趙 浩 閆科旭

(1.河北大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，河北 保定 071000；2.重慶工商大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，重慶 400000)

進(jìn)入千禧年之后，在科學(xué)發(fā)展觀和習(xí)近平新時(shí)代中國(guó)特色社會(huì)主義思想的指引下，中國(guó)的經(jīng)濟(jì)建設(shè)、政治建設(shè)、文化建設(shè)、社會(huì)建設(shè)以及生態(tài)文明建設(shè)蒸蒸日上。黨和政府在關(guān)注國(guó)家整體發(fā)展、建設(shè)的同時(shí)，注重協(xié)調(diào)好整體與局部之間的關(guān)系，統(tǒng)籌城鄉(xiāng)均衡發(fā)展，并將“三農(nóng)問(wèn)題”作為當(dāng)前全黨工作的中心。2017年10月18日，習(xí)近平同志在黨的十九大報(bào)告中指出：“實(shí)施鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略，農(nóng)業(yè)農(nóng)村農(nóng)民問(wèn)題是關(guān)系國(guó)計(jì)民生的根本性問(wèn)題，必須始終把解決好‘三農(nóng)’問(wèn)題作為全黨工作重中之重?！痹诹?xí)近平總書(shū)記為核心的黨中央領(lǐng)導(dǎo)集體的重視之下，電影作為記錄時(shí)代真實(shí)性的影像媒介，積極響應(yīng)黨和政府的號(hào)召，將創(chuàng)作導(dǎo)向聚焦于“三農(nóng)問(wèn)題”?！啊⒔逃跇?lè)’的最佳載體，電影無(wú)疑必須在令人驚奇的光影敘事中，承載傳達(dá)主流意識(shí)形態(tài)、引導(dǎo)觀眾精神文化的歷史重負(fù)?！币虼耍率兰o(jì)初期中國(guó)電影對(duì)“三農(nóng)問(wèn)題”高度關(guān)注，將農(nóng)村女性形象的變遷作為“三農(nóng)問(wèn)題”的縮影與表達(dá)途徑，通過(guò)塑造豐富多元的農(nóng)村女性形象來(lái)反映當(dāng)前我國(guó)社會(huì)、文化、經(jīng)濟(jì)建設(shè)的現(xiàn)狀?！皬倪@個(gè)意義上說(shuō)，電影中女性形象的內(nèi)涵承擔(dān)著遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于她自身的現(xiàn)實(shí)責(zé)任與文化使命。農(nóng)村劇中的女性形象經(jīng)歷了農(nóng)村社會(huì)與歷史文化觀念的變遷，被賦予了不同的歷史文化內(nèi)涵。”新世紀(jì)初期中國(guó)電影中的農(nóng)村女性形象作為現(xiàn)實(shí)鏡像傳達(dá)的載體，可以窺見(jiàn)我國(guó)社會(huì)的發(fā)展動(dòng)態(tài)與農(nóng)村女性的命運(yùn)走向，并以農(nóng)村女性在生存、情感、成長(zhǎng)等層面呈現(xiàn)出來(lái)的“弱勢(shì)”特質(zhì)為橫斷面，展現(xiàn)農(nóng)村女性在現(xiàn)代化語(yǔ)境中遭遇的不公待遇與生活窘境。

