譚 華(1.黔南民族師范學院文學與傳媒學院，貴州 都勻 558000；2.華中科技大學，湖北 武漢 430074)

由賈玲首次導演，賈玲、張小斐、沈騰等當紅演員執(zhí)演的賀歲片電影《你好，李煥英》，于2021年2月12上映。截至2021年2月22日，該劇累計票房高達“40.69億”，成為中國電影史上第6部突破40億元票房的電影，賈玲也因此成為“中國影史票房最高女導演”。電影《你好，李煥英》的成功，自然有全球疫情尚未結(jié)束背景下，“原地過節(jié)”造成的情感缺失與共情匱乏，以及賈玲、張小斐、沈騰等演員既往的文化資本積累和文化場域建構(gòu)等原因，但這些只是電影成功的外部因素，電影爆款的秘密更在于多元藝術(shù)策略的運用及其審美功能的發(fā)揮。

一、從沖突到和解的母女關(guān)系鏡像與情感互文

電影《你好，李煥英》隱含的第一個藝術(shù)策略是對從沖突到和解母女關(guān)系的鏡像表達，由此形成與觀眾的情感互文。影片中的母女關(guān)系既是賈玲個人經(jīng)歷的鏡像，又是她著力塑造的戲劇元素，成為貫穿電影敘事的情節(jié)主線，也構(gòu)成影片敘事的邏輯起點。影片以賈曉玲的出生開啟電影敘事，在以母親為“鏡像階段”，“我”的主體建構(gòu)并沒有遵行母親對“我”的想象與認同，而是以反向的想象和“誤認”的方式進行?！拔乙怀錾透鷦e的孩子不一樣”：“九斤八兩”的“巨嬰”一改“五斤六兩”的正常體重閾值；別人家的女孩是“媽媽的小棉襖”而“我”卻是“我媽的貂”；別人家的孩子開口第一句不是爸爸就是媽媽，而“我”卻是“再來一碗”；“我”從小“總會給媽媽帶來一些麻煩”，即使“女大十八變”也沒有改變“壞孩子”的形象。尤其是“我”偽造成人教育本科假證，更讓母親“顏面掃地”。

這一系列充滿反諷的橋段，卻在觀眾中獲得共鳴，原因何在呢？首先是導演運用“反轉(zhuǎn)”的手法，改變著既往的母女關(guān)系，從而引起大眾對一種新型母女關(guān)系的身份認同與情感互文。中國傳統(tǒng)文化語境中，母女/子關(guān)系建立在“孝”“忠”的前提和基礎(chǔ)上，本質(zhì)上是一種從屬和臣服關(guān)系。在以父子關(guān)系為核心的家庭倫理關(guān)系中，子對父的孝順是子女必須首先遵行的行為規(guī)范和價值準則，“為人子，止于孝”(《禮記·大學》)，甚至在孝和順的基礎(chǔ)上，還要上升到“無改于父之道”(《論語·學而》)。所以在傳統(tǒng)的親子關(guān)系中，子女往往處于被壓抑、被遮蔽的境遇和存在。五四新文化運動中，母女/子關(guān)系的“差序格局”被打破，以“平等”“對話”為要義的母女/子關(guān)系得以建構(gòu)，但也留下“父子沖突”“母女撕扯”的歷史教訓。魯迅在《我們現(xiàn)在怎樣做父親》中對威權(quán)父親形象的解構(gòu)，張愛玲在《金鎖記》中對慈善母親形象的拆解，朱自清的《背影》中“我”對“父親”做事不夠妥帖的埋怨，《傷逝》中子君喊出“我是我自己的，他們誰也沒有干涉我的權(quán)利”，巴金的《家》中覺慧勇敢走出父親和兄長的安排，皆是五四時期“審父”“審母”“娜拉走后”情結(jié)的文學表達，象征著子對父的叛離和審問。因此，無論在中國傳統(tǒng)文化語境中，還是在“五四”現(xiàn)代文明語境中，母女關(guān)系總存在著對立和錯位，融合平等的親子關(guān)系一直未得到具體落實與踐行。電影中，李煥英沒有因女兒的善意欺騙和“沒有出息”而否定女兒的未來，子女也并沒有因母親的意外離世，而不親不孝，反而生出“子欲養(yǎng)親不待”的感傷，皆是導演打破傳統(tǒng)文化中家長對子女的威嚴，彌合“五四”以降“父子沖突”裂隙的象征化表達。這種新型的母女關(guān)系相當于拉康的“原樂”，人們是害怕面對“原樂”的，電影通過轉(zhuǎn)喻的方式，將其嫁接到其他人物身上，因而就能激發(fā)觀眾與影片互動，并由此生成真摯而具有互文力量的情感與情懷。

