林 筠 楊 健

(1.廈門大學(xué)嘉庚學(xué)院 人文與傳播學(xué)院，福建 漳州 363105； 2.福建師范大學(xué) 傳播學(xué)院，福建 福州 350117；3.福州大學(xué)至誠(chéng)學(xué)院，福建 福州 350002)

德國(guó)著名戲劇家布萊希特曾說(shuō)過(guò)，藝術(shù)是一把錘子，人們應(yīng)該用它去重塑社會(huì)。近年來(lái)，中國(guó)電影出現(xiàn)了一些以老年人情感生活為主題的現(xiàn)實(shí)主義作品，如《老驢頭》(2010)、《告訴他們，我乘白鶴去了》《孫子從美國(guó)來(lái)》(2012)、《老炮兒》(2014)、《過(guò)昭關(guān)》(2018)、《蕃薯澆米》《別告訴她》(2019)等。這些作品有的放眼城市，有的聚焦農(nóng)村，在商業(yè)片空前繁榮的當(dāng)下，他們以獨(dú)特的方式悄然書寫著社會(huì)新的癥候?！掇頋裁住肥菄?guó)產(chǎn)閩南語(yǔ)電影，由年輕導(dǎo)演葉謙執(zhí)導(dǎo)，歸亞蕾、楊貴媚等領(lǐng)銜主演，于2020年1月10日在中國(guó)大陸上映。電影因強(qiáng)烈的女性氣質(zhì)而被戲稱為“老妞電影”，又因其關(guān)注老年人的情感而被稱為“夕陽(yáng)片”。電影講述閩南農(nóng)村寡婦老太太林秀妹成為空巢老人后的晚年生活，在探尋農(nóng)村老人情感精神世界的同時(shí)，也展現(xiàn)了閩南地區(qū)一幅厚重的鄉(xiāng)土畫卷，表達(dá)作者真摯的故鄉(xiāng)情感和鄉(xiāng)土體驗(yàn)。正如片名“番薯澆米”(就是“地瓜稀飯”)，用閩南十分常見(jiàn)的家庭食物和全片方言，烘托閩南語(yǔ)電影質(zhì)樸淳厚的生活感和變遷中的閩南。

一、女性守望下的閩南故鄉(xiāng)

(一)暮年少女

電影塑造了林秀妹這個(gè)惠安女形象，深入描繪其晚年的情感精神世界，卻給老年女性注入少女的靈魂，還原其本該擁有的輕靈心態(tài)，呈現(xiàn)了一個(gè)從傳統(tǒng)觀念走向現(xiàn)代意識(shí)覺(jué)醒的農(nóng)村婦女。林秀妹性格隱忍內(nèi)斂，年輕時(shí)喪夫，電影一開(kāi)場(chǎng)就刻畫了林秀妹孤獨(dú)的一面，她常常在深夜對(duì)著鏡子梳頭，因?yàn)樗?tīng)說(shuō)這樣可以見(jiàn)到自己已經(jīng)死去的丈夫，然而始終沒(méi)有如愿。而當(dāng)兒子們都成家后，這個(gè)老母親就被遺忘了，如兒子帶林秀妹去看病，她說(shuō)想把藥錢還給兒子；當(dāng)林秀妹半夜生病打電話給兩個(gè)兒子時(shí)，哥哥說(shuō)在外省跑活，推托給弟弟，弟弟卻說(shuō)自己也在做工程，最后林秀妹只得在抽屜里隨便摸出一顆無(wú)名的藥吃下去；還有，林秀妹的大孫子來(lái)看她，但是手里一直捧著手機(jī)，根本沒(méi)有與老人說(shuō)話，小孫子和兩個(gè)媳婦也同樣很少過(guò)問(wèn)老人的生活。電影描述了這個(gè)閩南農(nóng)村家庭里的代際隔閡，以及人際社交關(guān)系的局促褊狹，凸顯農(nóng)村閉塞的生活困境。

