，是人類獲取安全感的保障之一。在電影藝術(shù)中，視覺與聽覺無疑就是觀眾接受信息，完成審美活動(dòng)的重要途徑。而所謂感知受限，即人的感官被限制或破壞，或是人與外界環(huán)境的各類刺激相隔絕，如讓人對光、聲音等的刺激麻木化甚至感知徹底消失?？茖W(xué)研究早已證明，當(dāng)感知受限存在一定時(shí)間后，人就有可能陷入生理與精神上的雙重不穩(wěn)定，如產(chǎn)生幻覺等。

驚悚電影作為類型片擁有較為固定的敘事模式：即主人公置身于/走向一個(gè)危機(jī)四伏的環(huán)境中，隨后主人公想盡辦法，克服重重阻礙從這一環(huán)境中脫離，主人公能否成功脫逃，怎樣脫逃便是電影最大的懸念。而在“感知受限”范式中，主人公的困厄與危險(xiǎn)，乃至命運(yùn)的轉(zhuǎn)機(jī)很大程度上便來自感知的缺失。這種缺失有可能是主動(dòng)的，如在《寂靜之地》中，保持安靜是人們在怪物入侵后生存的第一法則，人們不得不為自己打造了毫無聲響的生存環(huán)境，這也導(dǎo)致了主人公們難以在生死關(guān)頭前保持有效的溝通；感知缺失也有可能是被動(dòng)的，如《無聲夜》中麥蒂，《寂靜之地》中瑞根的耳聾，《盲女驚魂記》中蘇茜的眼盲等，人物的步步驚心都源于其自身難以克服的殘障；或是如《屏住呼吸》中，三個(gè)小偷誤入了盲人老兵黑暗的屋子。而《隱形人》則另辟蹊徑，進(jìn)行了一次科幻與驚悚類型糅合的嘗試，以隱形衣這一概念決定了全片的結(jié)構(gòu)動(dòng)力。

在電影中，男主人公阿德里安是知名光學(xué)專家，他研發(fā)了隱形衣技術(shù)，即衣服上遍布無數(shù)微型攝像頭與放映機(jī)，能夠全角度即時(shí)轉(zhuǎn)化周圍環(huán)境的圖像，在周圍的人看來，穿上隱形衣的人便是“不存在”的，他們的視覺器官并未被損害卻被欺騙了，就辨別穿隱形衣者這一目標(biāo)而言，旁人的視覺是被限制的。相對于《關(guān)燈后》中，戴安娜的“女鬼”設(shè)定，《隱形人》的這一科幻概念由于具有一定的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)，對于觀眾而言既新異，又具有合理性。更重要的是，電影的兩大懸念被制造了出來。一開始觀眾并不知道阿德里安發(fā)明了隱形衣，于是當(dāng)阿德里安的女友塞西莉亞好不容易逃到好友家中，卻總是隱隱感覺阿德里安依然存在于自己身邊時(shí)，塞西莉亞究竟是不是疑神疑鬼，阿德里安的“自殺”究竟是真是假，就成為第一個(gè)懸念。而第二個(gè)懸念則是當(dāng)塞西莉亞發(fā)現(xiàn)了隱形衣，知道了阿德里安的詭計(jì)后，如何從“我在明敵在暗”的困境中脫離出來。

以第一個(gè)懸念來說，長期生活在一個(gè)人造成的夢魘中，即使在離開他后，依然出于根深蒂固的恐懼而感到對方對自己的凝視，或是感知到目光無法看到之物，而無法辨析其是不是心理暗示等，都是符合觀眾日常生活經(jīng)驗(yàn)，能夠充分調(diào)動(dòng)觀眾關(guān)切心理的。而在這一懸念破解后，由于觀眾得知，阿德里安是隱形衣這一尖端技術(shù)的掌握者，同時(shí)塞西莉亞的應(yīng)對手段(如在地上撒粉，向可疑的方向潑油漆等)隨著阿德里安對她的嫁禍，塞西莉亞被關(guān)入精神病院中而失效，塞西莉亞要奪回自由與清白無疑是難上加難。觀眾便在對第二個(gè)懸念的關(guān)注中，積極參與進(jìn)敘事中，獲得一種思維與情緒上的滿足感。

二、感知缺失與互動(dòng)效應(yīng)

驚悚電影要想達(dá)成預(yù)定的效果，必須要讓觀眾產(chǎn)生強(qiáng)烈的代入感，即與觀眾形成互動(dòng)效應(yīng)。而觀眾與電影中角色的互動(dòng)又分為直觀層面、聯(lián)想層面、心理層面三個(gè)逐次遞進(jìn)的范疇。在《隱形人》中，絕大部分的敘事情境是由塞西莉亞的角度生成的，觀眾也就和塞西莉亞一起被置于由隱形衣制造出的視覺困境中，體悟到塞西莉亞在具體情境中的感性觀念立場。這樣一來，一種強(qiáng)烈的互動(dòng)效應(yīng)便產(chǎn)生了。

