黃佳楠

(溫州商學(xué)院 傳媒與設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)院，浙江 溫州 325000)

在電影史上，電影在敘事情節(jié)上隨著每一代導(dǎo)演的審美不同而發(fā)生變化，不斷地對(duì)電影敘事本身進(jìn)行創(chuàng)新，通過炫酷的戰(zhàn)技對(duì)中國(guó)本土的電影進(jìn)行改編，吸引觀眾的眼球，可以說，“本土化電影敘事改編”一直伴隨著整個(gè)中國(guó)電影中的成長(zhǎng)之路，經(jīng)歷從啟蒙時(shí)代到后現(xiàn)代審美創(chuàng)新時(shí)期，在敘事景觀上呈現(xiàn)出多元形態(tài)。中國(guó)本土導(dǎo)演在劇情敘事設(shè)置和演員形象上企圖與世界接軌，選用不同文化背景的演員和拍攝技巧，企圖通過跨文化的本土改編來達(dá)到與好萊塢大片相同的地位。相反，跨文化的敘事改編并不會(huì)走通，相比之前電影的敘事改編中存在許多漏洞，特別是在電影審美表達(dá)情節(jié)上，中國(guó)本土電影雖然把大量的價(jià)格和精力花費(fèi)在演員上，但無論什么影片題材，導(dǎo)演在電影的敘事表達(dá)中都會(huì)將人物關(guān)系的愛情情節(jié)凝練在其中，通過主人公之間情感的不斷糾結(jié)代替整個(gè)敘事主題的發(fā)展。以此，本土化的電影敘事改編實(shí)質(zhì)上為了愛情進(jìn)行服務(wù)，這與后現(xiàn)代觀眾在審美上形成了極大的反差，電影高昂的成本在觀眾的內(nèi)心當(dāng)中得不到認(rèn)可，以此，本土化的網(wǎng)劇也越來越走向沒落，除了電影中的皮肉演員之外，文化振興的精神內(nèi)涵無從可見，這顯然與電影的創(chuàng)作初衷是相互違背的，本土電影在敘事中沒有被觀眾所接受，電影的創(chuàng)作也就無從談起。

一、本土電影在敘事中的改編焦點(diǎn)與文化內(nèi)涵

電影之所以能夠成為一部電影，相比于單純的文本敘事來看具有視覺和聽覺之間的共振效應(yīng)，能夠給觀眾帶來極大的震撼和情感的感知，敘事性是電影創(chuàng)作中最鮮明的傾向，是決定電影內(nèi)涵基調(diào)和呈現(xiàn)方式的關(guān)鍵所在，也是表現(xiàn)電影文本審美傾向的關(guān)鍵，那么電影的導(dǎo)演就必須具有電影敘事文化的參與性和感知性，通過電影導(dǎo)演對(duì)文本敘事情節(jié)的二次創(chuàng)作，將文本敘事的審美呈現(xiàn)給觀眾，通過觀眾對(duì)電影圖像和音色的再次審美，以此來牽動(dòng)觀看者內(nèi)心的審美基調(diào)。