作品設(shè)計(jì)了另一位比秀妹小10歲的農(nóng)村婦女青娥，她性格頑皮活潑，也有農(nóng)村女性的許多小心機(jī)和壞毛病。青娥幫秀妹求神問(wèn)簽，種菜干活;秀妹幫青娥解決難題，寬慰被丈夫打罵的青娥。她們一起討海撿花蛤，一起種菜地，一起討論黃昏戀情，是一對(duì)形影不離的農(nóng)村老姐妹。電影并非以傳統(tǒng)老者來(lái)塑造他們，而是“暮年少女”的形象，典型的惠安女服飾，色彩鮮艷的頭巾，恰到好處的斗笠和簪花配飾等，把鄉(xiāng)土與時(shí)尚結(jié)合，烘托人物豐富的內(nèi)心世界，又保持與日常生活的一致。正如《蕃薯澆米》導(dǎo)演所說(shuō)：“我們不要像以往的老人戲那樣非常悶、非?？?、非常悲傷，而是有活力、浪漫、優(yōu)雅的?！彪娪耙詷O富人文情感的筆調(diào)描繪農(nóng)村女性的心靈圖景，不僅秀妹和青娥，還有秀妹的兒媳婦們和村里的其他婦女。青娥的突然死亡給了秀妹很大的刺激，促使她開(kāi)始思考余下人生的意義和活法，與青娥的鬼魂相遇，更是其自我意識(shí)覺(jué)醒的轉(zhuǎn)折標(biāo)志。秀妹從“不被需求”的心理轉(zhuǎn)化為“主動(dòng)追求人生新意義”，她穿上青娥生前留下的惠安女服裝，去參加村里婦女們組成的腰鼓隊(duì)活動(dòng)。雖然最后還是失敗了，卻使得秀妹參透人生真諦，她收起丈夫的遺像和兒子們小時(shí)候的照片，決定剪掉長(zhǎng)發(fā)，希望重新開(kāi)始自己余下的人生?？上s意外終老在了理發(fā)店，不得不說(shuō)是一種遺憾。

(二)男性缺失與女性困境

除了林秀妹和青娥，電影里幾乎都是女性角色，比如林秀妹的兩個(gè)兒媳婦、鹽田里工作的婦女們、腰鼓隊(duì)的婦女們、女乞丐和尼姑等。電影直面當(dāng)下農(nóng)村勞動(dòng)力大量外遷的現(xiàn)實(shí)，呈現(xiàn)了一個(gè)男性缺失的故鄉(xiāng)家園，由于成年男性普遍外出務(wù)工，只有老人、婦女和孩子們留守故鄉(xiāng)，這無(wú)論對(duì)于家庭的完整還是女性的心理都造成了極大的影響。秀妹的兩個(gè)媳婦以玩六合彩排解無(wú)聊，即便男性回家也只是短暫的停留，夫妻之間的關(guān)系并不和睦。雖然她們相比秀妹來(lái)說(shuō)更年輕，但顯然不是現(xiàn)代思想的承載者。恰恰相反，當(dāng)她們看見(jiàn)秀妹和阿水師在一起，小媳婦馬上搬出了公公的遺像來(lái)震懾秀妹，大媳婦則直接跑去指責(zé)阿水師，說(shuō)：“別讓我們?cè)卩l(xiāng)里難做人，你不嫌丟人，我們還丟臉呢?！彪娪皩⑹毓咽刎憹嵜曔@個(gè)典型女性問(wèn)題置于探討中，體現(xiàn)傳統(tǒng)觀念與現(xiàn)代意識(shí)的巨大沖突，媳婦不讓婆婆改嫁，其他農(nóng)村婦女在秀妹背后指指點(diǎn)點(diǎn)，而秀妹自己一開(kāi)始也不敢面對(duì)阿水師的表白。情感世界的荒蕪，家園精神的失落，這些問(wèn)題都困擾著農(nóng)村女性，但是她們又不敢隨意打破傳統(tǒng)，這也是導(dǎo)演拍這部電影的初衷，“這些留在農(nóng)村的老年人一方面依然承擔(dān)著沉重的家庭責(zé)任，替外出打拼的子女撫養(yǎng)著孩子；但另一方面晚年生活充滿落寞，她們最常說(shuō)的——活著就是為了等死”。