在第一個(gè)層面，即直觀層面上，觀眾和塞西莉亞一樣，在確知阿德里安就在自己身邊，并凝視著自己的一舉一動(dòng)時(shí)，完全看不見阿德里安，也無法向其他人指證阿德里安的存在，陷入極度被動(dòng)中，焦躁不已。在塞西莉亞住進(jìn)黑人警察朋友詹姆斯的家中，以為自己可以過上平靜的生活后不久，就收到了不少來自阿德里安的“提示”。如在她試圖抽動(dòng)一塊毛毯時(shí)，能感到毛毯被絆在地毯上，似乎有人在輕輕踩著，而當(dāng)她迅速用力一抽時(shí)，那個(gè)踩毛毯的力量馬上消失了；在塞西莉亞將姐姐艾米莉約到玉蘭餐廳，試圖將一切向艾米莉解釋清楚時(shí)，艾米莉卻突然被一把刀割喉，倒在血泊中，而這把刀馬上被塞進(jìn)了塞西莉亞的手里。在旁觀者，如詹姆斯、西德妮，以及玉蘭餐廳的其他食客看來，現(xiàn)場并沒有阿德里安的存在。而塞西莉亞無論是對面前的空氣大吼大叫，轉(zhuǎn)動(dòng)身體揮舞雙手，還是歇斯底里地對其他人辯解，都不能逼迫阿德里安現(xiàn)身，觀眾也完全無法確定阿德里安的方位和下一步動(dòng)作。

在第二個(gè)層面上，即聯(lián)想層面上，隨著視覺范圍內(nèi)獲得信息的有限，人們會(huì)在生存本能的驅(qū)使下積極尋求更多的信息，也即展開想象。此時(shí)，電影在視聽元素上的“減法”也就變?yōu)榱恕凹臃ā?，殘缺反而指向了豐富與完整。如當(dāng)塞西莉亞猜測阿德里安有可能藏身于詹姆斯家的閣樓上時(shí)，鉆入閣樓尋找證據(jù)，隱隱聽到閣樓入口有響動(dòng)，當(dāng)她戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢地從狹小的入口低頭看梯子時(shí)，盡管梯子上什么都沒有，但是觀眾能和塞西莉亞一起想象得到，此時(shí)阿德里安就在梯子附近，或是準(zhǔn)備抽走梯子困住塞西莉亞，或是準(zhǔn)備登著梯子上閣樓加害塞西莉亞。類似的，當(dāng)觀眾看到艾米莉收到來自塞西莉亞的辱罵郵件，看到塞西莉亞用于面試的材料不翼而飛時(shí)，都能想象出阿德里安在夜里翻動(dòng)塞西莉亞的筆記本電腦、公文包等使人不寒而栗的場景。《蒙上你的眼》等驚悚電影都是如此，電影不是訴諸感官，而是對觀眾進(jìn)行心理暗示，不直接為觀眾制造令人不適與惡心的客體，而是讓觀眾自行對恐懼根源進(jìn)行想象，自行擴(kuò)大攝影機(jī)的畫框邊界。這也正是驚悚(Thriller)電影區(qū)別于被稱為“血漿電影”的恐怖(Horror)電影之處。

而當(dāng)觀眾探尋人物動(dòng)機(jī)時(shí)，觀眾與塞西莉亞的共鳴也就達(dá)到了第三個(gè)層面，即心理層面。在電影中，阿德里安是一個(gè)極為擅長精神控制(Mind Control)之人。所謂精神控制，即“用一種特殊方法打碎人的固有信念，改造形成一種新的觀念。其機(jī)理是建立在條件反射理論上，通過控制一系列變量，使用種種強(qiáng)化方法，對人的情感、認(rèn)知和行為給予持續(xù)性的影響和控制，使之服從操縱者的意愿，達(dá)到歸心順意，建立新觀念并形成心理定勢的過程”。電影中的塞西莉亞，以及阿德里安的律師哥哥湯姆都是被其精神控制者。塞西莉亞不斷被阿德里安以或軟和硬的話術(shù)洗腦，在長期同居時(shí)住在到處是攝像頭的屋子里，湯姆甚至在阿德里安的操控下穿上隱形衣成為阿德里安的替死鬼。正是這種無孔不入的精神控制，讓電影始于塞西莉亞給阿德里安下藥后倉皇逃走。在現(xiàn)實(shí)生活中，隱形衣并沒有得到普及，但是精神控制卻是廣泛存在，而由于取證困難，加害者往往能逃脫法律制裁及道德譴責(zé)，是另一種意義上的“隱形人”。至此，觀眾完全能理解塞西莉亞的暴躁、害怕、仇恨等心態(tài)，對隱形人的恐懼也達(dá)到了最大值。

