劉清愔

(北京大學出版社，北京 100871)

《燈塔》這部影片以其頗具寓言性質的故事內核和極度風格化的黑白影像，僅以兩位主人公——老年燈塔守衛(wèi)和青年燈塔守衛(wèi)，為觀眾呈現了在封閉環(huán)境(孤島)中的人性扭曲過程，以及地位崇高卻缺乏體力的“統(tǒng)治者”與地位卑微但擁有體力優(yōu)勢的“被統(tǒng)治者”之間的博弈。影片中有太多寓言式的設定，像是希臘神話和民間傳說的“大雜燴”，有很多似曾相識的對神話和傳說故事中人物的表現，他們的出場都帶有鮮明的標志，比如結尾處被啄食內臟的青年燈塔守衛(wèi)，就如同被鷹啄食內臟的普羅米修斯；老年燈塔守衛(wèi)在青年燈塔守衛(wèi)的眼中幻化成章魚——戴維·瓊斯的形象，拿著屬于波塞冬(希臘神話中的海神)的三叉戟，暴躁的性格又像是善變的海神普羅透斯。可見，影片中對于典型神祇形象的引用，與以往的定式有所不同。無論是原本神話中為人類盜火后選擇自我犧牲的殉道者形象，還是《被縛的普羅米修斯》中所展現的得意于自己高明手段的反叛者形象，都不能套用在影片中青年燈塔守衛(wèi)的人物特征之上。而老年燈塔守衛(wèi)在幾個形象之間的轉變和某種程度的嫁接，讓人物本身更加撲朔迷離，就像夢境一樣，不相關的元素同時出現，隨意組合。

因此，可以想見，影片的目的并非用這種給觀者制造熟悉感的影像，去引導觀者在腦海中勾勒出一個全面的角色特征，去豐滿人物屬性，而是將相悖的但又存在內在關聯(lián)的表征分別疊加在這唯二的人物之上，營造出夢魘與現實交加的混亂的(或說自有潛在關聯(lián)的)影像空間。因此合理的解釋是：這些影像都是青年燈塔守衛(wèi)主觀視角所呈現出的“幻象”，幻象本身復雜多變，且暗合主體的內心投射，它是一系列奇異的幻象客體及其變體，例如某種畸形、缺失、殘骸……也可以是某種極具吸引力的空場、黑洞、空無禁令。一個個被扭曲的隱喻，作為被主體的欲望和焦慮所纏繞的凝視，只能給主體提供模糊的意象。這樣的現實，在齊澤克借助拉康理論分析通俗作品時，被指為拉康理論中的“實在界”(the Real)，作為一種與現實有別的“心理現實”，是無法被符號化的，也無法被客觀“觀看”。因此，我們需要換一個角度、帶有“利害關系”地“觀看”，從欲望出發(fā)，才能回溯事物的本來面目。

一、燈塔之上——“實在界”入侵的前提

縱觀全片，作為推動劇情的關鍵懸念在于：燈塔之上是什么？直到最后導演也沒有具體說明，究竟是什么讓老年燈塔守衛(wèi)捍衛(wèi)并獨自享有，且在被青年燈塔守衛(wèi)強行占有之后露出神往的表情。但以對俄狄浦斯的影射和銀幕翻轉展示的男性勃起過程來看，燈塔之上代表了男性欲望的客體，即男性的爭奪焦點。一種被放置的母性形象，其作為最終的獎賞也是最初吸引物，成為“實在界”入侵的前提，即欲望本身，被放置在島嶼制高點，雖然作為被“凝視”的對象，但實際上掌握主導。

在這種情況下，“燈塔”這個存在本身構筑了階級，作為“神圣的凝視”，代表了“任何權力從初始時就自行標榜的神秘秩序”。在片中，老年燈塔守衛(wèi)一直握有燈塔頂層的鑰匙，并拒絕讓青年燈塔守衛(wèi)造訪，直到最后被青年燈塔守衛(wèi)奪權。一方面，燈塔代表了一種秩序的形態(tài)，建筑物本身的分層暗合了階級的分層：下層的青年燈塔守衛(wèi)處于權力的底層，而唯一躋身“上層”的是老年燈塔守衛(wèi)。登上燈塔頂端意味著階級的跨越，以及身份權力的徹底變更，由被統(tǒng)治者變?yōu)榻y(tǒng)治者，巨大的權力翻轉可能性使得這個分層搖搖欲墜，極不穩(wěn)固。而另一方面，燈塔實際上也象征了獨享的附屬物和性對象，既是青年燈塔守衛(wèi)渴求的“戰(zhàn)利品”，也是老年燈塔守衛(wèi)——這個既得者的捍衛(wèi)對象。對水手來說，航海的冒險生活同時意味著對女人的疏遠，回到陸地意味著消除孤寂，燈塔則為航船指向這個“陸地”。過去當過水手的老年燈塔守衛(wèi)對燈塔之光的極端迷戀，也是本能的欲望投射。而青年燈塔守衛(wèi)和觀眾一樣，并不知道燈塔之上有什么，他由最初的好奇，到被粗暴拒絕，再后來為此完成謀殺，自始至終展現了一種盲目性，呈現出被欲望支配的樣態(tài)，具備了被“實在界”入侵的條件?？v觀全片，為了捍衛(wèi)燈塔之上，老年燈塔守衛(wèi)從一開始，就主觀策劃了對青年燈塔守衛(wèi)的精神進行入侵，一共有三次。

