張 旭(中國(guó)人民大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，北京 100000)

電影的創(chuàng)作靈感來(lái)源于現(xiàn)實(shí)生活，它可以從各種形式的藝術(shù)中汲取營(yíng)養(yǎng)，利用視聽(tīng)語(yǔ)言完成敘事表達(dá)和情感傳遞。小品與電影都是以劇本為基礎(chǔ)，具有敘事性和歷時(shí)性的共通特征。近年來(lái)，小品借助電視端、移動(dòng)端等大眾傳播媒介迅速發(fā)展起來(lái)，活躍于各大熒屏節(jié)目中。對(duì)觀眾來(lái)說(shuō)，小品的演繹和欣賞實(shí)際上是鏡頭化呈現(xiàn)的，這為電影提供了創(chuàng)作藍(lán)本和素材。亨利·詹金斯曾在書(shū)中說(shuō)道：“融合并不意味著最終的穩(wěn)定和統(tǒng)一，它作為一種持續(xù)性的力量發(fā)揮作用，卻總是保持動(dòng)態(tài)的變化張力。”電影與小品的跨界聯(lián)動(dòng)，拓展了電影改編的內(nèi)涵與外延。

由賈玲、張小斐主演的《你好，李煥英》脫胎于同名喜劇小品，在2021年春節(jié)賀歲檔期間，上映不久就收獲了54億票房的好成績(jī)，賈玲憑借這部由小品改編的電影成功登頂中國(guó)影史票房最高的女導(dǎo)演。隨著媒介融合的發(fā)展與迭代，電影創(chuàng)作可以通過(guò)既有的小品文本進(jìn)行視覺(jué)轉(zhuǎn)碼，完成跨媒介敘事，利用視聽(tīng)語(yǔ)言感知意旨交互，以現(xiàn)實(shí)中的真實(shí)事件架構(gòu)出電影的虛擬世界，在鏡像的效應(yīng)下，映射出時(shí)代癥候，引發(fā)情感共鳴與文化認(rèn)同。從小品到電影，媒介的跨越滿(mǎn)足并刺激著觀眾對(duì)IP的審美期待，解讀并豐富了當(dāng)代精神文明內(nèi)核，彰顯大眾主流文化訴求，為電影改編提供了全新的創(chuàng)作策略。

一、跨媒介敘事：轉(zhuǎn)碼文本符號(hào)，填補(bǔ)細(xì)節(jié)空白

在藝術(shù)領(lǐng)域的跨媒介敘事，并非將原著原封不動(dòng)地挪移到其他藝術(shù)媒介平臺(tái)上去，而是強(qiáng)調(diào)對(duì)原IP進(jìn)行解構(gòu)與重構(gòu)，實(shí)現(xiàn)文本的再生產(chǎn)與意義增值。亨利·詹金斯對(duì)跨媒介敘事曾這樣表述道：“一個(gè)整體要素在多個(gè)媒體渠道中系統(tǒng)地分散，以創(chuàng)造統(tǒng)一和協(xié)調(diào)的娛樂(lè)體驗(yàn)的過(guò)程。”影片《你好，李煥英》在跨媒介敘事的改編過(guò)程中通過(guò)奇幻、親情、喜劇等類(lèi)型元素的運(yùn)用，對(duì)同名小品進(jìn)行了文本符號(hào)的轉(zhuǎn)碼，填補(bǔ)了細(xì)節(jié)空白，與觀眾在內(nèi)容層面實(shí)現(xiàn)痛點(diǎn)和興奮點(diǎn)的傳遞。