一、農(nóng)村女童形象

“農(nóng)村女童”一詞作為屬概念，其涵蓋農(nóng)村留守女童、輟學(xué)女童、被性侵女童等種概念，作為種概念的農(nóng)村女童形象皆在新世紀(jì)初期電影中得到呈現(xiàn)。影片《上學(xué)路上》講述了在我國(guó)西部地區(qū)輟學(xué)女童王燕想方設(shè)法籌集24.8元學(xué)雜費(fèi)重返校園的故事，該片集中反映了農(nóng)村男童與女童、中西部地區(qū)教育資源與發(fā)展機(jī)會(huì)不平等的現(xiàn)狀?！拔覈?guó)農(nóng)村女性……在輟學(xué)、失學(xué)兒童中，女童占60%以上，女性平均受教育的年限僅為6.8年?！蹦型c女童在教育上的不公平待遇不僅是教育資源分配不均衡所導(dǎo)致的結(jié)果，而且還是農(nóng)村重男輕女的封建思想、風(fēng)俗習(xí)慣，貧困狀況、缺乏婦女身份認(rèn)同等多種因素在教育上的共同體現(xiàn)。如影片中的王燕媽媽對(duì)男童、女童區(qū)別對(duì)待，讓兒子繼續(xù)上學(xué)，卻讓女兒輟學(xué)，并在當(dāng)?shù)卦缁轱L(fēng)俗的影響下，為王燕介紹相親對(duì)象。此外，男童與女童受教育機(jī)會(huì)的不均等是發(fā)展中國(guó)家普遍出現(xiàn)的問(wèn)題，也是我國(guó)社會(huì)當(dāng)前發(fā)展階段必然面臨的問(wèn)題?！澳信芙逃龣C(jī)會(huì)的平等是教育公平的難點(diǎn)，即使在發(fā)達(dá)國(guó)家，婦女受教育的平等權(quán)利和機(jī)會(huì)仍然沒(méi)有保證，在發(fā)展中國(guó)家，男女受教育不均等的狀況就更為嚴(yán)重?！庇捌渡蠈W(xué)路上》所反映的問(wèn)題是我國(guó)中、西部地區(qū)存在的普遍問(wèn)題，也是我國(guó)在發(fā)展階段現(xiàn)存且正在發(fā)生的教育問(wèn)題，為了改變這一現(xiàn)狀，我國(guó)在實(shí)現(xiàn)總體經(jīng)濟(jì)實(shí)力與國(guó)際影響力穩(wěn)步提升的同時(shí)，也要注重縮小東、中、西部地區(qū)發(fā)展的差距，努力協(xié)調(diào)整體與局部發(fā)展的均衡，從而促進(jìn)教育公平的實(shí)現(xiàn)。

影片《如果樹(shù)知道》講述了遭遇性侵的留守女童小蓮在老師的援助下將犯罪嫌疑人繩之以法的故事，該片從留守女童與被性侵女童兩個(gè)維度折射出農(nóng)村女童的生理、心理、安全等多方面的問(wèn)題。農(nóng)村留守女童一方面是城鎮(zhèn)化進(jìn)程的產(chǎn)物。“預(yù)計(jì)2020年之前，流動(dòng)遷移人口(包括鄉(xiāng)城流動(dòng)、城城流動(dòng)及新落戶城鎮(zhèn)的農(nóng)業(yè)轉(zhuǎn)移人口)每年增長(zhǎng)600萬(wàn)～700萬(wàn)人?！鞭r(nóng)村人口大量流入城市是城鎮(zhèn)化發(fā)展的特征之一，農(nóng)村年輕人在面對(duì)農(nóng)村貧困與城市“吸引”的情況下，選擇了進(jìn)城務(wù)工，即這些年輕父母在照顧孩子與生活之間，優(yōu)先選擇了生活，因此造成農(nóng)村眾多留守兒童的存在。另一方面，農(nóng)村留守女童是由于農(nóng)村女童的性別差異所帶來(lái)的困擾，部分父母進(jìn)城務(wù)工時(shí)選擇帶男童進(jìn)城接受教育，女童則留在農(nóng)村由老人照顧。正如影片中的小蓮弟弟就跟隨城里務(wù)工的父母生活，而小蓮卻跟隨年邁的奶奶在農(nóng)村相依為命?！坝捎谀信詣e差異和重男輕女的文化傳統(tǒng)，農(nóng)村女童在家庭地位和社會(huì)地位上大多低于男童，加之留守家庭結(jié)構(gòu)不完整、功能不完善、力量不足，留守女童漸漸地處于劣勢(shì)的地位?！痹谖覈?guó)城鎮(zhèn)化發(fā)展的背景下，農(nóng)村留守女童的數(shù)量激增，這些農(nóng)村女童多跟隨老人一起生活。然而這些老人受教育水平較低、生活背景較貧困、對(duì)信息接收較為閉塞，并且在他們現(xiàn)有的認(rèn)知中，只要保證孫輩最基本的衣食溫飽即可，從而忽略了對(duì)兒童心理、生理、安全等多方面的教育。也就是說(shuō)，這些農(nóng)村留守女童的生活得不到有效監(jiān)管，因此處于社會(huì)的邊緣地帶，成為各種惡劣事件的受害人?！?017年媒體公開(kāi)報(bào)道的性侵兒童(14歲以下)案件378起，平均每天曝光1.04起，其中受害者為農(nóng)村地區(qū)兒童的有112起，占比29.63%。2017年媒體公開(kāi)報(bào)道的性侵問(wèn)題案件中受害人超過(guò)606人，女童遭遇性侵害人數(shù)為538人，占比為90.43%?！钡捎诖朔N案件的特殊性，在傳統(tǒng)“貞潔觀”思想的影響下，對(duì)于關(guān)乎女童聲譽(yù)、家庭名聲的事件，這些農(nóng)村父母多選擇沉默，放棄訴訟，導(dǎo)致性侵女童未被發(fā)現(xiàn)的案件也不在少數(shù)。正如影片中的小蓮，在“性”知識(shí)匱乏與法律意識(shí)淡薄的情況下，被性侵之后產(chǎn)生的恐懼與蒙羞的心理，以及家人為了小蓮的名聲，一再選擇隱忍，導(dǎo)致犯罪嫌疑人長(zhǎng)期逍遙法外。最后小蓮在老師的幫助下，公安機(jī)關(guān)才得以將犯罪嫌疑人繩之以法。

