荀羽琨(西安外國(guó)語(yǔ)大學(xué)中文學(xué)院，陜西 西安 710128)

西部廣袤的沙漠瀚海、黃土高原，以及在這種獨(dú)特的自然地理中所孕育的生命形態(tài)和民族性格，都給當(dāng)代電影創(chuàng)作帶來(lái)了新奇剛健的美學(xué)風(fēng)格?！爸袊?guó)電影地域風(fēng)貌和人文空間的兩大資源，一個(gè)是西北黃土高原、河套地區(qū)；一個(gè)是江南水鄉(xiāng)、小橋古鎮(zhèn)；從早期發(fā)端以來(lái)的電影家就一直在這兩個(gè)空間里不斷開(kāi)發(fā)視覺(jué)資源和電影素材?！蔽鞑窟|闊荒遠(yuǎn)的地理景觀，不但成為中國(guó)電影地域風(fēng)貌形成的核心要素，而且這種經(jīng)過(guò)審美情感藝術(shù)處理后的西部影像，不再是一種自然風(fēng)景的單純呈現(xiàn)，它成為不同創(chuàng)作者主觀趣味和文化意旨的視覺(jué)代言。西部從一個(gè)地理學(xué)意義上的自然空間，在影像敘事中被成功轉(zhuǎn)化成承載了地緣情感和文化內(nèi)涵的“有意味的風(fēng)景”。

一、黃土地的寓言：溫暖的愚昧

對(duì)西部自然景觀的表現(xiàn)，是第五代導(dǎo)演電影美學(xué)中的一個(gè)重要內(nèi)容，但對(duì)于這批經(jīng)歷過(guò)工農(nóng)兵思潮洗禮的導(dǎo)演們而言，他們對(duì)鄉(xiāng)土中國(guó)的呈現(xiàn)已經(jīng)發(fā)生了新的情感位移，既不同于五四時(shí)期啟蒙知識(shí)分子視野中陰晦了無(wú)生氣的荒村意象，也不同于革命影片中對(duì)“解放區(qū)天空”明朗樂(lè)觀的想象，西部廣袤貧瘠的土地既是禁錮生命的牢籠，也是中華民族生于斯長(zhǎng)于斯的根系所在，這種溫情啟蒙主義所呈現(xiàn)的西部，總是充滿了一種被情感和理性所撕裂的痛楚和無(wú)奈。不管是陳凱歌影片中黃土地的沉重壓抑，還是吳天明《人生》中鄉(xiāng)村的溫馨和諧，它們?cè)谟捌械囊饬x，就在于寓言式地呈現(xiàn)了鄉(xiāng)土中國(guó)“溫暖的愚昧”，它既孕育了生命和希望，也吞噬了理想和青春。

黃土地和黃河作為西部最具代表性的自然景觀，在影片《黃土地》中多次大面積長(zhǎng)時(shí)段的靜態(tài)呈現(xiàn)，這種帶有顛覆性的影像構(gòu)圖，來(lái)自第五代導(dǎo)演對(duì)中華民族的歷史文化獨(dú)特的認(rèn)知和反思?！耙责B(yǎng)育了中華民族、產(chǎn)生過(guò)燦爛民族文化的陜北高原為基本的造型素材，通過(guò)人與土地這種自氏族社會(huì)以來(lái)就存在的古老而又永恒的關(guān)系的展示,或許可以引發(fā)一些有益的思考”。這種相當(dāng)清晰的文化反思立場(chǎng)，使陳凱歌打破了景觀作為造型功能的傳統(tǒng)界限，使土地和黃河成為民族文化的一種視覺(jué)符號(hào)和寓言，把景觀從電影的審美元素升格為一種主題性元素。