小品相較于其他藝術(shù)形式，最大的特點(diǎn)在于其“小”，即人物設(shè)置少，故事情節(jié)凝練，矛盾沖突集中。在小品《你好，李煥英》中，由于時(shí)間限制和舞臺(tái)空間調(diào)度等問(wèn)題，人物關(guān)系較簡(jiǎn)單，主要人物為賈玲、李煥英、歐陽(yáng)柱、張江，以賈玲的視角講述了她穿越時(shí)空找尋年輕的母親，追憶親情的故事。而在電影《你好，李煥英》中，出演人物仍是沿用小品中的原班人馬，但在人物角色的設(shè)計(jì)和關(guān)系上進(jìn)行了取舍，如李煥英與歐陽(yáng)柱的情感關(guān)系發(fā)生了置換，增加了與賈玲發(fā)生感情線(xiàn)的“古惑仔”冷特，舍棄了小品中賣(mài)豆腐的小販。不僅如此，主人公也發(fā)生了易位，在小品中，李煥英僅是作為一個(gè)關(guān)鍵人物，起著助推情節(jié)發(fā)展和深化主題表達(dá)的作用。電影中的李煥英則是作為主人公來(lái)塑造，一方面保留了小品中善良愛(ài)笑、平易近人的性格，另一方面影片中以李煥英的視角呈現(xiàn)了中國(guó)家庭的母女關(guān)系、擇偶觀念、離別創(chuàng)傷。打破類(lèi)型化的創(chuàng)作思維，強(qiáng)化主角李煥英的人格魅力是電影改編的重點(diǎn)，重逢與離別、喜劇與悲劇、幻境與現(xiàn)實(shí)的交織使影片中的母女溫情對(duì)觀者產(chǎn)生了強(qiáng)大的情緒感染力，深化了“樹(shù)欲靜而風(fēng)不止，子欲養(yǎng)而親不待”的主題，從李煥英這一個(gè)體人物形象映射出中國(guó)眾多無(wú)私奉獻(xiàn)的母親的集體記憶。

跨媒介敘事中的任何文本都并非孤立存在，新文本與舊文本之間相互參照、相互指涉，形成在無(wú)限時(shí)空中可以對(duì)話(huà)的符號(hào)網(wǎng)。從《你好，李煥英》小品改編電影的敘事美學(xué)表征來(lái)看，圍繞賈玲穿越回到的20世紀(jì)80年代，既有小品中的整個(gè)敘事框架，又出現(xiàn)了電影中獨(dú)有的反轉(zhuǎn)情節(jié)。在小品《你好，李煥英》中，賈玲幫助李煥英成功爭(zhēng)取了與歐陽(yáng)柱相處的機(jī)會(huì)后，深知自己馬上就要回到現(xiàn)實(shí)世界，選擇主動(dòng)與李煥英告別。在電影版中，保留了分別的橋段，卻因?yàn)檠澴由暇赖难a(bǔ)丁圖案讓賈玲被動(dòng)地恍然大悟，原來(lái)李煥英與賈玲一起穿越回到了過(guò)去，這一反轉(zhuǎn)為后面回憶母親做了鋪墊，增添了戲劇效果，情節(jié)的陡轉(zhuǎn)使影片完成了由哄堂大笑到落淚感動(dòng)的過(guò)渡，在“看”與“被看”的視角中將觀眾引向?qū)δ笎?ài)的思考。無(wú)論是小品版還是電影版，故事的主要情節(jié)都是賈玲幫助年輕的李煥英尋找真愛(ài)，但不同于小品的是，電影版中的敘事動(dòng)力與人物行為動(dòng)機(jī)都來(lái)自這樣一句話(huà)：“從小到大沒(méi)讓媽媽高興過(guò)一次，我一定要讓媽媽高興一次?！边@種心理暗示是緣于賈玲心底深處對(duì)母親的愧疚與懷念，讓母親換一種人生的情感邏輯成為影片的動(dòng)人之處。來(lái)自小品文本的原型被轉(zhuǎn)碼整合進(jìn)縱橫交錯(cuò)的敘事場(chǎng)域中，使小品改編電影的敘事情節(jié)實(shí)現(xiàn)了跨媒介的互文關(guān)系，彼此映照，融合呈現(xiàn)，讓觀者在電影景觀的重構(gòu)中享受沉浸般的體驗(yàn)。