三、信息差與驚悚效果

除了讓觀眾充分代入到塞西莉亞的立場外，《隱形人》中還有少量鏡頭是特意從阿德里安視角設(shè)計(jì)的。這樣一來，信息差便出現(xiàn)了。正如希區(qū)柯克在“炸彈比喻”中指出的：“……炸彈在桌子底下，觀眾知道這一點(diǎn)，我們設(shè)想，觀眾看到了——就算是無政府主義者放在那里的。觀眾知道炸彈將在一點(diǎn)爆炸，現(xiàn)在是十二點(diǎn)五十五分，鐘表是可以看見的。同樣索然無味的談話突然變得有趣了，因此觀眾參與了這場戲。他們想要向銀幕呼喊：別再廢話了，桌子底下有個(gè)炸彈，馬上就要爆炸了！”觀眾知道炸彈及爆炸時(shí)間的存在，而將要被炸死者卻被蒙在鼓里，毫無逃跑的意識，這便是電影中用以制造忐忑、焦急、驚悚情緒的信息差。

在“感知受限”范式中，信息差來自觀眾的全知視角以及當(dāng)事人感官被影響后的限知視角。如當(dāng)塞西莉亞以為阿德里安死去，并給自己留下了巨額遺產(chǎn)后，與詹姆斯父女心情完全放松，在客廳里打枕頭大戰(zhàn)。此時(shí)，雷·沃納爾便采用了阿德里安的主觀視點(diǎn)：三人歡快打鬧的場景距離觀眾較遠(yuǎn)，并且為門框、墻壁等部分遮擋，顯然有第四個(gè)人正在另一個(gè)房間中的墻邊看著這一幕。類似的還有如西德妮和塞西莉亞在晚上在一張床上各自蜷曲著睡覺的畫面，鏡頭此時(shí)也代替的是阿德里安的視點(diǎn)，躲藏在詹姆斯家閣樓的他在夜間下來除了用塞西莉亞的電腦寫郵件和偷走她公文包的東西之外，還掀開塞西莉亞的被子，用開了閃光燈的手機(jī)拍攝了她和西德妮睡覺的樣子，這實(shí)際上是一種彌散性的暴力窺視，盡管阿德里安沒造成實(shí)質(zhì)性傷害，但觀眾已備感不適和緊張。最具張力的莫過于塞西莉亞從醫(yī)院回來，在詹姆斯家洗澡的一幕，雷·沃納爾先以低機(jī)位緩緩?fù)七M(jìn)的移動(dòng)鏡頭暗示了阿德里安向浴室的靠近，之后塞西莉亞淋浴、擦拭的景象，觀眾可以理解為都是阿德里安眼中看到的景象。阿德里安與塞西莉亞如此近在咫尺，塞西莉亞卻并未察覺(這次洗浴與電影中塞西莉亞第二次進(jìn)入浴室，即在精神病院的浴室中故意自殺，吸引阿德里安現(xiàn)身形成對比)，觀眾接收到了這些危險(xiǎn)信號，卻無法通知塞西莉亞，只能被束手無策的無奈感折磨。

除了顯而易見的隱形人視角外，雷·沃納爾還在電影中加入了大量空鏡頭。如阿德里安海邊豪宅光線陰暗，裝修與家具都是冷色調(diào)，毫無溫馨可言的內(nèi)景，塞西莉亞在精神病院中的病房，向著詹姆斯的房子步步接近的移動(dòng)鏡頭，夜里詹姆斯家內(nèi)景搖鏡頭等，這些都可以視為阿德里安眼中的畫面，它們透露出了阿德里安跟蹤去了不同地點(diǎn)的塞西莉亞的信息，限制、阻礙他人感知者卻可以肆無忌憚地觀察一切。

正是在這種一次次信息差的制造中，觀眾對心理扭曲又一直居于優(yōu)勢地位的阿德里安充滿恐懼與反感，塞西莉亞最后以彼之道還施彼身地借助隱形衣和攝像頭偽造了阿德里安的“自殺”，才讓觀眾感到如釋重負(fù)。

在《隱形人》中，隱形衣的科幻概念讓男主人公阿德里安實(shí)現(xiàn)隱身，對于女主人公及觀眾而言，他們的視覺被部分剝奪了。但是這種加害者的“無形”反而實(shí)現(xiàn)了為恐懼“賦形”：在塞西莉亞視角下，觀眾能夠充分理解她看不見，摸不著，孤立無援，有冤無處訴的恐懼與悲憤，被引導(dǎo)著成為塞西莉亞掙扎逃離的同路人，而在阿德里安的窺伺視角下，觀眾又能擁有與塞西莉亞之間的信息差，電影的驚悚效果由此形成?？梢哉f，《隱形人》讓人們注意到，當(dāng)驚悚電影創(chuàng)作者需要在小成本的框架內(nèi)閃轉(zhuǎn)騰挪時(shí)，“感知受限”范式無疑是值得考量的。