農(nóng)村女童問(wèn)題關(guān)系到社會(huì)基礎(chǔ)教育問(wèn)題與基礎(chǔ)安全問(wèn)題，“女童問(wèn)題既是兒童問(wèn)題，更是婦女問(wèn)題和性別問(wèn)題。女童是處于女性生命周期初始階段的特殊群體，女童的權(quán)利是婦女權(quán)利的重要內(nèi)容，女童的生存發(fā)展?fàn)顩r是婦女地位狀況的重要表征。”因此，新世紀(jì)初期電影中對(duì)農(nóng)村女童問(wèn)題的關(guān)注，即對(duì)新一代農(nóng)村女性的生存與成長(zhǎng)、命運(yùn)走向等問(wèn)題的關(guān)注，這也是不容忽視、亟待解決的社會(huì)問(wèn)題。

二、被拐賣的農(nóng)村女性形象

中國(guó)電影對(duì)于買(mǎi)賣婦女犯罪行為的揭露，早在“十七年”電影中便初見(jiàn)端倪?！笆吣辍彪娪爸兴茉炝酥T如《白毛女》中的喜兒、《祝?！分械南榱稚ⅰ段溆?xùn)傳》中的小桃等被男人“物化”的農(nóng)村女性形象，她們成為男人的私有財(cái)產(chǎn)自由地進(jìn)行出賣和轉(zhuǎn)讓。“20世紀(jì)80年代，隨著改革開(kāi)放和市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的啟動(dòng)，買(mǎi)賣婦女的犯罪活動(dòng)開(kāi)始浮出水面，90年代隨著社會(huì)轉(zhuǎn)型和人口流動(dòng)，買(mǎi)賣婦女的犯罪活動(dòng)一度猖狂，甚至出現(xiàn)職業(yè)化、集團(tuán)化的傾向。”據(jù)國(guó)家統(tǒng)計(jì)局最新數(shù)據(jù)顯示：2015—2018年公安機(jī)關(guān)立案的拐賣婦女兒童刑事案件分別為9150起、7121起、6668起、5397起，而實(shí)際被拐賣婦女兒童人數(shù)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止這些。新世紀(jì)初期的中國(guó)電影繼續(xù)聚焦于被拐賣農(nóng)村女性形象的塑造，創(chuàng)作出諸如電影《盲山》中的白雪梅、《喊山》中的紅霞、《嫁給大山的女人》中的山菊等被拐賣的農(nóng)村女性形象。