其次，導演通過塑造母女之愛的真誠與珍貴，能引導觀眾“發(fā)現(xiàn)”親子沖突的癥結(jié)乃在于愛的缺失，從而使觀眾獲得教諭，引起情感的互文。如果說賈曉玲從出生到母親突然離世，母女之間還存在著齟齬和沖突，那么李煥英的意外離世，則象征著母親關(guān)系和解的開始。電影開頭和結(jié)尾反復(fù)出現(xiàn)母親彌留之際，女兒運用彩色膠卷將母親的“黑白”青春“調(diào)色”多彩人生的橋段，分明象征著母女關(guān)系由沖突到和解的現(xiàn)代路徑。導演對以“孝”為本位的傳統(tǒng)母女關(guān)系的修正和以“平等”為核心的現(xiàn)代母女關(guān)系的重建，正應(yīng)和著當下觀眾對健康融洽親子關(guān)系的“審美期待”。當賈曉玲的母親酒后吐出真言：“我的女兒，我就要她健康快樂就行?！辟Z曉玲已淚流滿面，當賈曉玲再次從天上砸下來，母親奮不顧身地喊著“我寶”去迎接，即是當下父母對子女期望值過高，適齡人口生育意愿偏低導致代溝的現(xiàn)實指涉,也是導演對良好的代際關(guān)系的詩意想象。當下，由于升學壓力、價值觀分歧、原生家庭與再生家庭的內(nèi)部矛盾，導致親子關(guān)系沖突緊張。電影中，演員對這些日常家庭癥候予以審美化呈現(xiàn)，比如李煥英的同事王琴的孩子，在國外當導演，月薪八萬，而自己的孩子連一個普通本科也考上不，正映射出當下父母對子女成才的焦慮。又如賈曉玲穿著后現(xiàn)代漏空風格的“奇裝異服”，而母親以巧手將其縫合完整，正反映出當下80后父母與00后子女在審美觀、價值觀上的錯位。賈玲并非有意擴大這種代際差異，但她將這些共同的代際癥候帶入電影，滿足了觀眾對和解的親子關(guān)系的現(xiàn)代想象。導演通過電影敘事與現(xiàn)實語境的“互文”，一方面確立了代際溝通的現(xiàn)實意義，另一方面讓人們在虛擬的影像藝術(shù)中獲得對親子矛盾、生育問題、贍養(yǎng)問題等的正確認知，從而補償了觀眾的認知與意義匱乏，因而能引起觀眾的認同與共鳴。

二、碎片化景觀拼貼與震驚美感

電影《你好，李煥英》隱含的第二個藝術(shù)策略是“碎片化景觀拼貼”，并由此制造“震驚”美感。20世紀以降，人存在的一個最主要特征是由“整全性”走向“碎片化”。尼采認為：“大多數(shù)人把人表現(xiàn)為斷片和部件……在這個意義上，所有時代、所有民族就都有某種碎片性質(zhì)?！崩^之，巴塔耶對這一命題進行了深入思考，他認為人的“行動”的“特殊化”導致人由“整全性”淪為“破碎化”。本雅明不僅從歷史哲學層面提出現(xiàn)代性的過程即為“碎片化”的過程：“連續(xù)統(tǒng)一的歷史”已經(jīng)被“爆破”，“現(xiàn)在的概念是一個把現(xiàn)在看作透入了彌賽亞時間的碎片的‘當下時間’的概念”，而且還從藝術(shù)理論與實踐層面，創(chuàng)造出與之匹配的審美方式——“震驚審美”：“如今，用手指觸一下快門就使人能夠不受時間限制地把個事件固定下來。照相機賦予瞬間一種追憶的震驚”，“一部電影里，震驚作為感知的形式已被確立為種正式的原則?！睂а葑プ　笆澜鐖D像時代”與“機械復(fù)制時代”，現(xiàn)代性“整體圖景”裂變?yōu)椤八槠坝^”的總體特征，在電影中將各種時尚的文化元素，剪輯、拼貼成一個流行的影像，以期達到“震驚”觀眾的審美效果。

“碎片化景觀拼貼”在影片中最明顯地體現(xiàn)為“穿越”手法的運用。電影片頭和片尾，導演將敘述時間設(shè)定為當下，中間部分則將故事時間拉回到20世紀80年代。導演之所以如此設(shè)置，從劇本內(nèi)部而言，是因為這種時間處理方式容易在“間離”中生成“震驚”的藝術(shù)效果。在后現(xiàn)代主義時代，大眾感知時間的方式，已經(jīng)由現(xiàn)代主義的整體時間走向碎片化時間，欣賞藝術(shù)的形式，已經(jīng)由古典主義的“崇拜”轉(zhuǎn)向“觀賞”。導演對情節(jié)時間的分層切割與集中展示，有利于將觀眾的注意力從他們不感興趣的時間點上，分離轉(zhuǎn)移到他們感興趣的時間點上，再通過瞬間的審美注入，達到“震驚”觀眾的美學效果。從劇本外部而言，大眾的日常生活世界日益淪為時間上非連續(xù)的，結(jié)構(gòu)上無中心的整體，能引起大眾興趣的不再是宏觀體驗，而是碎片經(jīng)驗。因此，要想滿足大眾娛樂休閑的欲望，電影必須打斷時間的線性鏈條，盡力捕捉時間上非連續(xù)性的新奇碎片景觀。