《黃土地》中對(duì)人與土地之間關(guān)系的表現(xiàn)，象征性地表達(dá)了貧瘠停滯的土地上生命的掙扎與渴望。在該影片的文學(xué)劇本《深谷回聲》中，編劇張子良對(duì)陜北自然景色的描寫(xiě)充滿了詩(shī)情畫(huà)意的想象，在劇本開(kāi)始顧青出現(xiàn)的場(chǎng)景中，作者描繪了由“藍(lán)天白云”“梢林蔥郁”“野花”“紅葉”“小鳥(niǎo)”等意象構(gòu)成的山谷畫(huà)面，隨后顧青和翠巧一家人在洋芋地里勞動(dòng)時(shí)，翠巧爹光著膀子舞镢的動(dòng)作，翠巧優(yōu)美的身體曲線，構(gòu)成了一幅動(dòng)人的豐收?qǐng)D。這兩幅充滿田園風(fēng)光的畫(huà)面，都意在突出人與鄉(xiāng)土之間的和諧。與劇本把故事的發(fā)生選擇在景色旖旎的秋天不同，電影的拍攝則選擇了北方最為蕭瑟的冬季，顧青出場(chǎng)時(shí)的黃土高原沒(méi)有一絲的生機(jī)與綠色，更沒(méi)有紅花綠葉的詩(shī)意點(diǎn)綴，裸露出褐色的刀砍斧鑿般的陡崖和山谷，黃土的廣博和貧瘠共存于此。劇本中洋芋地里勞動(dòng)的歡快場(chǎng)景在電影中被置換成犁地，對(duì)土地被犁開(kāi)鏡頭的特寫(xiě)，還有犁地時(shí)顧青和翠巧爹錯(cuò)位的對(duì)話，顧青對(duì)翠巧爹灑飯祭天善意的嘲笑，翠巧爹則把這種嘲笑認(rèn)為是年輕后生對(duì)土地價(jià)值的無(wú)知，這個(gè)場(chǎng)景突出的是顧青所代表的現(xiàn)代話語(yǔ)和翠巧爹象征的鄉(xiāng)土話語(yǔ)系統(tǒng)之間的隔膜和分裂，也暗示了翠巧最后的悲劇結(jié)局。雖然顧青對(duì)解放區(qū)美好生活的講述像犁耙一樣犁開(kāi)了這塊古老而僵化的土地，喚起了翠巧、憨憨和翠巧爹心中對(duì)新生活微弱的向往和憧憬，但是這種遙遠(yuǎn)的理想世界最終還是無(wú)法戰(zhàn)勝貧窮世界的生存法則，翠巧還是以買(mǎi)賣(mài)婚姻的方式被嫁了出去。影片中翠巧送別顧青的片段，顧青向上走到黃土地的高處，消失在地平線之外，翠巧則帶著對(duì)顧青的期待往回走，她渺小的身影在山谷中時(shí)隱時(shí)現(xiàn)，最終完全消失在黃土地的深處，回到這片黃土地給她安排的無(wú)法撼動(dòng)的悲劇命運(yùn)。

其次，是電影對(duì)人與黃河關(guān)系的表現(xiàn)，與黃土地的封閉凝固不同，黃河則連接著外面的世界，代表著流動(dòng)和變化。如果說(shuō)翠巧爹和黃土地的形象共同構(gòu)成了鄉(xiāng)土文化的視覺(jué)符號(hào)，那么翠巧和黃河的關(guān)系則代表了這塊古老的黃土地所孕育的新生和希望。影片中黃河的形象始終和翠巧到河邊挑水的畫(huà)面聯(lián)系在一起，第一次是在翠巧看到別的女孩的婚禮之后，滿懷心事在黃昏時(shí)來(lái)到在黃河邊挑水，面對(duì)平靜的河水用歌聲訴說(shuō)著自己的苦楚和憂傷。第二次是在翠巧聽(tīng)到顧青對(duì)解放區(qū)生活的講述，喚起了一個(gè)少女對(duì)理想和愛(ài)情朦朧的期待，翠巧挑著水，背后是寬闊而歡快的河面，河面上激起的層層漣漪正是翠巧此刻心情的寫(xiě)照。第三次是翠巧準(zhǔn)備乘船過(guò)河，這時(shí)的水流是湍急洶涌的，翠巧的小船在夜晚的河面上顯得孤獨(dú)而渺小，黃河以渾濁的河水養(yǎng)育了這片干涸的土地和它的子民，但當(dāng)覺(jué)醒了的翠巧帶著她的理想投身于黃河，黃河卻吞噬了她年輕的生命。往回走，則消融于土地，往外走，則葬身于黃河，這讓人無(wú)疑想起魯迅所說(shuō)“覺(jué)醒了無(wú)路可走”的絕望，這就是鄉(xiāng)土中國(guó)生命艱難的掙扎和渴望。與現(xiàn)代啟蒙知識(shí)分子對(duì)鄉(xiāng)土文化愚昧落后的否定和批判相比，經(jīng)歷過(guò)和工農(nóng)結(jié)合的第五代導(dǎo)演，對(duì)鄉(xiāng)土文化的理解多了一些溫情和留戀，在影片中呈現(xiàn)為養(yǎng)育和禁錮纏繞在一起的土地和黃河意象，對(duì)鄉(xiāng)土的道德情感使他們無(wú)法把愚昧從溫情中剝離出來(lái)進(jìn)行理性的審視和批判，這是第五代導(dǎo)演獨(dú)特的精神烙印和電影美學(xué)，也是他們?cè)谥袊?guó)電影形象譜系中建構(gòu)的關(guān)于中國(guó)圖景的文化寓言。