《蕃薯澆米》探討的正是女性的生命價(jià)值，如何真正從傳統(tǒng)的桎梏中解脫出來(lái)，只是這個(gè)議題在今日之閩南似乎稍顯陳舊。電影為了寫活林秀妹暮年少女的心，特意設(shè)計(jì)了阿水師這個(gè)男性角色，秀妹從最初不敢面對(duì)阿水師，到接受阿水師的殷勤，再到主動(dòng)提議“以后你的衣服破了都交給我來(lái)補(bǔ)”，可惜終究是有緣無(wú)分的結(jié)局，但作品對(duì)這段晚年做伴的戀情仍然給予了極浪漫的正面呈現(xiàn)。其實(shí)，即使男性在場(chǎng)，困頓中的鄉(xiāng)村女性也難得圓滿，就像青娥雖然勤勤懇懇，但還是被整日喝醉酒的丈夫打罵，孩子們都外出務(wù)工，無(wú)人分擔(dān)其內(nèi)心的憂傷，這也是閩南文化中典型的女性悲情意識(shí)。

二、色彩濃郁的閩南鄉(xiāng)土風(fēng)情畫

如何呈現(xiàn)鄉(xiāng)土，如何看待故鄉(xiāng)和人，是當(dāng)下中國(guó)電影創(chuàng)作的一個(gè)重要命題，尤其是在人口遷移現(xiàn)象普遍化的現(xiàn)實(shí)背景中。《蕃薯澆米》將空間視閾從城市轉(zhuǎn)移到了農(nóng)村，探討農(nóng)村養(yǎng)老問(wèn)題，并充分通過(guò)電影空間造型呈現(xiàn)了一個(gè)在傳統(tǒng)與現(xiàn)代撕扯中的閩南故鄉(xiāng)。

(一)閩南地理空間

海的遠(yuǎn)觀和廟的近守：《蕃薯澆米》在泉州市泉港區(qū)進(jìn)行拍攝，取景依傍了當(dāng)?shù)刎S富的自然地理?xiàng)l件，其中海與廟是電影中極為關(guān)鍵的兩個(gè)造型，并且構(gòu)成了一組空間對(duì)比關(guān)系。海是寬廣而平靜的，總與人物的思考狀態(tài)緊密相連。比如電影開(kāi)場(chǎng)青娥和秀妹一起在海邊撿花蛤，阿娥望著遠(yuǎn)方的海出神，此時(shí)的海暗喻了她遠(yuǎn)出務(wù)工的兒子，杳無(wú)音信。阿娥在去世前一天，一個(gè)人看著海發(fā)呆。秀妹在阿娥去世后也一個(gè)人來(lái)到海邊的礁石上坐著，她們看著海的神情都是憂郁而沉靜。海是人物內(nèi)心的思想狀態(tài)，又化為溫柔的意象撫慰女性受傷的心，也是另一種文明的象征。電影尾聲時(shí)秀妹一個(gè)人坐在礁石上眺望遠(yuǎn)方的大海，海面上一片工廠躍然而出，工業(yè)所代表的現(xiàn)代文化與鄉(xiāng)土所體現(xiàn)的傳統(tǒng)意識(shí)形成鮮明對(duì)比。而電影中隨處可見(jiàn)的廟宇則象征了一種傳統(tǒng)，閩南鄉(xiāng)村的女性仍保留著求神問(wèn)簽的傳統(tǒng)風(fēng)俗，阿娥帶著秀妹去廟里抽簽，詢問(wèn)神明是否可以把小孫子接回家里來(lái)，而不是去與小媳婦商量；秀妹想加入腰鼓隊(duì)，腰鼓隊(duì)成員強(qiáng)烈反對(duì)，阿水師提議大家到天后宮抽簽決定，神明決定了秀妹可以加入，才平息了眾人的爭(zhēng)執(zhí)；就連青娥的腰鼓都是存放在天后宮里，由媽祖娘娘來(lái)保管的，這些都是深入閩南民間宗教信仰的體現(xiàn)。廟宇與鄉(xiāng)村的關(guān)聯(lián)，實(shí)際隱射了傳統(tǒng)觀念和意識(shí)形態(tài)對(duì)人們思想的影響和統(tǒng)轄，也是在電影表達(dá)中想要打破的。