電影《你好，李煥英》中“碎片化景觀拼貼”手法的運用還表現(xiàn)在：將各種有意思、有意義的典型橋段，拼貼組構(gòu)到一起，形成密集的段子、套路、包袱。比如導演挪用拼湊了小品中的經(jīng)典段子“我想死你們啦”“砸地上了”，比如電影塑造組合了20世紀80年代各種典型人物形象：“顯擺公主”王琴、“古惑仔大哥”冷特、“紈绔子弟”沈光林，比如電影展現(xiàn)組構(gòu)了20世紀80年代各種典型的社會現(xiàn)象和問題：自行車上的愛情、女排精神、打補丁工褲、憑票供應(yīng)現(xiàn)象、生活作風問題。還比如一場排球比賽就混合拼貼了廠長講話、鐵娘子隊、賣冰棍、聘請外援、判法爭議、脫發(fā)、“上火”等過去與現(xiàn)在的景觀與經(jīng)驗。作為一部拼貼技法十分明顯的電影，《你好，李煥英》并沒有淪為日常生活碎片的簡單堆積，而是在一個個碎片景觀中創(chuàng)造審美驚奇，其秘密在于導演有效發(fā)揮了“震驚”的美學功能。比如排球比賽中，導演特意將故事時間停止于廠長講話場景中，通過廠長搜尋講話稿的動作特寫，凸顯廠長的尷尬與窘態(tài)。還比如，導演故意放慢賈曉玲的發(fā)球動作，又快速推進她的發(fā)球效果，意在制造桂香意外遭遇鬼剃頭的事件。由于廠長講話與當下個別領(lǐng)導照稿講話現(xiàn)象構(gòu)成同構(gòu)，桂香的鬼剃頭與當下職場中年過早脫發(fā)現(xiàn)象形成互文，電影能喚起“在場”觀眾對現(xiàn)實境況的想象，還由于這些“曾經(jīng)體驗過的瞬間”，“沒有思考”，又“突然地開始”，容易對沉浸在“一本正經(jīng)”劇場氛圍中的觀眾，造成“震驚的感覺”，從而讓他們體驗到“茶杯風波”里的樂趣。作為一種西方現(xiàn)代文學藝術(shù)的審美機制，“震驚”美學“不再是對現(xiàn)實的‘模仿’‘再現(xiàn)’，而是‘消解’‘去蔽’；不再是對現(xiàn)實的‘反映’，而是‘反應(yīng)’；不再是情感的‘抒發(fā)’，而是‘理解’”。電影對親子沖突、代際差異、婚姻問題、健康問題、家教問題等當下現(xiàn)象，不是簡單地“反映”“再現(xiàn)”或“堆積”，而是從生活的隱喻層面表現(xiàn)生活，從生活的表征層面把握生活，從而以寓言的方式把日常生活的碎片景觀展示了出來，既完成了本雅明在現(xiàn)代性廢墟上的“審美救贖”，又實現(xiàn)了對同類電影的審美超越。

三、夢工廠的仿像生產(chǎn)與文化尋根

電影《你好，李煥英》隱含的第三個藝術(shù)策略是“仿像生產(chǎn)”，并因此展開文化尋根。電影從本體論上而言是一種模仿的藝術(shù)，但在波德里亞看來，發(fā)達資本主義時代的藝術(shù)生產(chǎn)模式已經(jīng)由古典時期的“仿造”模式，工業(yè)時期的“生產(chǎn)”模式，進入后現(xiàn)代時期的“仿真”模式，即在后現(xiàn)代社會，電影生產(chǎn)表現(xiàn)為操控符號，混合真實與想象，制造一種“仿像”的審美幻境。導演顯然掌握了后現(xiàn)代電影生產(chǎn)的秘密，以20世紀80年代的工廠生活為“擬像”對象，運用現(xiàn)代的電子技術(shù)，試圖構(gòu)建一個超真實的“夢工廠”。