攝影機(jī)作為電影的眼睛記錄著生活的細(xì)節(jié)與真實(shí)?！赌愫茫顭ㄓⅰ冯m取材于賈玲的真實(shí)經(jīng)歷，卻以時(shí)空穿越的形式開(kāi)始奇幻般的故事。綠色的皮大衣、雙開(kāi)門(mén)的冰箱、敞篷汽車(chē)……這一切賈玲曾經(jīng)向母親許諾的場(chǎng)景細(xì)節(jié)都實(shí)現(xiàn)了，但母親卻看不到了。在小品中，這樣的幻象靠畫(huà)外音的母女對(duì)話(huà)交代完成；在電影中，通過(guò)虛擬場(chǎng)景的搭建實(shí)現(xiàn)了讓母親看到了賈玲的成功，彌補(bǔ)了導(dǎo)演情感缺憾。在“白日夢(mèng)”式的荒誕情節(jié)中援引了賈玲的真實(shí)經(jīng)歷，依托喜劇的敘事手法呈現(xiàn)了奇觀式的電影場(chǎng)景，滿(mǎn)足了他者的意念想象，使創(chuàng)傷重壓獲得最大限度的釋放。除此之外，影片的細(xì)節(jié)處理更是直戳淚點(diǎn)，填補(bǔ)了小品中的細(xì)節(jié)空白。在賈玲回憶兒時(shí)的母親時(shí)，李煥英冒雪把賈玲送上汽車(chē)，隔著窗戶(hù)遞給了賈玲一兜熱騰騰的包子，為了讓賈玲放心，母親上了回家的車(chē)，但沒(méi)多久，李煥英為了省錢(qián)背著賈玲選擇自己走回家。這個(gè)情節(jié)來(lái)源于發(fā)生在賈玲身上的真實(shí)事件，采訪時(shí)，她曾說(shuō)道：“冬天，早上6點(diǎn)，我真想不到我媽是幾點(diǎn)起床包的包子?！庇捌趹蛑o、夸張、搞笑的表面下建構(gòu)了一個(gè)理想又溫暖的世界，在細(xì)節(jié)處將母親和藹可親、默默奉獻(xiàn)的真實(shí)形象刻畫(huà)得惟妙惟肖，重新解讀了“中國(guó)式”母女親情。

二、視聽(tīng)融合：感知意旨交互，實(shí)現(xiàn)趣味共謀

隨著電視端、移動(dòng)端等大眾媒介的廣泛應(yīng)用，越來(lái)越多的小品以鏡頭化的方式呈現(xiàn)在觀眾眼前。在攝影機(jī)下，無(wú)論是小品還是電影都依賴(lài)于場(chǎng)面的調(diào)度和鏡頭的運(yùn)用，視聽(tīng)語(yǔ)言作為一種直觀的感官符號(hào)表達(dá)著影像的意義。意旨在影像傳播中是一個(gè)“符號(hào)化”的過(guò)程，將所指與能指、外延與內(nèi)涵合二為一，影片《你好，李煥英》通過(guò)臺(tái)詞、鏡頭、剪輯等元素符號(hào)訴諸導(dǎo)演的情感意圖，在與觀眾的交互體驗(yàn)中，深化影像的價(jià)值功能與實(shí)際意義，將其象征化、寓意化、典型化。

臺(tái)詞作為劇中人物情感的直接載體，一方面對(duì)戲劇情節(jié)的發(fā)展起著推動(dòng)作用，另一方面在夸張和隱喻中展現(xiàn)情緒張力。由于電影《你好，李煥英》由喜劇小品改編而來(lái)，在這其中出現(xiàn)了大量充滿(mǎn)喜劇笑料和直戳淚點(diǎn)的經(jīng)典臺(tái)詞，緩解了靜態(tài)場(chǎng)景中的視覺(jué)疲勞。電影版中的沈光林原型就是小品版中的歐陽(yáng)柱，賈玲為沈光林和李煥英制造獨(dú)處機(jī)會(huì)失敗后，沈光林說(shuō)道：“其實(shí)我都算過(guò)了，她叫煥英，我叫光林，我倆‘歡迎光臨’，聽(tīng)著多熱情?！比宋镄彰淖兓岛揶o中諧音的語(yǔ)言包袱，使二人一出場(chǎng)就自帶喜劇效果。溫情且質(zhì)樸的臺(tái)詞也成為《你好，李煥英》中打動(dòng)觀眾的關(guān)鍵部分。小品版的結(jié)尾處出現(xiàn)了這樣的幕后音對(duì)話(huà)：“媽?zhuān)医o你買(mǎi)了個(gè)冰箱，雙開(kāi)門(mén)的”“媽知道”，“媽?zhuān)羌G色的皮衣我也給你買(mǎi)了”“媽知道”，“媽?zhuān)阍趺茨敲磹?ài)笑?。俊薄耙?yàn)閶屔四惆?。”“媽?zhuān)椰F(xiàn)在是喜劇演員，好多好多人喜歡我?！薄皨屩?。”“媽?zhuān)液孟肽?。”“媽知道?！蓖ㄟ^(guò)運(yùn)用反復(fù)的修辭手法，強(qiáng)化了痛失母愛(ài)的遺憾，將觀眾從現(xiàn)實(shí)帶入美好的幻象中。影片中增加了這句獨(dú)白：“打我有記憶起，媽媽就是個(gè)中年婦女的樣子。所以我總忘記，媽媽曾經(jīng)也是個(gè)花季少女?！睆纳倥綃D女的轉(zhuǎn)變，不僅是身份的轉(zhuǎn)變，更是責(zé)任的轉(zhuǎn)變，借賈玲的嘴道出了觀者的內(nèi)心所想，共同凝視著母親的形象。

