孫 翔

(安徽師范大學(xué) 新聞與傳播學(xué)院，安徽 蕪湖 241002)

近年來，央視播出的春節(jié)題材紀(jì)錄片層出不窮。如聚焦普通百姓生活的《鄉(xiāng)愁——回家過年》，聚焦民風(fēng)民俗的《過年》，聚焦外國人在中國生活的《我在中國過大年》等。這些紀(jì)錄片在人文思考、歷史廣度和現(xiàn)實深度方面對中國傳統(tǒng)文化做了多角度的闡釋，凸顯了新時代環(huán)境下中國紀(jì)錄片的敘事美學(xué)。與此同時，BBC2在2016年2月播出《中國春節(jié)——全球最大的盛會》(以下簡稱《中國春節(jié)》)，以外國人“他者”身份“體驗”式的視角完成了對中國春節(jié)的“他塑”，與央視同期播出的春節(jié)題材紀(jì)錄片《過年》中對中國春節(jié)“自塑”的敘事美學(xué)風(fēng)格形成了鮮明的對比，并在國內(nèi)外引起了熱烈反響。本文分別選取BBC2播出紀(jì)錄片《中國春節(jié)》和央視播出紀(jì)錄片《過年》(第二季)進(jìn)行比較分析，從“他者”視角切入，具體分析由不同視角引發(fā)的敘事美學(xué)形態(tài)差異化，以期為紀(jì)錄片在全球文化交流過程中發(fā)揮更大作用提供帶有實踐價值的研究路徑。

一、敘事角度：旁觀與體驗的對比

“他者”(the other)和“自我”(self)相對，是“西方哲學(xué)進(jìn)行自我反思的一個重要概念”。其強(qiáng)調(diào)的是異己化、客體化、國外化和特殊化。“他者”的存在，既形成了與“自我”的差異性，成為“自我”的一種參照，又和“自我”形成一種互文關(guān)系。本文以中國傳統(tǒng)節(jié)日春節(jié)為主體，將由中國人制作的電視紀(jì)錄片視為“自我”展現(xiàn)，西方外國人制作的電視紀(jì)錄片視為“他者”觀察，以此來剖析由不同意識形態(tài)引發(fā)的對傳統(tǒng)文化的不同展現(xiàn)理念。

《過年》主要形式采取了“格里爾遜”解說式紀(jì)錄片模式，通過旁白講述了東北地區(qū)25個普通家庭的過年故事，展現(xiàn)了獨(dú)具特色的關(guān)東居民風(fēng)情?！吨袊汗?jié)》則是由五洲傳播中心和英國雄獅公司(Lion TV)聯(lián)合制作，主要選取了主持人出鏡式紀(jì)錄片模式，故意打破影像空間的虛擬感，安排五名出鏡主持人作為敘述者，對中國的城市如哈爾濱、北京、香港等地體驗式的走訪，直觀感受中國傳統(tǒng)文化和民俗生活。同一主題，不同制作主體，兩部片子的敘述視角和敘述者呈現(xiàn)了極大的不同。

(一)敘述視角：內(nèi)在親情與外在形式的選擇

“敘述者或人物與敘事文本中的事件相對應(yīng)的位置或狀態(tài)”被稱為視角，也即“敘述者或人物從什么角度觀察故事”。不同的觀察視角，將會影響事件的結(jié)構(gòu)和情趣?！哆^年》的敘述視角以外聚焦型為主，非聚焦型為輔。外聚焦型視角中，敘述者嚴(yán)格地從外部呈現(xiàn)事件，只提供人物的行動、外表和客觀環(huán)境，而不告知觀眾人物的內(nèi)心和動機(jī)。在該片的敘述過程中，除去畫面語言對動作的客觀展示，敘述者話語主要以解說詞的形式出現(xiàn)，采用大量旁白，以低調(diào)、隱形的姿態(tài)客觀展現(xiàn)主人公的動作、外表和生存環(huán)境，且以描述動作細(xì)節(jié)為主。如“用河水把辛苦采摘到的野菜洗凈，投進(jìn)沸水里焯一下，再用涼水迅速冷卻”“張欽嶺則用錫紙密封，放到石板上烤熟后，再淋上醬汁”等即是如此。非聚焦型視角主要是指一種全知全能的視角類型，敘述者或人物如“上帝的眼睛”般洞察著全局，從容地把握著敘事文本中的前因后果與人物內(nèi)心。《過年》中，非聚焦型視角除了適時地補(bǔ)充外聚焦型視角描述的動作之外的信息，同時對主人公等人物進(jìn)行了內(nèi)在情感的升華。如“魚宴看似是一種形式，其實交織著一家人的生活情感”，“過年，在遠(yuǎn)航人的心里，是潮濕溫暖的海岸，是歸航時家中亮起的燈火”。