二、大漠峽谷：荒野中的傳奇與壯美

西部不但有黃土地和黃河孕育的鄉(xiāng)土文化，也有大漠峽谷所生成的游牧文化和英雄主義，與《黃土地》所展現(xiàn)的土地的超穩(wěn)定形態(tài)及其“莊稼人的規(guī)矩”對(duì)人性的壓抑不同，何平的《雙旗鎮(zhèn)刀客》《日光峽谷》《天地英雄》，則在大漠峽谷的荒野景觀中演繹了生命的傳奇，展現(xiàn)了人在戰(zhàn)勝自然與自我過(guò)程中的力量感和崇高感。

何平在文化寓言式的西部敘事之外，深入到對(duì)西部人精神世界傳奇性的探究與表現(xiàn)，遠(yuǎn)離社會(huì)和人群的沙漠峽谷成為演繹傳奇性的最佳舞臺(tái)。何平對(duì)西部傳奇性的想象與建構(gòu)，首先是通過(guò)荒漠、戈壁、沙丘、古城、驛站等具有奇觀效應(yīng)的自然景觀來(lái)呈現(xiàn)，這些原始質(zhì)樸的西部風(fēng)景為電影創(chuàng)作提供了巨大的造型和想象空間。同時(shí)大漠黃沙、古城頹墻往往又因人跡罕至而充滿了神秘色彩?！峨p旗鎮(zhèn)刀客》的故事發(fā)生在河西走廊中部，沙漠中一個(gè)孤立而封閉的小鎮(zhèn)里；《日光峽谷》的拍攝地點(diǎn)選在了海拔三千米以上古代驛道上一處殘敗的兵驛改成的客棧中；《天地英雄》是在絲路古道上一處殘破的哨所，這些歷史久遠(yuǎn)的荒原意象在何平的電影中，并不是作為貧瘠落后的視覺(jué)表征，而是凸顯了西部的遼闊和生命的堅(jiān)韌，“像詩(shī)一樣地展示西域的神奇與壯美”。這里不但有能喚起人“震驚體驗(yàn)”的荒野奇觀，同時(shí)也是一個(gè)有別于文明社會(huì)的荒蠻之地，歷史上曾作為流放之地的西部，生活著刀客、俠士、罪犯等各種游走在社會(huì)制度邊緣的人物，被自然和歷史造就的西部世界里，暴力和正義、善良和欺詐，軟弱和勇敢，這些充滿矛盾而又富有人性張力的因素交織在一起，演繹了一個(gè)個(gè)生命的傳奇故事。西部景觀在何平電影中的功能，不是為了實(shí)現(xiàn)“概念的超越”，而是負(fù)載和傳達(dá)一種生命的堅(jiān)韌和壯美，表現(xiàn)了絕處逢生的生命奇跡和西部民族英雄精神。