從小銀幕的電視小品過(guò)渡到大銀幕的電影，影像中鏡頭的景別與運(yùn)動(dòng)表達(dá)著不同的意象，作為一種元素符號(hào)，它對(duì)渲染氣氛引導(dǎo)情緒走向起著重要作用。電視小品雖依托于大眾媒介的鏡頭化呈現(xiàn)，但也保留著舞臺(tái)藝術(shù)的特征，不同于電影中蒙太奇的巧妙組合，電視小品中的鏡頭運(yùn)用沒(méi)有使用過(guò)多技巧，更多是為敘事服務(wù)。在小品《你好，李煥英》中，幕啟幕落就完成了時(shí)空的轉(zhuǎn)換，而電影中則選擇了一系列20世紀(jì)80年代的特殊影像符號(hào)進(jìn)行表意的，如黑白電視機(jī)、化工廠、醫(yī)院、工人的服飾、富有年代感的配音等，通過(guò)運(yùn)用影像技術(shù)在黑白與彩色的轉(zhuǎn)換中實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)在與過(guò)去的時(shí)空連接，展現(xiàn)了時(shí)代的質(zhì)感與厚度。電影借助具有審美性的鏡頭進(jìn)行拼貼重組，將原小品文本去舞臺(tái)化改編，呈現(xiàn)出影視化的表達(dá)，合理利用了電影在時(shí)空轉(zhuǎn)換上的靈活性。電影鏡頭的構(gòu)圖在美學(xué)意義上豐富了觀眾的視覺(jué)感受。排球場(chǎng)上，李煥英和對(duì)手王琴各帶領(lǐng)了一支隊(duì)伍，一個(gè)電線(xiàn)桿筆直地將她們二人分割開(kāi)來(lái)，從鏡頭的構(gòu)圖上就隱喻著二人關(guān)系的不和，暗示著排球比賽的焦灼。從舞臺(tái)搬到電影，眾多具有審美意義的鏡頭語(yǔ)言匯集一處，在起承轉(zhuǎn)合中充分發(fā)揮意象，在給觀眾直觀感受的同時(shí)，將自身帶入其中，從心理認(rèn)同過(guò)渡到行為認(rèn)同。

剪輯可以將拍攝出來(lái)的成百上千的鏡頭畫(huà)面進(jìn)行符合邏輯的剪裁和組接，配以音樂(lè)和特效，使符號(hào)元素的設(shè)計(jì)產(chǎn)生新的聯(lián)想意義，把故事的氣氛推向高潮。在小品《你好，李煥英》中屬于舞臺(tái)表演，情緒的調(diào)動(dòng)依賴(lài)于演員的戲劇行動(dòng)和場(chǎng)面調(diào)度，賈玲以第三視角凝視著年輕的母親以及曾經(jīng)生活的美好點(diǎn)滴，在一個(gè)舞臺(tái)上展現(xiàn)了平行時(shí)空，催人淚下的幕后音對(duì)話(huà)和背景音樂(lè)營(yíng)造了賈玲對(duì)母親的愛(ài)而不得，雖近在咫尺卻無(wú)法觸碰，心生無(wú)限懷念。值得注意的是，電視小品會(huì)將觀眾的反映剪輯在內(nèi)，在一定程度上增強(qiáng)了情緒感染力。在影片中的時(shí)空轉(zhuǎn)換上采取了交錯(cuò)式結(jié)構(gòu)，打破了時(shí)間的先后次序，讓有關(guān)場(chǎng)景互相穿插、閃回，通過(guò)蒙太奇的剪輯方式拉長(zhǎng)了時(shí)間序列。從賈玲意識(shí)到母親與自己一起穿越回到了20世紀(jì)80年代再到找到母親，短短路程卻用了十分鐘來(lái)推動(dòng)情緒高潮點(diǎn)。這次賈玲仍以上帝視角注視著自己與母親過(guò)去的溫暖幸福時(shí)刻，與小品不同的是，影視化的剪輯延長(zhǎng)了觀眾的心理節(jié)奏。剪輯元素符號(hào)的組接化展現(xiàn)一方面架空了時(shí)空邏輯，導(dǎo)致時(shí)空的畸變與延伸，另一方面使眾多線(xiàn)索交叉推進(jìn)，將獨(dú)立的碎片化情節(jié)巧妙地糅合在一起，享受視聽(tīng)盛宴的同時(shí)實(shí)現(xiàn)情感趣味共謀。

