任竹青

(內(nèi)蒙古農(nóng)業(yè)大學 外國語言學院，內(nèi)蒙古 呼和浩特 010018)

《至愛梵高·星空之謎》(以下簡稱《至愛梵高》)是波蘭導演多洛塔·科別拉、休·韋爾什曼執(zhí)導的動畫電影。該動畫電影，一是具有實驗動畫的性質(zhì)——追求視覺景觀、表意方式與價值判斷上的啟發(fā)與創(chuàng)新，具有電影文學創(chuàng)新的精神理念(以視覺藝術(shù)的影像呈現(xiàn)與油畫電影的視聽表達作為主要創(chuàng)新手段)；二是具有濃厚的后現(xiàn)代主義文學風格——與現(xiàn)代主義文學不同，作品呈現(xiàn)出對“中心-主體”“事件-意義”的反叛，既以追尋藝術(shù)家梵高的死亡真相為敘述中心，又不以揭示藝術(shù)家梵高的死亡真相為最終目的，因而也呈現(xiàn)出隨意性特征?！吨翋坭蟾摺肥且徊烤哂袆?chuàng)新性的實驗動畫，因而對其文學“陌生化”的解讀，須深刻展現(xiàn)其后現(xiàn)代主義的文學構(gòu)思。

一、作為框架：再現(xiàn)、表現(xiàn)與藝術(shù)的世界

作為實驗動畫的《至愛梵高》構(gòu)建了一個非現(xiàn)實的世界。影片的世界觀首先是對梵高畫作的模仿與再現(xiàn)，通過畫作內(nèi)容搭建起整部電影的自然環(huán)境、市鎮(zhèn)環(huán)境和人物關(guān)系，因而這部電影建構(gòu)實際上是一個虛擬的藝術(shù)世界。作為《至愛梵高》所建構(gòu)的藝術(shù)世界，其第一要務(wù)是通過將美術(shù)作品動態(tài)化而帶給觀眾更強烈的視覺沖擊力，使之對藝術(shù)家梵高的藝術(shù)表現(xiàn)力形成更直觀的認知。影片的世界觀其次是創(chuàng)作者藝術(shù)能力與產(chǎn)品的再現(xiàn)，該部實驗動畫動用了125位畫家和動畫師參與制作，結(jié)合手繪油畫和動畫技術(shù)使繪畫作品具有“流動感”。因而，影片最終呈現(xiàn)給觀眾的鏡頭與畫面是藝術(shù)家本身對梵高作品的感受、情緒的集合與再創(chuàng)造的產(chǎn)物，影片也因此極具個性。正像國內(nèi)學者劉少輝指出的那樣：“《至愛梵高》作為一部以手繪油畫為美術(shù)風格的長片，是主創(chuàng)人員以畫家信件及其繪畫作品反映出的內(nèi)心世界進行藝術(shù)再加工形成的。”影片的世界觀還是對梵高的內(nèi)心世界與創(chuàng)作過程的再現(xiàn)：影片的敘事雖以小阿爾芒·魯蘭的視角為視角，但這個敘事過程只是梵高本人的心路歷程。影片在敘事上也盡可能將碎片化的梵高經(jīng)歷織補起來，以期合理化梵高在奧維鎮(zhèn)的特殊行為與經(jīng)歷；影片著重再現(xiàn)了《阿尼艾爾塞納河大橋》《風車小鎮(zhèn)》《羅納河上的星夜》等經(jīng)典梵高作品，通過劇中角色的場景體驗變換帶給觀眾難以言表的認知與感受，這種感受是雙重藝術(shù)化(梵高作品的藝術(shù)化與動畫電影本身的藝術(shù)化)的結(jié)果。這種結(jié)果促成了另一種結(jié)果：對于觀眾來說，這部動畫電影并不像其故事本身那樣簡單，達成了既是商品又是藝術(shù)的最終效果。