二、人魚、海鳥、真相——“實在界”的三次入侵

第一次“實在界”的入侵表現為美人魚雕像。從青年燈塔守衛(wèi)在床墊中發(fā)現該雕像，繼而在“夢中”幻想見到美人魚；到真正的美人魚出現在畫面，青年燈塔守衛(wèi)試圖與其交媾卻被美人魚真實的猙獰樣貌嚇跑；再到最后，其惱羞成怒，摔碎并憤恨地用刀刺戳美人魚雕像。都可表明，美人魚形象代表一種“不可能的性關系”，雖然主創(chuàng)人員曾專門探討過對美人魚性器官的設計，但美人魚僅作為青年燈塔守衛(wèi)的意淫對象，其本身并不在場，甚至不存在，只作為“幻象”出現在青年燈塔守衛(wèi)的精神之中，對其精神實施入侵。性關系是“實在界”之不可能，因此，此處的“性關系不存在”印證了美人魚的形象是為一次典型的“實在界入侵”。這一切都緣于雕像本身所開啟的“騙局”，我們有理由相信，這是別有用心之人特地放置在床墊中的，讓青年燈塔守衛(wèi)發(fā)現，以操控“幻象”，擾亂整體的符號秩序。由于島上只有青年和老年燈塔守衛(wèi)，這個騙局的制造者就指向了老年燈塔守衛(wèi)。從最開始二人的相處，即可看出老年燈塔守衛(wèi)在不斷樹立自己至高無上的權威，包括強迫青年燈塔守衛(wèi)飲酒，感到自己的威嚴受到質疑時爆發(fā)出的辱罵。如果說至此一切都只是猜測，影片并沒有明確交代美人魚雕像在床墊中的原因，那么告知青年燈塔守衛(wèi)“海鳥”是“死去水手的靈魂”，完全暴露了老年燈塔守衛(wèi)的意圖。

“海鳥”作為“死去水手的靈魂”隱喻，是第二次“實在界”的入侵，表現為一只海鷗，青年燈塔守衛(wèi)因其引發(fā)的被迫害妄想，使其作為一種“創(chuàng)傷性經驗”，在多次挑釁之后被暴力虐殺，爾后引發(fā)了“大對體”(great Other)，即外在性的偶然事件——突如其來的持續(xù)性風暴的“應答”。雖然這次風暴是完全的偶然事件，但為掩蓋這種偶然性，老年燈塔守衛(wèi)將其與虐殺海鷗的行為相聯(lián)系，使其作為“意義”維持了符號一致。而這種“意義”，恰是人們古往今來崇拜神的原因，當人因為無法掌握自然天象而心生恐懼，便發(fā)明了“神”，來為每一場起因不明的災難找尋合理解釋。在影片中，老年燈塔守衛(wèi)正是利用這種“事物之間存在關聯(lián)性”的“幻覺”，使青年燈塔守衛(wèi)相信，這場風暴本就被“放置”在那里，由自己的殺鳥行為觸發(fā)，以此在心中將老年燈塔守衛(wèi)一定程度上“神化”，鞏固了老年燈塔守衛(wèi)的崇高地位。更需要說明的是，老年燈塔守衛(wèi)埋藏的酒以及他應對風暴的冷靜態(tài)度，表明了“風暴”本身是時常發(fā)生的，在他的職業(yè)生涯中并不鮮見，并且他時刻為此做好準備。而青年燈塔守衛(wèi)則并無此經驗，原為伐木工人的他因對大海陌生而產生的敬畏，使他自然而然地掉入了老年燈塔守衛(wèi)的“話術”陷阱——包括吟誦的那些禱詞以及以“加百列的號角”來指稱風暴將至，都加重了神秘可怖的色彩，促使青年燈塔守衛(wèi)將自然現象聯(lián)想為神靈的“喜怒無?！?，風暴是一種“懲罰”。在這種信息不對等的情況下，老年燈塔守衛(wèi)初步實現了對青年燈塔守衛(wèi)的掌控。