與《過年》不同，《中國春節(jié)》的敘述視角則是以內(nèi)聚焦型為主，非聚焦型為輔。內(nèi)聚焦型視角主要是指嚴(yán)格按照敘事文本中的一個或幾個人物的意識或感知，只呈現(xiàn)具體人物的所見所知，因此視野限定在一定范圍內(nèi)?！吨袊汗?jié)》的視角承擔(dān)者主要為五名出鏡主持人，他們以一種高調(diào)、活潑的“他者”姿態(tài)直接面向鏡頭講述其所見、所知、所感。展現(xiàn)的是中國傳統(tǒng)節(jié)日現(xiàn)場的儀式感和形式感，抒發(fā)的卻是外國主持人的內(nèi)心觀感。“哇噢(Wow)”“驚奇的(Amazing)”“興奮的(Excited)”等諸如此類的感嘆詞被主持人一次次說出。如主持人陸思敬在觀看“打樹花”傳統(tǒng)手藝表演時，說到“太讓人吃驚了(That was amazing)”，而對應(yīng)的中國傳統(tǒng)手藝人薛建國的內(nèi)心情感卻未能及時展現(xiàn)。本片非聚焦型視角雖與《過年》相似，以旁白的形式將畫面中無法體現(xiàn)的信息傳達(dá)，如“中國新年又被稱作春節(jié)，節(jié)慶將持續(xù)15天，是中國歷法中最重要的節(jié)日”“在春節(jié)期間，中國鐵路出行旅客量超過2億5000萬人次”等話語，但是其主體內(nèi)容仍為外在信息的傳遞，并未深入升華、探討故事中人物的內(nèi)心。

(二)敘述者：單一與多重的配置

在以“講故事”為主要風(fēng)格的紀(jì)錄片中，敘述者的重要性不言而喻。由于敘述視角的限定，《過年》和《中國春節(jié)》敘述者的選擇各有不同?！哆^年》的敘述者類型相對單一，以異敘述者為主。異敘述者不是故事中的主體，其敘述的是別人的故事，且能凌駕于故事之上，可對故事做詳盡的講解，常使用“他、她、它、他們”的第三人稱敘述。如“他除了偶爾會在灶臺邊上喝茶休息，也會得空兒回山東老家看看了”?！吨袊汗?jié)》的敘述者相對豐富，同時含有異敘述者和同敘述者，且二者不斷地交叉轉(zhuǎn)換。與異敘述者不同，同敘述者直接參與到故事中，敘述的是自己的或與自己有關(guān)的故事，易于與觀眾產(chǎn)生共鳴。如《中國春節(jié)》中的每一名主持人在現(xiàn)場都會和敘述對象進(jìn)行互動、交流，參與、推動故事發(fā)展，除此之外，該片敘述者還額外包含有男聲和女聲兩個旁白交叉敘述，又極大地豐富了敘述者，提升了該片的敘述層次。

《過年》圍繞團(tuán)圓、親情展開故事，選擇普通小人物為主角，微視角切入，如悉心為女兒做飯的崔花子、親自掌勺為家人做一場松花魚宴的張欽嶺、辛苦采參的崔長安等。每個小人物身上都被賦予了家庭支柱這一偉大的光環(huán)，彰顯中國傳統(tǒng)民俗文化，同時體現(xiàn)了不干涉現(xiàn)場、不透露行蹤的姿態(tài)。《中國春節(jié)》敘述者的姿態(tài)與《過年》相對，敘述者直接參與甚至推動故事的進(jìn)展。故事通過主持人個人的所見所聞、所感所想進(jìn)行推動，提升了主觀意味，打破了影像空間的虛擬感，營造了一種真實游覽的氛圍。