《至愛梵高》實現(xiàn)了對梵高內(nèi)心世界、創(chuàng)作過程、畫作本身以及影片創(chuàng)作者作品的再現(xiàn)，一是造成影片成為關(guān)系的產(chǎn)物，觀眾也需要對這個復(fù)雜的、深層次的關(guān)系進行再解讀，因此影片塑造了一個更為新穎的、需要詮釋性擴展的藝術(shù)理念；二是造成影片更強調(diào)表現(xiàn)藝術(shù)，而不是表現(xiàn)意義，因為電影是從表現(xiàn)梵高的藝術(shù)成就為初始的，而且影片的意義解釋權(quán)已經(jīng)由創(chuàng)作者轉(zhuǎn)向了觀眾，意義本身變得更加多元化。另一方面，參與影片創(chuàng)作的藝術(shù)家或畫師都是梵高作品的讀者，他們的創(chuàng)作過程成為意義的多元的生成過程，這也是作為一部實驗動畫具有意義詮釋性擴展必要性的來源。后現(xiàn)代主義文學的本質(zhì)是反對現(xiàn)代主義的“同一性”即線性的敘事方式——同時，隨著不同的時代而衍生的全新價值取向與思維方式和傳統(tǒng)倫理道德觀念相背離，雖然其強調(diào)差異性但不代表后現(xiàn)代主義是墮落和非理性的。后現(xiàn)代主義恰恰是對現(xiàn)代主義的墮落與非理性的反叛，而現(xiàn)代主義卻以其崇高、權(quán)威與中心化拉開了與世界的距離。《至愛梵高》具有明顯的消解崇高的傾向，一方面其所呈現(xiàn)的梵高藝術(shù)成為畫師們的商業(yè)產(chǎn)品，另一方面又將梵高的創(chuàng)作過程消融進藝術(shù)家本人的生活經(jīng)驗中，甚至其藝術(shù)作品在影片中與藝術(shù)家本人出現(xiàn)了強烈的“隔閡”。當然，影片不是對梵高藝術(shù)作品的簡單復(fù)制，更沒有將復(fù)制本身當作藝術(shù)品，而是盡可能展示藝術(shù)家創(chuàng)作過程的不確定性，這就造成了影片的實驗性質(zhì)與藝術(shù)特性。此外，劇中人物的“矛盾的生存”也是不確定性的來源，同時也是《至愛梵高》所構(gòu)建的藝術(shù)世界的內(nèi)容基礎(chǔ)。

二、作為主題：非符號化與矛盾的生存

學界對于《至愛梵高》的解讀通常強調(diào)其形式的特殊性，如從符號學視閾分析其敘事特征，展現(xiàn)影片線狀符號敘事結(jié)構(gòu)與網(wǎng)狀、立體化的敘事模式的交織，在此基礎(chǔ)上力圖揭示影片中符號象征與梵高生平的關(guān)聯(lián)關(guān)系。上述解讀有助于對影片后現(xiàn)代主義風格的理解，但又因?qū)π问奖旧淼闹匾暥鲆暳藘?nèi)容，進而忽視了對影片要表達的思想的深入解析。后現(xiàn)代主義文學是對現(xiàn)代主義規(guī)則和章法的反叛，同時又解構(gòu)現(xiàn)實的一切規(guī)則和章法，因而既定的形式(傳統(tǒng)的及現(xiàn)代的)本身就是后現(xiàn)代主義文學所反對的?！吨翋坭蟾摺纷鳛橐徊亢蟋F(xiàn)代主義風格鮮明的電影文學作品，以其思想內(nèi)容及導演投射其中的創(chuàng)作觀念而表現(xiàn)為后現(xiàn)代主義。整部影片具有鮮明的非符號化特征。第一，沒有過多交代人物所處的時代背景，開頭就展現(xiàn)了人物復(fù)雜關(guān)系(梵高與高更)，因而將閱讀判斷留給了觀眾；第二，影片中的人物是立體的，語言對白極具爭議，足夠引發(fā)觀眾的聯(lián)想甚至不安；第三，對梵高的形象的設(shè)定是開放式的，因而整部影片都是有深度的，留給觀眾更多的色彩與遐想。