以此看來，國(guó)產(chǎn)電影在敘事改編中主要是通過演員的置換、環(huán)境的構(gòu)想和多重?cái)⑹碌那楣?jié)來滿足觀眾的需求，以此來塑造出滿滿的英雄形象，讓英雄形象來代替整個(gè)電影在敘事表達(dá)中的情感方式。具體地說，就是通過影片的敘事化表達(dá)構(gòu)建一個(gè)血淋淋的現(xiàn)實(shí)，通過現(xiàn)實(shí)達(dá)到道德教化的目的，在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中觀眾往往不具備這樣的知識(shí)認(rèn)知，而是通過導(dǎo)演的傳達(dá)來完成的，這就給導(dǎo)演提供了一個(gè)自由發(fā)揮的契機(jī)。通過對(duì)文本敘事情節(jié)的感知進(jìn)行虛構(gòu)情景現(xiàn)實(shí)，以此來達(dá)到一種社會(huì)教化的目的，通過對(duì)現(xiàn)實(shí)性的創(chuàng)造來完成一種精神空間的創(chuàng)造，通過精神空間的塑造尋找到與現(xiàn)實(shí)對(duì)應(yīng)的形象，導(dǎo)演想讓觀眾將現(xiàn)實(shí)感受移情到電影形象上，以此來感知電影在敘事中所表達(dá)的情感基調(diào)。故而，電影在敘事改編中主要集中的焦點(diǎn)就在于對(duì)現(xiàn)實(shí)因素的形象改編。觀眾對(duì)每一個(gè)形象的改編都帶有明確的傾向性，每一個(gè)觀眾都對(duì)現(xiàn)實(shí)中不同的形象有著不同的理解，無論是相同的形象改編還是不同形象的改編，都可以影響整個(gè)電影在敘事中的情感基調(diào)。比如電影《倩女幽魂》中，本來這部電影描繪的是黑山老妖在山村中專吃人以提供自己長(zhǎng)生不老，一方面敘寫的是黑山老妖常年吃人的可怕情節(jié)，另一方面是人與鬼之間的差距懸殊，人只要不修煉法術(shù)，在黑山老妖面前瞬間死亡。很明顯，這部電影的敘事主題是“鬼片”題材，但導(dǎo)演就是將聶小倩與寧采臣之間的愛情故事無限地放大，以至于全面蓋過電影中本來想要表達(dá)的主題，讓觀眾提起這部電影就一下子想起了電影中人鬼之間的愛情故事，但是很明顯，這種人鬼之間美好的愛情故事是導(dǎo)演根據(jù)文本進(jìn)行虛構(gòu)的，我們?cè)谶@里不討論鬼到底存不存在的問題。單純從二者之間的愛情關(guān)系來看，這根本就是不可能的一件事，與現(xiàn)實(shí)是完全背離的，試想一下，鬼是以吸收男人的陽氣來增加自己的功力和壽命，二者之間是吃與被吃的關(guān)系，這兩種角色本來就不可能在一起，但文本敘事中就是這種很明顯違背常理的情節(jié)，通過影片敘事呈現(xiàn)出來之后就顯得那么理所當(dāng)然，很少有人去懷疑這種故事情節(jié)的真實(shí)性，而是沉迷于這種故事情節(jié)帶給觀眾內(nèi)心的心理感應(yīng)，或者說觀眾不愿意對(duì)敘事情節(jié)現(xiàn)實(shí)性進(jìn)行考究，只追求這種虛無縹緲的美好效應(yīng)。

本土電影在敘事改編中，電影的文化內(nèi)涵都是沉迷于敘事情節(jié)的無他性，無獨(dú)有偶，導(dǎo)演也在觀看文本敘事中奠定了一個(gè)基調(diào)，不同文化的碰撞能夠?qū)⒂捌倪吔邕M(jìn)行無限的擴(kuò)大，這不僅表現(xiàn)在金錢上而且表現(xiàn)在敘事審美的表達(dá)上。如電影《狄仁杰系列》，影片在文化認(rèn)同上完全是中國(guó)本土文化，整個(gè)敘事文本與西方文化沒有任何關(guān)系，但在這部影片中導(dǎo)演硬生生地加入了西方的文化信仰和功法，并且妖怪形象的選擇也借鑒西方的妖怪，并且演員中英雙語。雖然這樣安排可以讓這個(gè)影片在宣傳上容易推廣，但文化審美上就已經(jīng)沒有任何中國(guó)本土文化的影子，而技術(shù)上又相比西方好萊塢來講差了一截，在審美體現(xiàn)上就顯得不論不類了。由此，電影在敘事改編過程中文化內(nèi)涵的正確把握非常關(guān)鍵，其奠定著整個(gè)電影的審美準(zhǔn)則。