土地與家園的描寫：對(duì)閩南鄉(xiāng)土家園的呈現(xiàn)是電影中最吸引人的，賦予了作品強(qiáng)烈的地方感。首先，關(guān)于土地的描寫主要表現(xiàn)在鹽田和菜地所代表的傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)，大菜棚所代表的現(xiàn)代化農(nóng)業(yè)。鹽田的取景地是泉港區(qū)有200多年歷史的山腰鹽場(chǎng)，呈現(xiàn)了閩南鹽白如雪的美麗場(chǎng)面。大媳婦帶領(lǐng)著村里許多婦女在鹽場(chǎng)工作，體現(xiàn)了閩南女性勤勞肯干的傳統(tǒng)美德。而由菜地和大菜棚構(gòu)成傳統(tǒng)與現(xiàn)代的對(duì)比關(guān)系，青娥拿著自己辛苦種的菜去街市上賣，卻被村民們嫌棄，價(jià)格又高蟲又多，遠(yuǎn)不及普安嶺現(xiàn)代大棚種出的菜好吃。于是，青娥就偷偷到現(xiàn)代大棚里去偷菜回來(lái)，想種在自己的菜地里。傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)的手作辛勞與現(xiàn)代農(nóng)業(yè)的多快好省形成了鮮明的對(duì)比，似乎意味著某種淘汰，但是在結(jié)尾處卻以一把火燒毀大菜棚，是否隱喻了對(duì)現(xiàn)代的嘲諷？其次，作品選擇有600多年歷史的閩南四大漁鎮(zhèn)之一的峰尾古城，拍攝農(nóng)村家園。泉州素有“石頭城”的美譽(yù)，處處都是石頭結(jié)構(gòu)的房屋、街道和小巷，也是閩南文化元素最豐富、最具代表性的。由石頭構(gòu)建的房子是村里人傳統(tǒng)生活的象征，也表征了他們堅(jiān)強(qiáng)的內(nèi)心。秀妹所居住的房屋與兩個(gè)媳婦分開(kāi)，是一間單獨(dú)的小房子，光線并不充足。電影多以封閉式構(gòu)圖來(lái)展現(xiàn)，由石頭窗戶、石頭門所形成的硬朗線條仿佛阻隔了老人們?nèi)彳浂S富的內(nèi)心，與來(lái)自戶外的開(kāi)放空間形成對(duì)比。其實(shí)，電影中的老人們也不總是犁地種菜，阿水師為了寬慰秀妹思念青娥的心，把阿娥留下的菜地改為了種滿三角梅的小花圃，兩人唱著歌踩水車，在夕陽(yáng)逆光下拍攝的畫面浪漫至極，這是對(duì)鄉(xiāng)村里老人們情感世界的一種撫慰和新啟示，是對(duì)“活著就是等死”的有力反駁。

(二)閩南民俗文化空間

《蕃薯澆米》打造地道的閩南味，除了還原閩南民間的地理環(huán)境，還植入眾多的閩南民俗，遵循“從本地人的觀點(diǎn)出發(fā)”的創(chuàng)作立場(chǎng)，深入挖掘當(dāng)?shù)匚幕膬?nèi)核，真實(shí)再現(xiàn)了不少“地方性知識(shí)”。全篇使用閩南語(yǔ)對(duì)白、大量的閩南語(yǔ)歌曲，不過(guò)這些歌曲都是經(jīng)過(guò)改編的現(xiàn)代曲調(diào)，更好聽(tīng)，比如女乞丐唱的那首現(xiàn)代版《勸世歌》，雖保留了傳統(tǒng)的哭腔，但改編了配樂(lè)。電影用閩南民間戲曲凸顯鄉(xiāng)村，阿水師帶著秀妹去看的村戲《陳三五娘》就是閩南地區(qū)非常出色的歌仔戲曲目，被列入“第四批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄”。而與村戲同樣構(gòu)成老年人晚年精神生活的，還有泉港人根深蒂固的民間信仰：村里人遇到很多重要決定首先想到的是神明；秀妹突然得了“腰纏蛇”(帶狀皰疹)，吃西藥和涂中藥都無(wú)效，直到最后請(qǐng)來(lái)土元師和其徒弟作法才治好；秀妹半夜對(duì)鏡梳頭，雖然沒(méi)有遇見(jiàn)死去的丈夫，卻意外與青娥的鬼魂重逢。這些超現(xiàn)實(shí)主義的設(shè)計(jì)，使電影蒙上了神秘的色彩，是對(duì)民間樸素信仰和傳統(tǒng)價(jià)值觀的尊重，可惜這些傳統(tǒng)儀式都已幾近消失，就像土元師收不到徒弟，帶在身邊的這個(gè)小男孩也就是隨筆亂畫。