此后，風暴將老年燈塔守衛(wèi)和青年燈塔守衛(wèi)困在了島上終日酗酒，在酒精的作用下，青年燈塔守衛(wèi)坦白了自己的真實姓名——湯姆·霍華德(Tom Howard)，而非此前說的以法蓮·溫斯洛(Ephraim Winslow)。他坦承自己殺死并頂替了溫斯洛，來擔任這個燈塔守衛(wèi)。這個本該成為秘密的名字，作為第三次的“實在界”入侵，是“實在界”通過“活死人的回歸”進行的應答，即因謀殺未被揭露和懲戒，使得符號性死亡的過程出現問題，產生了符號債務。這種真相作為“創(chuàng)傷性回歸”，嚴重影響了青年燈塔守衛(wèi)的精神狀況，以致他通過堅信老年燈塔守衛(wèi)也謀殺了自己之前的副手，來抵御恐慌，并幻想老年燈塔守衛(wèi)與自己同樣是謀殺犯。因為影片中前副手的頭顱與實際并不存在的美人魚出現在同一場景中，即認為頭顱也是構成青年燈塔守衛(wèi)的“幻象”的重要一部分，并非現實。自此之后，青年燈塔守衛(wèi)看到的幻象更加密集，老年燈塔守衛(wèi)此前利用美人魚和海鷗作為“實在界”的入侵，初步完成的掌控開始瓦解，也出現了一定程度的反噬——讓青年燈塔守衛(wèi)變得瘋癲，同時威脅到孤立無援的自己。當青年燈塔守衛(wèi)對老年燈塔守衛(wèi)說“你不是我父親”，恰恰意味著青年燈塔守衛(wèi)此前自覺處于一種掌控與被掌控的“父子關系”之中，而這種精神關系的結局即完成“弒父”。在影片中，不只是精神上的“殺死父親”，而且是確實的謀殺，在老年燈塔守衛(wèi)被活埋前，說出的最后一句話是“你會受到懲罰”。俄狄浦斯“弒父娶母”后刺瞎了自己的雙目，而青年燈塔守衛(wèi)則在登上夢寐以求的燈塔后滾落，最后被啄瞎雙目、被海鳥啃食內臟而亡。這個姿態(tài)同時混合了俄狄浦斯和普羅米修斯所受的懲罰，前者代表對僭越的懲戒，后者代表“知其不該知之知”(見到了“燈塔之上”)的后果。

三、死亡——“實在界”入侵的結局和僭越的必然后果

雖然老年燈塔守衛(wèi)借助“實在界”的入侵，對青年燈塔守衛(wèi)完成了精神上的絕對鉗制，但也因無法控制“瘋癲的后果”而遭到了反噬，影片中他所書寫的工作日記中歷數青年燈塔守衛(wèi)的失職之處。青年燈塔守衛(wèi)發(fā)現后懷恨在心，這也是他第一次對老年燈塔守衛(wèi)產生警覺，為此后的沖突埋下伏筆。老年燈塔守衛(wèi)所有想要構建神圣秩序的舉措，都因為實際上的身體力量懸殊而累及自身。孤島這個特殊環(huán)境構成了一個封閉的社會系統(tǒng)，系統(tǒng)中的唯二兩人卻有階級的劃分，年老體弱統(tǒng)治年富力強，老年燈塔守衛(wèi)如何維系自身統(tǒng)治的合法性，便成為必然面對的難題。他通過上述“實在界”入侵的手段，已基本實現預期目標，他的死亡作為青年燈塔守衛(wèi)出現被迫害妄想之后的產物，依然是以“活死人歸來”的形式對青年燈塔守衛(wèi)產生糾纏，在青年燈塔守衛(wèi)登上燈塔頂端時，以“父神”宙斯的形象出現，并再一次被青年燈塔守衛(wèi)“殺死”。此后，青年燈塔守衛(wèi)吟誦那首“水手的贊美詩”(Poems for the Sea by Lydia Sigourney)中的段落(影片最初由老年燈塔守衛(wèi)吟誦)，作為唯一的燈塔守衛(wèi)完成了僭越。但是，僭越的后果卻指向了死亡。一方面，欲望本身和“滿足”是對立的，目的是無限期地投入，俄狄浦斯式的欲望解釋了三個角色：欲望的主體(青年燈塔守衛(wèi))、欲望的客體(燈塔)和實施閹割的欲望的調停者(老年燈塔守衛(wèi))，一旦毀滅調停者，主體直面客體，即成功“獲得”客體，將面臨巨大的懲罰。另一方面，這實際上也是一種對古老舊神秩序的招魂，在弱肉強食和爭奪戰(zhàn)利品的天然秩序之外，無論是否存在更高的道德化的運轉方式，劃分出神明與人的先在階級差異，一旦舊神隕落，也就意味著整個系統(tǒng)的土崩瓦解，僭越此刻也就毫無意義，當被統(tǒng)治者不復存在，統(tǒng)治者本身也就失去了合法性，被趕下“燈塔”是必然結局。

至此，影片的故事呈現了一個完整的閉環(huán)，大框架是俄狄浦斯式的寓言故事，其間利用驚悚片常用的意象，例如孤島環(huán)境、鳥、幻覺等。齊澤克對拉康理論的借用，所產生的解釋力能夠一定程度上幫助解構這類驚悚片，梳理人物動機、剝離影像的誤導，讓觀者區(qū)分現實與心理現實。影片為觀者營造了一種神秘恐怖的氛圍，外加黑白影像和舊式畫幅的運用，不免讓人聯(lián)想到希區(qū)柯克，及其在精神分析層面所構建的驚悚片范例。盡管《燈塔》的對白和意象運用更加晦澀，但總體的內涵和敘事模式并沒有脫離窠臼。