新世紀(jì)初期中國(guó)電影塑造被拐的農(nóng)村女性形象，呈現(xiàn)出如下特征：

(一)物化的私有物品

新世紀(jì)初期中國(guó)電影塑造的被拐女性是貧困社會(huì)下的犧牲品，她們淪為宗族繁衍的生殖工具，作為一件明碼標(biāo)價(jià)的商品被出售，并在男權(quán)社會(huì)的背景下淪落為男人的私有物品，成功被男人所物化?！澳信谏鐣?huì)權(quán)利和經(jīng)濟(jì)地位的失衡卻導(dǎo)致‘物化’在兩者之間是不平等的——男性可以成功物化女性，將其作為個(gè)人物品進(jìn)行自由買(mǎi)賣，但在這個(gè)以男性意識(shí)形態(tài)為統(tǒng)治地位的社會(huì)里，女性卻難以物化男性。”在這一男女雙方共同參與交易的活動(dòng)中，主動(dòng)權(quán)操控在男人手中，雙方的交易地位不對(duì)等，當(dāng)且僅有男人對(duì)女性進(jìn)行買(mǎi)賣時(shí)，這場(chǎng)交易活動(dòng)才可有效完成，并達(dá)到交易目的。因?yàn)檫@些被拐的農(nóng)村女性在男權(quán)制社會(huì)中才能被物化，成為自由買(mǎi)賣的商品，可見(jiàn)，這種“物化”是單向的，是不可逆的，是男人對(duì)女性的“物化”。如影片中白雪梅被人販子以7000元的價(jià)格賣給黃德貴，白雪梅為了40元車費(fèi)與小賣部的老板進(jìn)行身體交易。山菊被人販子以3000元的價(jià)格賣給鐘老漢，被人販子拐賣的紅霞也是買(mǎi)賣雙方進(jìn)行交易的物品。在這一過(guò)程中，只有女性被出售、被交易，而男人則扮演著物化女性的買(mǎi)方。在這種境遇下，這些農(nóng)村女性不僅成為男人的附屬物品，而且逐漸喪失話語(yǔ)權(quán)，甚至被剝奪了自由生育與婚姻自主的權(quán)利，主動(dòng)讓位于男人并沉溺于男人構(gòu)建的二元對(duì)立世界之中。

(二)封閉的道德空間

被拐女性的生存空間，無(wú)論是在電影影像的表達(dá)中，還是現(xiàn)實(shí)生活的境遇下，她們多生活在封閉的道德空間之內(nèi)，并且不能逾越身體和世俗的紅線?！按遄永锶伺c人之間的交往主要局限在家庭成員和親屬之間，族長(zhǎng)或長(zhǎng)輩所代表的父權(quán)在那樣一個(gè)封閉的空間中無(wú)處不在，并成為一種凝視的眼光和規(guī)范婦女言行的道德話語(yǔ)滲透到社會(huì)各個(gè)角落，當(dāng)權(quán)力把身體和情感納入一種體系化的規(guī)訓(xùn)體制中，這種社會(huì)空間就成為一個(gè)道德空間。”因此，這些被拐婦女在失去人身自由與剝奪話語(yǔ)權(quán)之后，牢牢束縛于由男人構(gòu)建的農(nóng)村道德空間之內(nèi)，男人所構(gòu)建的道德空間只是針對(duì)女性的生存空間而言，對(duì)男人的生存空間不會(huì)產(chǎn)生任何威脅，他們依舊是道德空間、生存空間的主導(dǎo)者，維護(hù)著自我男權(quán)社會(huì)與男人與生俱來(lái)的優(yōu)越感，但這些被束縛的農(nóng)村女性卻把這種道德空間當(dāng)成既定的規(guī)范與行為準(zhǔn)則，她們依附、順從，維護(hù)男人構(gòu)建的道德空間秩序。如《盲山》中的白雪梅與鄉(xiāng)村教師黃德誠(chéng)相遇，白雪梅將所有的希望寄托在這個(gè)男人身上，但是黃德誠(chéng)面對(duì)表弟對(duì)表嫂的“錯(cuò)愛(ài)”、表弟對(duì)表哥的愧疚、自責(zé)、兩個(gè)家族之間潛在的矛盾等傳統(tǒng)的道德秩序，最終未履行將白雪梅帶離山村的承諾，而是默認(rèn)了山村陳舊的倫理與道德秩序，將白雪梅拋棄在大山之中，自己從農(nóng)村出逃。這也暗示著男人永遠(yuǎn)掌握著主動(dòng)權(quán)，他們可以沖破道德空間的網(wǎng)絡(luò)，選擇逃離、出走，掙脫道德的束縛，將所有的指責(zé)謾罵留給女性——像白雪梅一樣的女人。同為被拐婦女的陳姐在男權(quán)中心的威懾之下，逐漸認(rèn)同并且屈從于男權(quán)社會(huì)的生存規(guī)則，尤其是陳姐有了孩子之后，逃離的愿望逐漸消失，成為男權(quán)游戲規(guī)則的守護(hù)人，并勸說(shuō)白雪梅留在山區(qū)。“而對(duì)不愿意接受規(guī)訓(xùn)的人，謾罵和否定首當(dāng)其沖，甚至沒(méi)有人愿意去改變這種狀況，因?yàn)樗齻兊拇嬖谄茐牧丝臻g中的某種道德持續(xù)，對(duì)權(quán)力形成一種挑戰(zhàn)?！备？抡J(rèn)為規(guī)訓(xùn)是現(xiàn)代社會(huì)權(quán)力的核心，發(fā)生作用的對(duì)象是身體，被拐婦女白雪梅、紅霞長(zhǎng)期遭受暴力、虐待與侮辱，男人對(duì)她們進(jìn)行肉體與精神的控制，這些男人通過(guò)暴力完成對(duì)被拐女性的身體控制與身體懲罰，將她們幽禁在男權(quán)主義的道德空間之內(nèi)。