二、本土電影改編中的“電影愛情多元”局限

從近十年的電影產(chǎn)量上看，中國(guó)無疑是電影產(chǎn)地大國(guó)，但是無論從電影的敘事性來看，還是從電影的市場(chǎng)量來看，中國(guó)電影都不算是電影強(qiáng)國(guó)。這不僅局限在電影的原創(chuàng)方面，而且在電影的敘事改編中都存在許多問題，導(dǎo)致整個(gè)電影在市場(chǎng)中良莠不齊，觀眾在觀看中沒有任何觀看下去的欲望。部分電影為了追求文本敘事的真實(shí)性，在劇情和敘事審美上與文本幾乎一致，通過吸收原作引起的口碑，將其觀眾粉絲聚集起來，增加影片在宣傳過程中的影響力。但由于演員的基本功和形象的契合上出現(xiàn)很大問題，漏洞百出，在敘事性表現(xiàn)上無法引起現(xiàn)實(shí)觀眾觀看的欲望，逐漸成為各大影城角落的爛片。有的影片則正好相反，為了迎合廣大消費(fèi)市場(chǎng)，在前期宣傳上引起了廣大觀眾觀看的欲望，但由于過分的宣傳和引起的效果，導(dǎo)致部分電影盲目地追求觀眾的喜好問題而忽視了電影在敘事中的文化特色，導(dǎo)致整個(gè)電影敘事及其相似，沒有任何的新意，出現(xiàn)兩種不同文化的碰撞，沒有達(dá)到電影在敘事中的正確心理，出現(xiàn)水土不服現(xiàn)象。通過這些不同電影的情節(jié)改編，我們發(fā)現(xiàn)國(guó)產(chǎn)電影爛片有一個(gè)共同現(xiàn)象。無論電影是什么題材和敘事，導(dǎo)演都喜歡通過美化主人公形象和男女之間多重戀愛關(guān)系來維持整個(gè)電影的敘事，將電影的敘事主題表達(dá)成一種情感集中下的敘事模式，很顯然，這種敘事的情感集中模式是不合理的。

本土電影改編當(dāng)中的“多元愛情”從美學(xué)上來講實(shí)質(zhì)是一種快餐式的美學(xué)方式。電影敘事中好像除了愛情之外沒有其他任何亮點(diǎn)。如最近剛出的電影《蟲族》，電影中從頭到尾沒有任何一個(gè)鏡頭是描寫“蟲”的，相反地從電影開頭敘事的槍戰(zhàn)，從特洛伊到生化基地都是圍繞著主人公幾對(duì)男女之間的愛情展開的，特別是最后的結(jié)局，一顆炸彈將整個(gè)電影結(jié)束，告訴觀眾什么都結(jié)束了，世界上再也沒有怪獸了。很顯然這與電影的主題和題目是完全背離的，甚至電影的表達(dá)中心都是空洞的，留給觀眾的只是正派槍戰(zhàn)中的愛情關(guān)系與肌肉模特，這與電影敘事主題教育功能沒有任何關(guān)系。從敘事性上來講，這種講述愛情情節(jié)的電影與其他不同文化進(jìn)行接軌顯然是不成功的，電影的敘事主題也沒有得到體現(xiàn)，違背了電影創(chuàng)作的本質(zhì)。由此，觀眾在敘事中就沒有那么重要，重要的是電影在情感敘事中的表達(dá)，電影由此在改編與創(chuàng)作中走向偏離。而在后現(xiàn)代語境中，電影的敘事呈現(xiàn)并沒有因?yàn)殡娪霸诒磉_(dá)中就已經(jīng)得到重視，而是在后現(xiàn)代多元審美中，隨著觀眾審美的多元化，電影在敘事性呈現(xiàn)上也隨之多元，伴隨著情感模式的上線，以此呈現(xiàn)多元化趨向，這與電影本身又是相矛盾的。

三、“多元愛情”敘事與后現(xiàn)代審美背離

文本從敘事情節(jié)的改編從本質(zhì)上講是為了給當(dāng)下的觀眾一個(gè)友好的交代。文本敘事從片面的角度上看并沒有形成一個(gè)完整的體系，在很多時(shí)候文本的敘事苦于題材的限制，不能很清楚地將人物的形象準(zhǔn)確地傳達(dá)給觀眾，但電影的敘事經(jīng)過導(dǎo)演對(duì)其進(jìn)行創(chuàng)作之后，觀眾的視知覺能夠很清楚地捕捉到人物形象。似乎每一個(gè)導(dǎo)演都能夠很清楚地將文本中的人物形象再現(xiàn)給現(xiàn)實(shí)，導(dǎo)演在審美上既要對(duì)上面的審美進(jìn)行解讀，同時(shí)又要對(duì)底層敘事的人民進(jìn)行回歸，雙重審美促使中國(guó)的電影行業(yè)在市場(chǎng)中前進(jìn)很快。但從目前的電影改編現(xiàn)狀來看，這種快速化的審美已經(jīng)從根本上與當(dāng)下時(shí)代的觀眾背離了，當(dāng)代觀眾已經(jīng)在后現(xiàn)代美學(xué)中影響至深，不會(huì)沉迷于之前的“英雄主義”和“主人公形象”，而是處于多元化的審美語境下，主張?jiān)陔娪皩徝乐杏胁煌囊庖姾陀^點(diǎn)，但這種審美觀點(diǎn)卻被改編電影中的“多元情感”所干預(yù)了。