最后，還有閩南民間的生死文化，電影呈現(xiàn)了三個(gè)死亡意象：第一個(gè)是秀妹已逝的丈夫，意味著束縛的過(guò)去；第二個(gè)是青娥的突然死亡，意味著轉(zhuǎn)折的現(xiàn)在；第三個(gè)則是秀妹自己的安然死去，意味著未知的未來(lái)。青娥死亡是濃墨重彩的一場(chǎng)戲，所設(shè)計(jì)的女性哭腔歌仔戲是極閩南的喪葬文化儀式。電影以傾斜構(gòu)圖的畫面和虛焦模糊的主觀鏡頭等，強(qiáng)調(diào)了秀妹此時(shí)失重和迷惘的狀態(tài)。但這也是故事的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，使得秀妹從青娥的死亡中參透人生。她直視神佛說(shuō)：“人艱苦一世，不就為了一片屋檐可以遮風(fēng)避雨，神明，不和我們一樣嗎？”此時(shí)的秀妹賦予傳統(tǒng)現(xiàn)代理解，悟到身處破落廟里的神佛其實(shí)和自己一樣，經(jīng)歷了從“被需要”到“不被需要”的過(guò)程，但人們活著不能只是坐吃等死，而應(yīng)該成為指引自己的那個(gè)神。

三、從文化構(gòu)建到現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型表述

作為一部80后導(dǎo)演的處女作，《蕃薯澆米》以在地化視角返回作者所熟悉的閩南故鄉(xiāng)，選擇自己曾經(jīng)歷的人物、環(huán)境和事件來(lái)展現(xiàn)普普通通的鄉(xiāng)村，構(gòu)建故土情結(jié)，聚焦那些不被關(guān)注的群體，但又不局限于閩南鄉(xiāng)村。事實(shí)上，留守鄉(xiāng)村的空巢老人已經(jīng)成為近年來(lái)一批農(nóng)村現(xiàn)實(shí)主義題材的底色?！独象H頭》講西部農(nóng)村老漢獨(dú)自治理祖墳旁邊沙漠，兒女們?nèi)纪獬鰟?wù)工回不了家；《告訴他們，我乘白鶴去了》借土葬和火葬的爭(zhēng)議，呈現(xiàn)只有老人和孩子留守的鄉(xiāng)村；《過(guò)昭關(guān)》以公路片類型的“瓶”裝了現(xiàn)實(shí)主義的“酒”，農(nóng)村老人李福長(zhǎng)騎摩托三輪車帶著孫子跨越千里去看自己的老友。這些作品都不約而同地寫作了社會(huì)變遷語(yǔ)境下的農(nóng)村，反思被城市化快速進(jìn)程改變的家園文化，表達(dá)對(duì)農(nóng)耕生活和故鄉(xiāng)土地的依戀，訴說(shuō)那些仍在鄉(xiāng)土中人們所經(jīng)歷的現(xiàn)代體驗(yàn)。他們一方面成為文明的遺棄者，另一個(gè)方面卻是文明的記憶和傳承者。正是在這個(gè)意義上，《蕃薯澆米》對(duì)故鄉(xiāng)情感的傳遞值得肯定，雖刻畫一位閩南鄉(xiāng)村的老太太，卻倡導(dǎo)一種在守護(hù)傳統(tǒng)中主動(dòng)轉(zhuǎn)變和自我覺(jué)醒，并不因循守舊，使得老者形象有所新意?！霸缙诘拈}南語(yǔ)電影，特別是家庭倫理電影，塑造了一批催人淚下的苦命女子形象。在戲中，女主人公往往備受欺凌，淚水是影片最重要的表達(dá)手法，因而許多閩南語(yǔ)電影往往被稱為苦情戲?！钡珜?duì)于今天的閩南語(yǔ)電影創(chuàng)作而言，或許作為故鄉(xiāng)的現(xiàn)實(shí)家園正以不可抗力逐漸消失，但精神世界的建構(gòu)與民族文化的自省依然可以充盈著人們的觀念和未來(lái)的生活，處于流變過(guò)程中人們的觀念也應(yīng)隨之改變，給失落的精神家園重建增添亮麗的一筆。