三、價(jià)值建構(gòu)：聚焦時(shí)代征候，引發(fā)情感共鳴

所有藝術(shù)種類(lèi)的改編與再創(chuàng)作絕不是停留在單純的符號(hào)轉(zhuǎn)碼，而是深入文化與社會(huì)層面，將虛構(gòu)的幻象與現(xiàn)實(shí)接軌，聚焦時(shí)代征候。觀眾對(duì)銀幕的活動(dòng)影像的感知不在于銀幕表現(xiàn)的客體，而在于受眾通過(guò)感知、想象、聯(lián)想、情感等一系列心理活動(dòng)對(duì)腦?！坝诚瘛钡母兄蜕疃燃庸??！赌愫茫顭ㄓⅰ穼⒁孕∑窞檩d體的文學(xué)故事性與影像參與、代入相融合架構(gòu)了自我身份認(rèn)同的“鏡像”，打破了藝術(shù)的第四堵墻，在無(wú)形中與觀眾形成情感紐帶，進(jìn)一步引發(fā)了對(duì)國(guó)產(chǎn)喜劇電影話(huà)語(yǔ)建構(gòu)的深思。

類(lèi)型電影可以發(fā)揮聚焦時(shí)代征候的功能，在創(chuàng)造的電影世界中為大眾排解現(xiàn)實(shí)的群體焦慮。由小品改編的喜劇電影《你好，李煥英》在表達(dá)母女關(guān)系主題時(shí)著重營(yíng)造了殘酷的現(xiàn)實(shí)世界和美好的理想世界。面對(duì)母親的突然離世，賈玲在大悲面前以腦補(bǔ)幻想的方式在自己的內(nèi)心深處獲得了滿(mǎn)足，這種“逃避現(xiàn)實(shí)”的處世態(tài)度正逐漸成為年輕人的情感常態(tài)。當(dāng)賈玲與母親在20世紀(jì)80年代再次相認(rèn)并補(bǔ)足了曾經(jīng)的遺憾，為處于都市焦慮的青年觀眾帶來(lái)“爽感”。新時(shí)代的女性力量與視角在現(xiàn)實(shí)與幻想中表達(dá)了社群價(jià)值，與小品版本相比，電影中刻意強(qiáng)調(diào)了賈玲為使母親過(guò)得更好努力撮合她與廠長(zhǎng)的兒子沈光林在一起，面對(duì)物欲的誘惑，李煥英仍再次選擇了賈文田。在物質(zhì)主義充斥的社會(huì)中匯聚了多種多樣的意識(shí)形態(tài)，行為選擇的差異導(dǎo)致結(jié)果經(jīng)歷的不同。小品與電影在媒介互動(dòng)中，努力拓展著自身的內(nèi)涵與外延，在情感的釋放中傳達(dá)出積極、正能量的社會(huì)意識(shí)和價(jià)值觀，完成通俗文化中關(guān)于母愛(ài)與懷舊的集體記憶的建構(gòu)。

電影的故事是關(guān)于創(chuàng)作者的，也是關(guān)于接受者的。詹金斯在“參與式文化”中曾強(qiáng)調(diào)注重關(guān)系建立與身份認(rèn)同。一方面它可以使成員的關(guān)系超出虛擬層面，另一方面，影像所孕育出來(lái)的公共空間讓成員間的關(guān)系本身價(jià)值凸顯。與小品相比，電影更注意打磨“鏡像”效果。影片在相處、別離、重逢中穿插時(shí)空敘事，賈玲作為敘述主體以第一人稱(chēng)的視角展開(kāi)回憶性旁白，交代了自己從小沒(méi)有讓母親驕傲自豪過(guò)。但事實(shí)上，故事的主角是平凡且偉大的母親——李煥英。隨著故事情節(jié)的推進(jìn)，第一人稱(chēng)關(guān)鍵人物的視角在敘事轉(zhuǎn)接中切換為第三人稱(chēng)視角，在反轉(zhuǎn)部分，更是轉(zhuǎn)變?yōu)榈谝蝗朔Q(chēng)主角李煥英的視角，解釋說(shuō)明了“我”同賈玲一起穿越回到過(guò)去的所見(jiàn)所思。賈玲在對(duì)母親的關(guān)照中找回了對(duì)自我身份的認(rèn)知，而觀眾順著賈玲的視角，在歷時(shí)性和共識(shí)性中強(qiáng)化了自我身份的認(rèn)同感。在“自我”與“他者”，“看”與“被看”的鏡像建構(gòu)中，形成了賈玲與母親，觀者與演員的情感紐帶。身份的錯(cuò)位、時(shí)空的再造，導(dǎo)演故意將事實(shí)顛倒來(lái)促成心愿的實(shí)現(xiàn)，但一切不過(guò)是母親的配合表演。真相大白后，“圍觀式”的集體狂歡牽引出觀眾的情感共鳴，由劇中人物的身份認(rèn)同喚醒劇外人物的身份認(rèn)同。小品改編電影的過(guò)程中更加注重貼近人們的日常生活和情感體驗(yàn)，藝術(shù)的第四堵墻被推翻，電影與現(xiàn)實(shí)的邊界逐漸模糊，在交織中爆發(fā)情感共鳴。