何平電影中人與風(fēng)景之間的關(guān)系被重新調(diào)整，人是主體和中心，風(fēng)景只是人物心理狀態(tài)和精神世界的一種外化，“最少承擔(dān)實(shí)在的敘事任務(wù)，并最能靈活地表達(dá)情緒、感情狀態(tài)和內(nèi)心體驗(yàn)”。同時(shí)由于大多數(shù)西部電影對(duì)西部人木訥沉默的性格設(shè)定，所以借助更多的風(fēng)景鏡頭來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)人物心理的表達(dá)，就成為影片一種必要的表現(xiàn)手段?！峨p旗鎮(zhèn)刀客》中其貌不揚(yáng)的孩哥，卻有著超群的刀法，在生死關(guān)頭戰(zhàn)勝內(nèi)心的恐懼，迸發(fā)出生命最大的潛能，殺死心狠手辣的“一刀仙”。這個(gè)人物的魅力，就在于他身上所體現(xiàn)出的傳奇色彩和人性張力，導(dǎo)演塑造這個(gè)人物并不是簡(jiǎn)單把他當(dāng)作一個(gè)刀法高超的俠客，所以影片給孩哥的刀法并未提供過(guò)多的展示機(jī)會(huì)，甚至他的刀法都采用了“大道至簡(jiǎn)”的原則，沒(méi)有刀光劍影的打來(lái)殺去，而是讓人嘆為觀止的一刀斃命。這種設(shè)計(jì)一方面增加了人物的傳奇性，另一方面影片可以騰挪出大量的畫(huà)面去展示這個(gè)人物的傳奇經(jīng)歷和內(nèi)心世界，從而避免了武俠電影人物塑造的簡(jiǎn)單化和臉譜化的傾向。楊爭(zhēng)光在談到劇本創(chuàng)作的立意和性質(zhì)時(shí)說(shuō)：“我沒(méi)寫(xiě)過(guò)武俠電影，我更愿意稱它為西部傳奇。”具體到孩哥這個(gè)人物就是他的刀法奇、性格奇，但是他的性格同他的刀法一樣深藏不露，怎樣展示這個(gè)人物之“奇”而又讓觀眾不覺(jué)得突兀，風(fēng)景在這里就發(fā)揮了重要的表意作用。電影一開(kāi)始就采用慢鏡頭展示了孩哥身穿羊皮襖，孤身一人策馬揚(yáng)鞭奔騰在浩瀚的沙漠中，隨后鏡頭一直追隨孩哥的身影，遼闊的天地之間，一人一馬，飛馳的馬蹄，漫天的黃沙，孩哥與駿馬的影像融為一體，這樣一幅充滿寫(xiě)意的畫(huà)面塑造出一個(gè)少年英雄的形象。在雙旗鎮(zhèn)受到嘲笑和冷落的孩哥，在大漠中放馬的時(shí)候釋放出自己英姿勃發(fā)的少年氣息，響亮的馬鞭，暢快的歡呼，這個(gè)畫(huà)面既呼應(yīng)了影片開(kāi)頭孩哥出場(chǎng)時(shí)的英雄形象，又為后面孩哥在劈肉時(shí)展現(xiàn)自己驚人的力量和刀法做了鋪墊。在孩哥殺了“一刀仙”的兄弟，去找沙里飛幫忙的這段故事中，影片通過(guò)大漠古堡的景觀把孩哥和好妹俊朗秀美的少年氣息推向高潮。夕陽(yáng)下雄渾的烽火臺(tái)，參差不齊的古城墻，無(wú)邊的荒漠戈壁，金色的沙丘，身穿紅衣的好妹，遼闊的天地之間孩哥策馬而來(lái)，自然的壯美和人物的情感融為一體，經(jīng)歷過(guò)生死考驗(yàn)的孩哥展現(xiàn)出他的勇敢和道義，也終于贏得了純美的愛(ài)情。從整部影片的角色設(shè)定來(lái)說(shuō)，處在雙旗鎮(zhèn)日常生活的孩哥稚氣笨拙，但是一進(jìn)入大漠這個(gè)遼闊的空間，孩哥則展現(xiàn)出自身英雄陽(yáng)剛的一面，這個(gè)人物的傳奇性就來(lái)自外與內(nèi)、怯懦和英雄、內(nèi)斂和張揚(yáng)之間的人性魅力。

三、家園：西部風(fēng)景的“去魅”