(三)被看的欲望表達(dá)

電影敘事是根據(jù)男人意志進(jìn)行的敘事，因此，在電影的敘事中男人具有絕對(duì)的主導(dǎo)地位。正如女性主義理論的先驅(qū)者勞拉·穆?tīng)柧S所說(shuō)：“電影的凝視是男性的，電影以男性欲念建立敘事，導(dǎo)致女性的缺席。”新世紀(jì)初期，中國(guó)電影對(duì)被拐農(nóng)村女性形象的塑造，凸顯了“看”與“被看”的欲望表達(dá)。在《盲山》《嫁給大山的女人》《喊山》等電影中所塑造的被拐農(nóng)村女性形象，電影導(dǎo)演將她們置于男人“看”的視域之中，尤其是電影中某些大尺度鏡頭的呈現(xiàn)，如白雪梅被黃德貴父母按在床上，由黃德貴完成對(duì)白雪梅的暴力強(qiáng)奸行為，導(dǎo)演在這一敘事過(guò)程中，對(duì)女性身體的“看”具有雙重意義，一是犯罪現(xiàn)場(chǎng)中當(dāng)事人對(duì)女性身體的“看”，這種“看”是在銀幕幻覺(jué)當(dāng)中，角色彼此之間的看；二是影院里的觀眾對(duì)女性身體進(jìn)行“看”的二次重構(gòu)，需要將自身從銀幕中剝離出來(lái)，從而獲得視覺(jué)快感。勞拉·穆?tīng)柧S認(rèn)為：“在性別不平等的社會(huì)中，看的快感不平衡地分布在兩性之間，形成男性=主動(dòng)和女性=被動(dòng)的兩極化模式。決定性的男性凝視(gaze)把自己的幻想投射到女性人物身上?！蹦行耘c女性之間的地位不對(duì)等是與生俱來(lái)的，正如女性身份與性別均以男性身份與性別為參照系而得以確立，“看”與“被看”也是以男人視域?yàn)橹行男纬傻牟粚?duì)等凝視，使男人的窺淫癖與性欲望得到滿足。男女雙方也正是通過(guò)看與被看、凝視與被凝視的方式，將這些被拐的農(nóng)村女性繼續(xù)放置在男人的視域中心，歸屬于男人構(gòu)建的社會(huì)秩序之內(nèi)。

三、女性農(nóng)民工形象

隨著我國(guó)經(jīng)濟(jì)和社會(huì)的發(fā)展，農(nóng)村女性的自我意識(shí)與獨(dú)立意識(shí)逐漸覺(jué)醒，為了實(shí)現(xiàn)家庭與個(gè)人的發(fā)展，農(nóng)村女性從原住地流動(dòng)至城鎮(zhèn)務(wù)工，流動(dòng)比例呈現(xiàn)逐年遞增的趨勢(shì)。“2018年我國(guó)農(nóng)民工總量為28836萬(wàn)人，較上年增長(zhǎng)0.6%；其中女性比例34.8%，較上年提高0.4%，女性農(nóng)民工總量持續(xù)增長(zhǎng)?！敝袊?guó)電影對(duì)于女性農(nóng)民工形象的塑造，在20世紀(jì)七八十年代便初露端倪，隨著改革開(kāi)放進(jìn)程的加快，在農(nóng)村地區(qū)出現(xiàn)了勞動(dòng)力過(guò)剩而沿海及發(fā)達(dá)地區(qū)勞動(dòng)力資源不足的問(wèn)題，這一時(shí)期大量的農(nóng)村人口涌進(jìn)城市，成為城市建設(shè)的主力軍，助力改革開(kāi)放。在改革開(kāi)放時(shí)期電影中塑造了諸如《黃山的姑娘》中的保姆龔玲玲，《公寓》中的保姆秀娥、小琴、玉芬和惠芳，《給咖啡加點(diǎn)糖》中的補(bǔ)鞋妹林霞等女性農(nóng)民工形象?！斑@一時(shí)期的電影對(duì)于改革開(kāi)放帶給農(nóng)民工的機(jī)遇與挑戰(zhàn)做了較為客觀的反映，真實(shí)地再現(xiàn)了改革思潮下的農(nóng)民工主體對(duì)鄉(xiāng)下封建婚姻的逃離、對(duì)繁華都市的向往以及打工過(guò)程中所受到的猜忌與不信任。”而在新世紀(jì)初期中國(guó)電影塑造的女性農(nóng)民工形象相對(duì)前一時(shí)期的女性農(nóng)民工形象而言，更能反映出在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)大潮中女性農(nóng)民工的邊緣地位與弱勢(shì)形象，在現(xiàn)代性語(yǔ)境中女性農(nóng)民工的種種焦慮與失意。