作為一部人文色彩濃厚的藝術(shù)電影，《蕃薯澆米》也努力協(xié)調(diào)著藝術(shù)與商業(yè)之間的關(guān)系，愉悅流暢的視聽(tīng)形式、臺(tái)灣知名演員的助陣都使作品在院線電影中令人耳目一新，彌補(bǔ)了國(guó)產(chǎn)閩南語(yǔ)電影的市場(chǎng)空白。在20世紀(jì)30年代的中國(guó)電影先后出現(xiàn)了滬語(yǔ)片、粵語(yǔ)片和廈語(yǔ)片(全篇閩南語(yǔ))，后閩南語(yǔ)電影隨影人傳播至我國(guó)香港和臺(tái)灣及東南亞等地，并在50年代達(dá)到生產(chǎn)的高峰期，構(gòu)建了具有地域特質(zhì)的電影文本?！皬?955年開(kāi)始出現(xiàn)以臺(tái)灣閩南語(yǔ)配音，使用臺(tái)灣本土資源拍攝，反映臺(tái)灣本土文化的閩南語(yǔ)電影?！钡髞?lái)，國(guó)產(chǎn)閩南語(yǔ)電影幾乎消失，僅在臺(tái)灣電影生產(chǎn)中保留，一種是以部分閩南語(yǔ)對(duì)白形式存在，一種是完全以閩南語(yǔ)貫穿全片。進(jìn)入21世紀(jì)后，隨著《海角七號(hào)》(2008)、《不能沒(méi)有你》(2009)、《艋舺》《父后七日》(2010)、《翻滾吧！阿信》《雞排英雄》(2011)、《陣頭》(2012)、《大尾鱸鰻》《阿嫲的夢(mèng)中情人》(2013)、《大佛普塔斯》(2017)等一批臺(tái)灣新電影的出現(xiàn)，重新吸引了一些年輕觀眾走進(jìn)影院。“當(dāng)閩南語(yǔ)的對(duì)白從這些俊美時(shí)尚的男女主角口中吐出時(shí)，對(duì)年輕人學(xué)習(xí)與使用閩南語(yǔ)起到很大的影響作用，甚至使閩南語(yǔ)借這些演員之口在年輕觀眾中流行起來(lái)，并改變了閩南語(yǔ)在青年人印象中“土”和“俗”的刻板印象?！辈贿^(guò)在大陸地區(qū)，除了《那些年，我們一起追的女孩》和《海角七號(hào)》受到一定的觀眾追捧以外，其余的鮮為人知。而這些電影都“開(kāi)始將觸角轉(zhuǎn)向都市，去描寫一派傳統(tǒng)與現(xiàn)代交相輝映的都市風(fēng)光……正是因?yàn)榕_(tái)灣鄉(xiāng)土社會(huì)的逐步變遷，與現(xiàn)實(shí)環(huán)境的迅速轉(zhuǎn)化，使得閩南語(yǔ)電影的生存土壤越發(fā)貧瘠，它的衰落與消亡也就變得不可避免”。在這樣的現(xiàn)實(shí)背景和社會(huì)語(yǔ)境下，《蕃薯澆米》的誕生具有十分重要的意義，是構(gòu)建兩岸交流的重要文化形式，也為下一部閩南語(yǔ)電影從鄉(xiāng)村走向城市奠定了基礎(chǔ)。雖然作品在寫作套路和角度上仍缺乏新意，作為藝術(shù)電影在揭露社會(huì)問(wèn)題的尖銳和深刻性上也有所不足，但瑕不掩瑜，《蕃薯澆米》仍是一部展現(xiàn)希望的佳作。