新生代導(dǎo)演李睿珺的出現(xiàn)，打破了第五代導(dǎo)演對(duì)西部風(fēng)景“文化賦值”式的敘事模式，他的“土地三部曲”(《老驢頭》2010、《告訴他們，我乘白鶴去了》2012、《家在水草豐茂的地方》2014)把對(duì)西部的表現(xiàn)從歷史拉回到現(xiàn)實(shí)，以一種在地性的經(jīng)驗(yàn)對(duì)西部進(jìn)行“去魅”，剝離了附加在風(fēng)景之上的文化寓言和傳奇性想象，通過(guò)對(duì)西部人日常生活的展現(xiàn)，還原了西部作為家園在現(xiàn)代社會(huì)轉(zhuǎn)型過(guò)程中的真實(shí)處境。

李?，B對(duì)西部家園意象的建構(gòu)，是通過(guò)一系列以村莊為核心的日常生活化的風(fēng)景呈現(xiàn)出來(lái)的，簡(jiǎn)陋質(zhì)樸的村莊、雜亂的院落，低矮的祖墳、靜謐的池塘、豐茂的草原，這些既不遼闊也不壯美的鄉(xiāng)村風(fēng)景，使西部底層民眾的生存風(fēng)景浮出了影像敘事的歷史地表。李?，B電影中有兩個(gè)重要的風(fēng)景意象，一個(gè)是墳地，一個(gè)是土地，通過(guò)這兩個(gè)連接著生與死的意象，撕開(kāi)了我們這個(gè)時(shí)代尖銳的傷痛?！独象H頭》中講述了七十多歲的老驢頭為了保護(hù)被沙漠所掩埋父母的墳地，獨(dú)自一人去治理沙漠，影片中大量的情節(jié)都是在治沙的場(chǎng)景中展現(xiàn)的。黎明之際溫暖的陽(yáng)光照耀下的街道，路邊低矮破舊的土墻，公雞嘹亮的打鳴，路上的羊群，村里人親切的問(wèn)候，在這個(gè)溫馨而充滿煙火氣的背景中，緩緩騎驢走來(lái)的老驢頭，孤身一人走向沙漠中的墳場(chǎng)。通往墳場(chǎng)的是一條筆直的看不到頭的小路，湛藍(lán)的天空，被白雪覆蓋的遼闊的戈壁，遠(yuǎn)處模糊的山影，這幅寧?kù)o悠遠(yuǎn)的畫(huà)面構(gòu)成了與村莊的煙火氣相對(duì)的彼岸世界，一頭連著生的家園，另一頭是死后的棲息之地。墳地在一大片沙丘的腳下，周?chē)窍∈璧目莶?，老驢頭無(wú)奈的背影和嘆息，使得墳地呈現(xiàn)出一種凄涼落寞的氣息。緊接著電影采用大遠(yuǎn)景鏡頭呈現(xiàn)了沙丘的全景，黃色的沙丘占據(jù)了畫(huà)面的大部分空間，老驢頭站在沙丘的頂部，虛化為一個(gè)看不清面目的黑點(diǎn)，正如無(wú)數(shù)個(gè)被裹挾進(jìn)時(shí)代洪流的底層民眾，他們渺小的痛苦和希冀，正在被時(shí)代無(wú)情地漠視和遺忘。

《告訴他們，我乘白鶴去了》把墳地上升為整部影片的核心意象，在一種更為極端和酷烈的語(yǔ)境中表達(dá)了時(shí)代洪流對(duì)個(gè)體生命的碾壓。電影講述了給人做了一輩子棺材的老馬，在自己老的時(shí)候卻因?yàn)楫?dāng)?shù)匾獙?shí)行火葬，無(wú)法實(shí)現(xiàn)“入土為安，駕鶴西去”的愿望而備受煎熬。老馬對(duì)土葬的執(zhí)念得不到子女的理解，更無(wú)法得到這個(gè)時(shí)代的尊重和認(rèn)同，最后只能以讓孫子活埋自己的方式“藏了起來(lái)”，影片深刻地揭示了這個(gè)時(shí)代的殘酷和荒誕。與現(xiàn)實(shí)本身的殘忍相比，老馬給自己找到的安身之處，是綠蔭環(huán)繞的漕子湖邊，茂密的蘆葦蕩，湖里浮游的鴨子，金色的陽(yáng)光籠罩下的大樹(shù)和田野，樹(shù)下孩子們單純的快樂(lè)，在這個(gè)平靜而充滿理想色彩的地方，老馬找到了身體和靈魂的歸宿。李睿珺對(duì)漕子湖風(fēng)景的表現(xiàn)是充滿詩(shī)意的，其中寄托了他對(duì)過(guò)去田園牧歌式鄉(xiāng)土生活的懷念和悲悼，對(duì)人與自然，個(gè)體與時(shí)代之間關(guān)系的深刻思考。