新世紀(jì)初期中國(guó)電影對(duì)于女性農(nóng)民工形象的塑造，一方面，體現(xiàn)了新世紀(jì)農(nóng)村女性意識(shí)的覺(jué)醒與自我意識(shí)的獨(dú)立，開(kāi)始改變依靠男人實(shí)現(xiàn)救贖的歷史地位，她們不再局限于農(nóng)村狹小的生存空間，試圖逃離男人中心主義的生存困境，她們積極實(shí)現(xiàn)自救。例如影片《碗兒》《安居》中塑造了碗兒、珊妹吃苦耐勞、積極奮進(jìn)的女性農(nóng)民工形象；影片《所有夢(mèng)想都開(kāi)花》《女模特的風(fēng)波》中塑造了林芳、春杏積極向上、與命運(yùn)抗?fàn)幍呐赞r(nóng)民工形象。另一方面，由于女性農(nóng)民工受到現(xiàn)實(shí)困境與心理困境等因素的影響，遭遇性別歧視、職業(yè)隔離等不公平待遇，并且缺乏一定的生存技能，她們?cè)诿鎸?duì)城市燈紅酒綠、車水馬龍的生活與工作環(huán)境時(shí)，隨波逐流，從而在城市沉淪，迷失自我?！爱?dāng)她們面對(duì)‘我是誰(shuí)’‘我是怎樣的’的問(wèn)題時(shí)，社會(huì)生活經(jīng)驗(yàn)重建的考驗(yàn)、‘顯著性他者’(significant others)的影響讓女性農(nóng)民工難免陷入身份的焦慮?！痹谶@一背景下，女性農(nóng)民工從農(nóng)村出走之后，在缺乏生存技能與生活保障時(shí)，只能憑借自己年輕的資本與肉體姿色將自己標(biāo)注為可交易的物品?！霸谑袌?chǎng)經(jīng)濟(jì)時(shí)代，任何東西都被貼上了可交易標(biāo)簽，長(zhǎng)期作為男權(quán)文化下的凱覦者的女性很容易被標(biāo)的為欲望投射的對(duì)象，成為被消費(fèi)和玩弄的對(duì)象?！边@里的“物化”不再是前文所說(shuō)的男人對(duì)女性操縱下的物化，而是農(nóng)村女性在城市生活的激流之中自我貼上“物化”的標(biāo)簽，雖然在這一交易活動(dòng)中，男人依舊扮演買(mǎi)方角色，但是和男人強(qiáng)迫女性“物化”的意義卻是不同的，一個(gè)是暴力操控原則，一個(gè)則是自愿原則。如電影《租期》中在欲望都市中出賣自己身體的農(nóng)村女孩莉莉；《泥鰍也是魚(yú)》中的男泥鰍說(shuō)服女泥鰍“晚上一起睡覺(jué)做個(gè)伴”，從而兩人組成“臨時(shí)夫妻”關(guān)系；《蘋(píng)果》中在酒店做服務(wù)員的劉蘋(píng)果，被老板性侵懷孕，并以此為籌碼和老板進(jìn)行金錢(qián)交易；《工地中的女人》中來(lái)自四川的打工妹玉蘭，是包工頭杜昆包養(yǎng)的眾多情婦之一。這些影片中所塑造的女性農(nóng)民工將身體作為代價(jià)與男人進(jìn)行交易，從而成為她們?cè)抢?、賴以生存的籌碼。