通過對敘述視角和敘事者的對比分析，可發(fā)現(xiàn)兩部紀(jì)錄片的敘述風(fēng)格各有所長，特點鮮明。《過年》在平實、冷靜的敘述中，聚焦春節(jié)家庭團(tuán)圓這一視角，關(guān)注人物內(nèi)心情感世界，每個故事獨(dú)立成章，但每集故事又統(tǒng)一在同一主題下，將中國普通百姓生活的點點滴滴展現(xiàn)，更符合中國傳統(tǒng)文化中的含蓄表達(dá)。而《中國春節(jié)》無論是敘述視角還是敘述者的選擇，主觀性更強(qiáng)，在獵奇、活潑的敘述中，尋訪體驗東方生活，關(guān)注節(jié)慶儀式，體現(xiàn)了一種寫實的風(fēng)格，創(chuàng)造了一種對話交流的情境，既縮短了作為“他者”的外國人和中國傳統(tǒng)文化之間的距離，又拉近了敘述者與觀眾之間的對話權(quán)利關(guān)系。

二、敘事時空：時間與空間的交融

春節(jié)，是中華民族最為隆重的傳統(tǒng)節(jié)日，集祈年、祭祖、慶賀、娛樂等活動為一體，中華兒女在歲末年初，辭舊迎新，既有時間上的跨度，又有現(xiàn)實空間的鋪展?！按汗?jié)以獨(dú)特的血親團(tuán)圓為基礎(chǔ)，將家人團(tuán)聚和家國一統(tǒng)融于儒家‘團(tuán)圓文化’中，造就了東方式、強(qiáng)大的‘思親’‘思鄉(xiāng)’文化流”?！哆^年》和《中國春節(jié)》均選擇了“團(tuán)圓”視角切入故事，但二者在具體事件的著墨中，對時間、空間的把控仍顯差異。

(一)時間：選擇與重構(gòu)的空間

相比于影像空間的具象性，紀(jì)錄片時間的選擇與重構(gòu)有著極為廣闊的空間，一般分為敘述時間(放映時間)、真實時間和心理時間，具有一定主觀傾向及抽象性。其中敘述時間和真實時間最大的區(qū)別就在于主觀性的介入，即藝術(shù)性的選擇與重構(gòu)。面對春節(jié)這一特殊題材，《過年》與《中國春節(jié)》對真實時間的選擇與敘述時間的重構(gòu)略有不同。《過年》中事件的真實時間跨度并未局限于春節(jié)期間?！哆^年》共有五集，各集又均含有五個故事，每個故事的核心事件是團(tuán)圓飯。圍繞團(tuán)圓飯，有辛苦一年的勞作、家人的期盼、團(tuán)圓飯的食材準(zhǔn)備等多個衛(wèi)星事件。事件的真實時間跨度有幾個月、半年甚至兩年。如賈愛心從夏天就開始向爺爺學(xué)習(xí)做年夜飯，跟隨爺爺上山撿柴、抓羊，最后為家人親手制作了飽含深情的年夜飯；8月，連綿的山雨雖然讓長白山腳下種植藍(lán)莓的老周夫婦憂心忡忡，但不久后的晴天仍幫助他們獲得了一年的好收成；手工藝人李向榮尋得做年畫的木板原料，先是將木板置于水中浸泡一年，再在日光下晾曬一年，歷時兩年最終獲得堅固的木料做木板年畫。通過這種歷程完整的事件以及努力拼搏的生活狀態(tài)呈現(xiàn)，更好地凸顯了團(tuán)圓飯在中國家庭中的重要意義。