國(guó)產(chǎn)喜劇電影需要在滿(mǎn)足消費(fèi)性的需求下立足于審美文化與價(jià)值建構(gòu)的層面?！赌愫?，李煥英》吸收了開(kāi)心麻花影片的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，在虛構(gòu)的奇觀世界里通過(guò)夸張、反轉(zhuǎn)等戲劇情節(jié)的設(shè)定，將搞笑元素插入情境式的演繹中，但不同的是，賈玲導(dǎo)演的《你好，李煥英》帶有強(qiáng)烈的個(gè)人色彩，部分情節(jié)來(lái)源于賈玲真實(shí)的生活經(jīng)歷。由小品改編電影所建立的“理想80年代”，不僅有來(lái)自追求感官刺激釋放的美學(xué)肌理，還有以搞笑為表征、強(qiáng)調(diào)社會(huì)精神價(jià)值的內(nèi)容，影片既基于現(xiàn)實(shí)的消費(fèi)主義層面，又上升到了心靈關(guān)照的層面。李煥英曾有這樣一句臺(tái)詞：“我的女兒，我就希望她健康快樂(lè)?！焙?jiǎn)單的一句話(huà)傳達(dá)出了母親對(duì)孩子的殷切期望，也映射出了客觀的現(xiàn)實(shí)議題，健康快樂(lè)還是“雞娃”，與當(dāng)下現(xiàn)實(shí)形成了互動(dòng)與討論。文本的再生產(chǎn)促成了小品與電影的跨媒介轉(zhuǎn)換，伴隨著大眾文化審美趣味的建構(gòu)與更新，國(guó)產(chǎn)喜劇的文化話(huà)語(yǔ)機(jī)制亟待成熟。小品改編電影是國(guó)產(chǎn)喜劇電影的一次成功嘗試，跨媒介實(shí)踐對(duì)類(lèi)型敘事和視聽(tīng)創(chuàng)意提出了一定的要求，在滿(mǎn)足受眾的審美期待，建立情感共振的同時(shí)又需符合文化的認(rèn)同邏輯。

結(jié) 語(yǔ)

跨媒介改編一方面要把握文本在不同藝術(shù)形式中多角度衍生序列的建構(gòu)，另一方面也要聚焦于接受群體的審美變遷與時(shí)代的人文內(nèi)涵。由小品改編的喜劇電影通過(guò)去舞臺(tái)化的情景演繹，保留了搞笑元素，以鏡頭化、影像化的方式置入了大量反映人文精神和價(jià)值傳達(dá)的內(nèi)容。與話(huà)劇改編的類(lèi)型電影相比，《你好，李煥英》形成了一套比較完備的創(chuàng)作策略：在跨媒介敘事層面中轉(zhuǎn)碼文本符號(hào)，填補(bǔ)細(xì)節(jié)空白；在視聽(tīng)融合層面中感知意旨交互，實(shí)現(xiàn)趣味共謀；在價(jià)值建構(gòu)層面中聚焦時(shí)代征候，引發(fā)情感共鳴。賈玲構(gòu)建的“烏托邦式”的影像世界，在現(xiàn)實(shí)與幻想、自我與他者、凝視與被凝視之中成功塑造了一位“中國(guó)式”母親的形象，在記憶創(chuàng)傷與彌補(bǔ)缺憾中將人倫親情這一命題帶入進(jìn)了社會(huì)價(jià)值思考，喚起了觀者的情感認(rèn)同。作為2021年的一部現(xiàn)象級(jí)影片，為當(dāng)下國(guó)產(chǎn)喜劇創(chuàng)作提供了一個(gè)有效的融合范式，也證明了小品改編電影的可行性。