新世紀(jì)初期電影塑造的女性農(nóng)民工形象初具女性意識(shí)形態(tài)，如：不甘駐留農(nóng)村，不屈從于男人構(gòu)建的社會(huì)秩序。“這是一種相當(dāng)清晰的反抗意識(shí)，一種決不甘居‘第二性’的姿態(tài)；但它又無(wú)疑是一種謬誤與臣服的選擇：它不僅仍潛伏在地接受了男性文化的范本，內(nèi)在化了一種文化、社會(huì)等級(jí)邏輯，而且它必然再度成就了對(duì)女性生存現(xiàn)實(shí)的無(wú)視或遮蔽?！庇捌械霓r(nóng)村女性并未意識(shí)到逃離農(nóng)村之后，在城市里卻闖入更堅(jiān)不可摧的男權(quán)社會(huì)。如影片《不許搶劫》中楊樹(shù)根的老婆梅花跟城里人離開(kāi)了貧困的農(nóng)村；《上車，走吧！》中的打工女小辮子離開(kāi)了農(nóng)民工高明，坐上了有錢(qián)人的轎車。楊樹(shù)根與高明代表女性逃離的農(nóng)村空間，城里有錢(qián)人則代表更堅(jiān)固的男權(quán)話語(yǔ)中心，牢不可破的男權(quán)統(tǒng)治秩序。同時(shí)，以上影片所塑造的女性農(nóng)民工形象折射出當(dāng)前女性農(nóng)民工在城市中的生活境遇，傳達(dá)出女性農(nóng)民工在城市中的迷茫與無(wú)奈，無(wú)所適從與格格不入的生存危機(jī)，這些女性農(nóng)民工的出走之路也反映了魯迅筆下娜拉的出走之路，不是墮落，就是回家。

四、農(nóng)村老年女性形象

隨著我國(guó)經(jīng)濟(jì)建設(shè)與城鎮(zhèn)化進(jìn)程的加速，農(nóng)村年輕人口大量流入城鎮(zhèn)，空巢家庭將成為我國(guó)農(nóng)村老年女性主要的生活模式。據(jù)《中國(guó)2010年人口普查資料》公布的數(shù)據(jù)顯示：“我國(guó)農(nóng)村65歲及以上年齡的老年人口中，共有空巢家庭1495.79萬(wàn)戶，占農(nóng)村家庭總戶數(shù)的7.68%，合計(jì)老年人口約為2179.39萬(wàn)人，占農(nóng)村65歲及以上年齡人口數(shù)的32.69%。”新世紀(jì)初期，中國(guó)電影對(duì)農(nóng)村老年女性形象的塑造，集中反映出當(dāng)前我國(guó)存在的“空巢老人”現(xiàn)象以及農(nóng)村老年女性的養(yǎng)老與贍養(yǎng)等問(wèn)題。隨著“人口結(jié)構(gòu)老齡化，老年人口高齡化，高齡人口女性化，將成為未來(lái)社會(huì)人口發(fā)展的重要趨勢(shì)”。在這種趨勢(shì)下，農(nóng)村女性的養(yǎng)老和贍養(yǎng)問(wèn)題也隨之而來(lái)。農(nóng)村老年女性作為一個(gè)特殊的群體而存在，其他年齡階段的農(nóng)村女性較老年女性相比尚且有反抗與逃離的意識(shí)，而農(nóng)村老年女性只能固守在土地之上，沒(méi)有反叛的勇氣與出走的能力，在生活上完全依附子女。由于子女多外出務(wù)工，因此，這些農(nóng)村老年女性缺乏基本的生活保障，從而產(chǎn)生一系列農(nóng)村老年女性的贍養(yǎng)問(wèn)題。