影片有別于傳統(tǒng)的敘述方式，并不著重強調(diào)事件的矛盾與沖突。電影中最有情節(jié)張力的兩處——開頭小阿爾芒·魯蘭暴揍一個侮辱梵高的醉鬼以及魯蘭與加歇醫(yī)生見面前為奧維鎮(zhèn)一個傻小子出頭打架的鏡頭——兩處鏡頭與影片故事情節(jié)及主要矛盾也并無重要關(guān)系，只是起到對主人公善良品質(zhì)與正義精神進行渲染的作用。當然，這也提示了為何小阿爾芒·魯蘭對梵高的死因饒有興趣(影片的主要情節(jié)內(nèi)容與線索)。其實，影片沒有主要矛盾和跌宕起伏的情節(jié)，只有主人公與不同人物的對話及關(guān)聯(lián)回憶。對于主人公與不同人物的對話內(nèi)容，也并不先入為主地預(yù)設(shè)為對梵高的“偉大”的追憶與贊頌。實際上，不同人物對梵高褒貶不一。加歇醫(yī)生的女管家甚至將梵高形容為破壞別人家庭、瀆神、邪惡的人。奧維鎮(zhèn)的很多人沒有將梵高視為藝術(shù)家，而只是把他當作神經(jīng)質(zhì)的、落魄的人并加以嘲諷。這樣，不同人物對梵高大相徑庭的評價與追憶，一方面不斷將所要認知的梵高“陌生化”，一方面又凸顯了隨處可見的源自人物的矛盾。因此，影片強調(diào)的是對人物的內(nèi)在矛盾及其張力的挖掘，而不是強調(diào)劇情矛盾的集中顯現(xiàn)。

“矛盾”要說明：梵高與每一位入鏡人物都各有故事，進而梵高為每一位人物所作的畫作都不是躺在藝術(shù)館中靜態(tài)的東西，而是動態(tài)生活過程的產(chǎn)物。這些畫作之所以成為藝術(shù)品，是由于其所反映的生活本身，是由于其所表達的矛盾本身——影片通過故事的講述與鏡頭的組合使事件呈現(xiàn)出斷裂感與邏輯的含混性，而這正是梵高的矛盾的自我生存狀態(tài)與心理狀態(tài)的再現(xiàn)——只有通過這種“矛盾、斷裂、含混”才能真正使觀眾走進電影與梵高。另外，影片鏡頭都是有目的地再現(xiàn)梵高畫作的創(chuàng)作過程，進而達成一種“無目的的目的性”的文學效果。這種文學效果源自于鮮活的人物，他們同梵高都處于自我矛盾之中——與世界的關(guān)系是失真的。如影片以及梵高畫作中的馬澤里醫(yī)生坐在椅子上捂臉苦悶的形象，只有在傾訴自己認為的梵高死亡真相時他才那么“神采飛揚”。因為，馬澤里醫(yī)生是一個失落的、孤獨的、自我矛盾的、被世界所遺棄的人。因而，梵高的每一部人物肖像作品都傾瀉著強烈的主觀情感，蘊藏著人物的心理故事，都是對“矛盾的生存”的再現(xiàn)。而因為真實世界與事件本身是矛盾的、碎片式的、不可言說的，《至愛梵高》最終體現(xiàn)為后現(xiàn)代主義的文學構(gòu)思方式——對真實的再現(xiàn)。