李睿珺電影的另一個(gè)意象是土地，人與土地之間的關(guān)系，是李?，B電影中的一個(gè)重要主題。不同于陳凱歌電影對(duì)黃土地溫情啟蒙主義的批判，李?，B電影中的土地是農(nóng)民的衣食父母和死后的安身之所，《黃土地》描寫(xiě)了翠巧掙脫土地的艱難，《老驢頭》則頗為諷刺地表現(xiàn)了農(nóng)民捍衛(wèi)土地的失敗。電影中與土地相關(guān)的畫(huà)面，都是在冬天蕭瑟荒涼的田地里，幾個(gè)勢(shì)單力薄的老人擋在拖拉機(jī)前面，雖然兩次都趕走了張永福，但是資本強(qiáng)大的勢(shì)力還是在老驢頭生病住院期間霸占了他的兩畝地，在村委會(huì)通知簽訂轉(zhuǎn)包協(xié)議的廣播中，老驢頭落寞地離開(kāi)了這個(gè)世界。李睿珺以寫(xiě)實(shí)的方式呈現(xiàn)了土地的荒涼，它既不博大也不肥沃，只剩下貧瘠和荒蕪，也不再和勞作的畫(huà)面聯(lián)系在一起，被時(shí)代所遺棄的土地已無(wú)法再承載養(yǎng)育的內(nèi)涵，這不但是西部農(nóng)村的現(xiàn)實(shí)，也是鄉(xiāng)土中國(guó)在現(xiàn)代社會(huì)的命運(yùn)寫(xiě)照?，F(xiàn)實(shí)的土地是荒蕪的，母親般的土地只能存在于過(guò)去的記憶里。

《家在水草豐茂的地方》講述了兩個(gè)裕固族少年阿迪克爾和巴特爾，騎著駱駝穿越沙漠，尋找父母親在草原上的家。影片從兩個(gè)孩子的視角，展現(xiàn)了工業(yè)化進(jìn)程中草原的消逝和精神的荒蕪。爺爺在鎮(zhèn)上的家在一片荒漠戈壁之中，水位下降連井也打不出水，兄弟兩人在爺爺去世之后騎著駱駝回父母在草原的家，途中的河流已經(jīng)干涸，過(guò)去的村莊變成了廢墟。他們穿越千里沿著水源找到的，卻是一片碎石滿地灰塵彌漫的淘金場(chǎng)，兄弟倆在淘金的工人之中找到父親的背影，他們對(duì)草原和家的憧憬在這一刻變得迷茫和失落，巴特爾沿著一條灰白的路走上去，記憶中的草原卻變成了煙囪林立的工廠，高聳的煙囪突兀地豎立在荒原之上，畫(huà)面的上方是一個(gè)逐漸落下的夕陽(yáng)，父親帶著兩個(gè)孩子朝著工廠所在的地方走過(guò)去，父親的腳步匆忙而急促，路的盡頭是什么，誰(shuí)也無(wú)從得知。水草豐茂的草原和溫暖的家只能存在于記憶之中，巴特爾的老駱駝在途中生病死去，在死前它憑著記憶回到自己的出生地，也帶著兄弟兩人找到了他們過(guò)去在草原上的家，影片以超現(xiàn)實(shí)的手法呈現(xiàn)了綠色的草原、白色的帳篷、寬厚的母親、調(diào)皮的小駱駝，這樣一幅溫馨和諧的畫(huà)面，是我們每個(gè)人和這個(gè)時(shí)代都無(wú)法回去的記憶，也是我們必須面對(duì)的心靈的傷痛。因?yàn)槌鞘谢膹?qiáng)勢(shì)逼近，電影對(duì)消失的鄉(xiāng)土家園無(wú)奈的回望和挽留，內(nèi)在地契合了觀眾的懷舊審美心理，而這正是李?，B電影的魅力所在。