“多元情感”在電影中成為替代主題表達(dá)敘事的另一個(gè)核心點(diǎn)，無論什么時(shí)候電影的情節(jié)表達(dá)都是電影的核心，并且敘事性為觀眾服務(wù)，而“多元情感”顯然與這一目的進(jìn)行背離了。在后現(xiàn)代電影中，電影如果想占據(jù)大量的市場(chǎng)，就必須讓電影在敘事中符合觀眾的審美標(biāo)準(zhǔn)，任何一種電影都不可能覆蓋所有現(xiàn)實(shí)中的人群階層，這是電影普遍的規(guī)律，但電影敘事的質(zhì)量佳，就可以將觀眾整個(gè)市場(chǎng)的吸收能力最大化，而且作品在敘事性上改編的價(jià)值越高，其視覺效果越好，因此，電影在敘事情節(jié)表現(xiàn)上一定要對(duì)現(xiàn)實(shí)中的人群有一個(gè)清晰的把握，對(duì)他們的審美接收有一個(gè)清晰的認(rèn)識(shí)，并不是所有的觀眾都喜歡關(guān)注電影主人公的臉面與情感關(guān)系，而對(duì)電影的敘事情節(jié)進(jìn)行強(qiáng)有力的否定。電影的敘事根本還是通過文本敘事的情景再現(xiàn)，對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)進(jìn)行邏輯批判以此來回歸到對(duì)現(xiàn)實(shí)觀眾的教育作用，觀眾能夠通過電影這種審美消費(fèi)模式來發(fā)泄一下自己的內(nèi)心情感，在影片中尋求到與自我現(xiàn)實(shí)關(guān)照的人群情感，通過這些情感來參與到社會(huì)之中，從而形成社會(huì)效應(yīng)。

本土改編電影在敘事方式上非常令人反感的最大原因是“多元情感”的大量使用，這種敘事手法將審美情感極大地縮小了，而情感模式是影片抒發(fā)情感的表達(dá)方式，是電影與觀眾建立情感共鳴的關(guān)鍵橋梁。但本土改編電影卻直接使用“多元情感”代替了電影敘事表達(dá)的方法，直接以表面的情感為線索，這種直白的敘事形式是當(dāng)代觀眾最反感的。電影的情感模式是通過人物形象敘事性表現(xiàn)，觀眾通過故事情節(jié)用理性的思維進(jìn)行邏輯判斷，以此來獲得整個(gè)影片表達(dá)的故事情節(jié)。以此解決這種局面的方法就是讓電影建立社會(huì)倫理價(jià)值和道德功能的要點(diǎn)，通過這樣建立具有思想水準(zhǔn)的國(guó)產(chǎn)電影。

結(jié) 語

本土電影在敘事化進(jìn)行改編中，無論是對(duì)原作內(nèi)容還是對(duì)藝術(shù)制作技術(shù)方面都有很大的改變，但對(duì)于當(dāng)代觀眾來講，本土電影改編中的“多元情感”一直是電影走向世界的詬病，極大地消減了國(guó)產(chǎn)改編電影市場(chǎng)。電影在敘事中通過對(duì)電影文本情節(jié)的把握，讓電影建立一種社會(huì)倫理價(jià)值和道德功能要點(diǎn)，遵循這一模式，保證電影作品中對(duì)內(nèi)容質(zhì)量的肯定，摒棄“多元情感”模式，讓其更能創(chuàng)作出中國(guó)模式的國(guó)產(chǎn)電影。