三、作為價值：開放的、面向藝術(shù)的生存

《至愛梵高》力圖在電影鏡頭中將梵高對色彩的運用再現(xiàn)出來，力圖將梵高對大自然的窺視方法記錄下來，力圖展現(xiàn)梵高最有生命力的一面。但是，影片在兩條不同時間線上選用了不同色彩。對于小阿爾芒·魯蘭來說，世界就是梵高畫筆下濃重墨彩與深邃的線條；對于梵高來說，世界卻是黑色和白色的單色調(diào)。其實，影片中呈現(xiàn)的無論鮮艷的色彩還是黑白單色調(diào)，都是梵高本人經(jīng)驗的投影(在影片的再現(xiàn)的意義上)。黑白單色調(diào)是梵高所經(jīng)歷殘酷的現(xiàn)實人生，而鮮艷的色彩永遠是梵高所希望展示給世界的，是梵高熾熱的生命力的投射。在梵高的畫作中，對于色彩的運用具有舉足輕重的作用。梵高借助強烈對比性的色彩來表現(xiàn)人、物的立體感與厚重感。同時，梵高借助色彩來表現(xiàn)自身的情緒，在此基礎(chǔ)上其作品達到了一種“夸張與和諧的統(tǒng)一”。在繪畫中，梵高不是再現(xiàn)客觀世界，而是表現(xiàn)自己的內(nèi)心世界。就像影片中再現(xiàn)梵高觀察自然的場景時，借用漁夫之口所說：“有一只臟兮兮的烏鴉飛近了，他看起來為此感到非常高興。烏鴉啃食他的食物，他似乎并不在意……這家伙是多么孤獨啊?！辫蟾叩乃囆g(shù)因此就打破規(guī)則的限定，打破現(xiàn)代主義的抽象技法，而以“非理性的、自我實現(xiàn)的、具象的同時又是夸張的東西”取勝——這也是《至愛梵高》具有后現(xiàn)代主義構(gòu)思特征的根源。

盡管梵高的經(jīng)歷是用黑白色調(diào)去處理，電影也并沒有以悲劇收場。相反，影片力圖通過加歇醫(yī)生之口說明：死亡對于梵高來說，雖迫不得已，但也未免不是好的歸宿。因而，梵高之死不是悲劇事件，而是其勇于承擔家庭責任所做的必要的犧牲。梵高身為社會底層的人，必然掣肘于艱困的生活，這樣的生活是封閉的循環(huán)，是其無法跳脫的泥潭。但他并沒有向生活屈服，而是把旺盛的生命力和一切清醒的時間都交給了藝術(shù)創(chuàng)作，將世界的線條和色彩呈現(xiàn)給了觀眾。就像梵高寫給提奧的信中所說，“將來某一天，我會用我的畫作向世人展示，我這個藉藉無名毫無存在感的人對藝術(shù)的熱忱”。實際上，雖然梵高的內(nèi)在精神被影片“溫柔地”通過加歇醫(yī)生之口講述出來，但梵高之死仍然是個謎題。對于電影的敘事來說，這個偵探式的故事并沒有找尋到它的真相。因此，如果觀眾仍然對此耿耿于懷，只能自己去從加歇醫(yī)生、馬澤里醫(yī)生、拉武家的女孩等人與魯蘭的對話中揣摩其中的玄機。開放式的結(jié)尾已經(jīng)成為后現(xiàn)代主義電影文學作品表現(xiàn)其非確定性(非確定性的原則具體表現(xiàn)在：主題、形象、情節(jié)和語言的非確定)的重要手段，中心敘事在后現(xiàn)代主義那里變得輕描淡寫。同樣，偵探式的敘事在影片中只是一個顛覆傳統(tǒng)思路的講述手法。但影片也似乎在暗示觀眾：梵高之死的真相并不那么重要，我們只須從梵高對藝術(shù)的熱忱中得到啟發(fā)與慰藉就可以了。而對于梵高來說，他的現(xiàn)實生活即使毫無色彩，但其藝術(shù)生活一直都是無比艷麗的。梵高的這份藝術(shù)熱忱是敞開向觀眾的，同時藝術(shù)就是梵高的生存的本質(zhì)。當然，觀眾仍舊可以對影片進行詮釋性擴散，得到自己的見解。因為作為后現(xiàn)代主義文學構(gòu)思的《至愛梵高》也只是暗示，而并沒有直接表現(xiàn)意義。而且，作為一部實驗動畫，《至愛梵高》達成其再現(xiàn)梵高藝術(shù)作品的直接目的就足夠了。