電影《喜喪》中子女對(duì)林郭氏的贍養(yǎng)問(wèn)題，采取了子女共同承擔(dān)、輪流到各家暫住的方法。林郭氏的養(yǎng)老問(wèn)題以家庭為中心，“家庭成員的活動(dòng)往往圍繞著女性老年人展開(kāi)，農(nóng)村女性老年人的養(yǎng)老問(wèn)題成為家庭內(nèi)部各種矛盾的中心”。在商討被贍養(yǎng)人和贍養(yǎng)方式的過(guò)程中，無(wú)人征求林郭氏的意見(jiàn)，林郭氏一直處于失語(yǔ)的狀態(tài)，聽(tīng)之任之。全權(quán)由男人(兒子)來(lái)決定，女人(兒媳婦)也試圖參與其中，爭(zhēng)奪話語(yǔ)權(quán)之時(shí)，卻被男人拒之于外，家庭之間的矛盾沖突隨之產(chǎn)生。英國(guó)社會(huì)語(yǔ)言學(xué)家諾曼·費(fèi)爾克拉夫指出：“話語(yǔ)與社會(huì)結(jié)構(gòu)存在一種辯證關(guān)系，一方面話語(yǔ)被社會(huì)結(jié)構(gòu)所構(gòu)成，并受到其限制；另一方面話語(yǔ)又在身份、關(guān)系和觀念層面發(fā)揮社會(huì)建構(gòu)作用?！庇捌断矄省分械牧止媳阍诶夏昱陨矸荨⒛缸?、婆媳家庭關(guān)系之間以及男尊女卑的思想觀念的共同作用下，成為悲劇人物，最后孑然一身，孤獨(dú)終老。在《黃土地的守望》中空巢老人林奶奶的兩個(gè)兒子在城里打工，林奶奶不僅得不到兩個(gè)兒子的贍養(yǎng)，還要因?yàn)榇髢鹤釉诔抢镎`傷別人的事情奔走操勞。影片中空巢老人林奶奶的生存困境是眾多農(nóng)村老年女性生存現(xiàn)狀的縮影，主要受到我國(guó)城市化進(jìn)程的影響，加快了農(nóng)村年輕人口流動(dòng)的速度?！坝捎诹鲃?dòng)而產(chǎn)生的空間上的隔離，在客觀上也削弱了子女所能提供生活照料的質(zhì)量和頻率?！痹斐闪宿r(nóng)村老年女性獨(dú)居留守、“養(yǎng)兒防老”贍養(yǎng)難等問(wèn)題，影片對(duì)農(nóng)村老年女性的養(yǎng)老與贍養(yǎng)問(wèn)題的關(guān)注，也折射出當(dāng)前農(nóng)村貧窮落后的現(xiàn)狀。習(xí)近平總書(shū)記指出：“‘立政之本存乎于農(nóng)’。解決農(nóng)村空巢老人養(yǎng)老困境的首要之舉就是要大力發(fā)展農(nóng)村經(jīng)濟(jì)，促進(jìn)農(nóng)民增收，改善其生活水平和質(zhì)量?！币虼?，解決農(nóng)村老年女性乃至一切農(nóng)村女性生存困境的根本方法，就要采取發(fā)展農(nóng)村經(jīng)濟(jì)、平衡城鄉(xiāng)經(jīng)濟(jì)發(fā)展之間的差距，優(yōu)化農(nóng)村環(huán)境等舉措。

結(jié) 語(yǔ)

通過(guò)梳理新世紀(jì)初期中國(guó)電影農(nóng)村女性形象的類型，深入解讀塑造農(nóng)村女性形象的社會(huì)化意義?！爸袊?guó)婦女生活的社會(huì)化使她們擔(dān)負(fù)著雙重任務(wù)，一是在與傳統(tǒng)觀念的決裂中證實(shí)自己作為‘社會(huì)人’的價(jià)值，二是在男女角色的沖突中證明自己作為‘女人’的意義?！边@個(gè)時(shí)期電影中所塑造的農(nóng)村女性形象，在一定意義上體現(xiàn)了新世紀(jì)初中國(guó)社會(huì)的發(fā)展進(jìn)程與所關(guān)注的社會(huì)問(wèn)題，并通過(guò)影像的形式記錄、展現(xiàn)，也具有一定的歷史意義。農(nóng)村女性形象的變遷過(guò)程可以看作整個(gè)中國(guó)女性的發(fā)展縮影，以小見(jiàn)大，從點(diǎn)到面剖析了中國(guó)女性在社會(huì)各個(gè)領(lǐng)域中的生存現(xiàn)狀，引人深思。歸根結(jié)底，男女在生理結(jié)構(gòu)上的差異是導(dǎo)致她們不平等地位的關(guān)鍵因素，也就是性別因素導(dǎo)致她們不能享受平等的生存與發(fā)展的權(quán)利。因此，從這個(gè)角度來(lái)講，農(nóng)村女性要實(shí)現(xiàn)自我發(fā)展，掙脫男人設(shè)置的牢籠，必須進(jìn)行自我身份的認(rèn)同，最重要的是對(duì)自身社會(huì)性別的認(rèn)同，從性別的角度出發(fā)去爭(zhēng)取自己的生存與發(fā)展的權(quán)利，機(jī)會(huì)平等的權(quán)利。需要注意的是，身份的認(rèn)同是以女性自身為主體，是自發(fā)的，而不是由男人和社會(huì)所賦予女性的身份認(rèn)同。