“仿像生產(chǎn)”在影片中典型體現(xiàn)在對“勝利化工廠”的塑造。電影中，賈玲以“勝利化工廠”為鏡像，以符號編碼為敘事方式，從聲音和圖像層面，“仿像生產(chǎn)”了一個表征20世紀80年代時代特征與情感結(jié)構(gòu)的“夢工廠”。這個夢工廠幾乎被導演轉(zhuǎn)譯成一個“符號社會”，處處都是邁克·費瑟斯通所言的“充斥于當代社會日常生活之經(jīng)緯的迅捷的符號與影像之流”?！赌贻p的朋友來相會》《路燈下的小姑娘》《萬里長城永不倒》《遲到》《你的眼神》《我們的生活充滿陽光》等是電影對時代金曲符號的集納，“顧客至上，童叟無欺”“友誼第一”“無所畏懼，披荊斬棘，頑強拼搏”等是電影對久違的紅色標語符號的再現(xiàn)，秋收割稻、排球比賽、車間作業(yè)、電影院約會、“文藝匯演”等是電影對80年代日常生活景觀的呈現(xiàn)，“藍色工裝”、花襯衣、連衣裙、自行車、黑白電視機等是電影對80年代消費物品符號的擺設(shè)。僅在花絮，張江背著賈曉玲送往醫(yī)院的過程中，電影就集中呈現(xiàn)了《路燈下的小姑娘》、“發(fā)揮工人階級主力軍作用，加快實現(xiàn)四個現(xiàn)代化”、跳皮筋、炸米花、自行車售賣、職工食堂就餐、職工醫(yī)院就醫(yī)等80年代經(jīng)典生活場景。時代金曲、紅色標語、生活景觀、消費物品，表面上不過是表征80年代的抽象符號，內(nèi)里鏈接著導演“重返80年代”的審美意圖，包含著導演“文化尋根”的藝術(shù)實踐和價值訴求。導演對這一核心主題和價值判斷有過明確的表達。影片中，導演通過畫外音的形式，向觀眾宣諭，她要將“在80年代，成為一名工人，是最光榮的事情”“藍色工裝和自行車，是他們的標配”等“很多人關(guān)于80年代的記憶”，從“封存”的“老照片”，提取出來，施予“彩繪”，還原一個“激情燃燒的”“擁抱世界的”“80年代”。導演精心塑造的《路燈下的小姑娘》《年輕的朋友來相會》《我們的生活充滿陽光》等“聲音景觀”，不僅標示出“80年代”青年戀愛、交友、生活的樣態(tài)，而且還傳達出“80年代”青年純潔與激情、蓬勃與進取、積極與浪漫的精神氛圍。比如影片中《年輕的朋友來相會》這首創(chuàng)作于1980年的歌曲，不僅唱出了“80年代的新一輩”的青春與激情，而且還構(gòu)成了對當下青年頹廢與佛系的反諷，讓“80后”觀眾更加緬懷積極昂揚的“80年代”精神氣質(zhì)，從而一方面呼應(yīng)電影從2001年夢回1981年的繁復(fù)主題，另一方面使觀眾在時代旋律中與過去的自己重逢。導演還通過虛構(gòu)李煥英與沈光林、賈文田的戀愛故事，再現(xiàn)了一個“超真實”的80年代戀愛場景：沈光林用毛豆拼出的心形圖案，賈文田送給李煥英的一束野菊花，李煥英寧愿嫁給毫無家庭背景的鍋爐工，也不愿選擇廠長的兒子，象征著80年代愛情的樸素，彰顯出80年代愛情的真摯。影片尾聲部分，導演安排沈光林脫離父親的光環(huán)，獨自一人南下闖蕩，不僅型構(gòu)出80年代末期“下海潮”的歷史圖景，而且折射出80年代青年崇尚個人奮斗的精神氣質(zhì)。這些皆是導演“文化尋根”的表征。正是由于這些聲音景觀、圖像符碼與“80后”觀眾的生命體驗緊密相關(guān)，直接喚起了“80后”觀眾對一個時代的感官記憶，因此能獲得觀眾的認同，引發(fā)他們的精神“尋根”?？傊娪皬拈_頭到結(jié)尾，從時間到空間，從聲音到圖像，無不彰顯出導演對20世紀80年代文化符號的有效操控。在時代金曲、紅色標語、藍色工裝等“符號化的系統(tǒng)化操控活動”背后，潛隱的則是導演文化懷舊的價值傾向。

電影《你好，李煥英》準確把握了“消費社會”的藝術(shù)流行規(guī)律，成功運用了后現(xiàn)代主義的藝術(shù)策略，有效發(fā)揮了大眾文化的審美功能，因此創(chuàng)造了中國電影史上的票房奇跡。當然，這部電影也存在批評者指出的“大關(guān)節(jié)和基礎(chǔ)邏輯，都是硬給”的缺陷，如何有機整合戲劇、影視、綜藝的表現(xiàn)手法，綜合運用古典主義、現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義的藝術(shù)技法，創(chuàng)造更加精彩的影視新生活，是導演賈玲努力的方向。