另外，在敘述時間層面，《過年》并未拘泥于線性順序的敘事模式，每個故事還采用了閃回的敘事技巧，在短短10分鐘的敘述時間內(nèi)通過“現(xiàn)在—過去—現(xiàn)在”的結(jié)構(gòu)思路，將過去的辛勤勞作與現(xiàn)在的豐收、團(tuán)圓巧妙地融合在一起，極大地豐富了影像敘事的時空觀，為過年團(tuán)圓飯賦予了深厚的情感積淀，充實了主題。如馮文生故事中，先是講述其入冬后在山上清林的工作，然后由隨身帶的木耳米飯，順勢轉(zhuǎn)到了“種植春耳的最佳時節(jié)”6月，進(jìn)而詳細(xì)展示了馮文生夫妻二人繁重且復(fù)雜的木耳種植流程，待到春節(jié)年夜飯，一家人坐在溫馨的廚房，馮文生向妻子敬酒時，妻子滿眼的淚花將此段情緒推向了高潮?！吨袊汗?jié)》的敘述時間基本按照順序線性模式，片中事件的真實時間相對較短，主要聚焦于春節(jié)期間的社會百態(tài)、中國百姓生活、東方禮儀文化等。該片共有三集，每集約展示有八個故事，每個故事皆是“走馬觀花”式的生活片段，如天津的面食教師劉輝制作長壽面、香港的某個小市場里大衛(wèi)帶著主持人凱特挑魚、哈爾濱的查干湖上張把頭率隊打魚等。相較于《過年》，其對于時間的選擇和空間的重構(gòu)略微單一。

(二)空間：家與社會的共融

《過年》在影像空間的塑造中，分別在物理空間、情感空間、理性空間三個層面進(jìn)行了多層次的美學(xué)建構(gòu)。圍繞“家”進(jìn)行空間選擇是《過年》敘事的邏輯起點。此處的“家”，不僅是物理意義上的建筑房間，更是情感意義上家人團(tuán)圓、傳統(tǒng)文化延續(xù)的象征。如片中漁民姜成利共有航行在遼東灣的漁船、家人團(tuán)聚吃年夜飯的家、后山上父親帶兒子祈福的海神廟三個物理生活空間，而這三個物理空間又被賦予了深層次的情感寄托：漁船是父子二人辛勤勞作以維持家庭生計的重要來源；家是全家人團(tuán)聚的重要場所；海神廟承載著父親對兒子的精神祈福。其他故事主人公如堅守木板年畫制作的車夫李向榮、留守木屋村的老鄒一家、為孫女制作魚皮衣的尤文鳳等皆是如此。通過對多層次空間的豐富展現(xiàn)，既烘托了春節(jié)團(tuán)圓的主題，又加深了觀眾理解主人公辛勤勞作背后的情感寄托。

《中國春節(jié)》的空間展現(xiàn)相對單一，其核心空間是圍繞春節(jié)期間中國不同的社會活動進(jìn)行場景選擇。該片影像空間也主要集中于跟隨主持人游覽式的物理空間展現(xiàn)，并未就某一事件主人公進(jìn)行深層次的描述。如第一集中共表現(xiàn)了擁堵的北京道路、人群密集的北京西站、安靜的北京鐵路局調(diào)度指揮中心、迎接親人團(tuán)聚的北京機(jī)場、騎摩托車回家路途的服務(wù)站、哈爾濱冰雪節(jié)現(xiàn)場、打樹花表演場地、金絲猴生活樹林等多個環(huán)境，每個空間都是在外國主持人獵奇的目光下進(jìn)行展現(xiàn)。事件中的人物也只是作為一種被“他者”觀賞的“符號”形式存在，其內(nèi)心及情感交流是封閉的，并未向觀眾敞開。

通過對敘事時空的分析，可以發(fā)現(xiàn)無論是時間跨度的選擇還是空間中場景的安排，《過年》對于“團(tuán)圓文化”的刻畫都要比《中國春節(jié)》更加深入，情緒更加飽滿。究其原因，則在于兩個敘述者對春節(jié)的理解不同。在中國人眼里，春節(jié)是一種心靈歸宿、精神寄托，承載了一年的希望；而在西方外國人眼中，春節(jié)或許只是一種神秘、有趣的東方傳統(tǒng)節(jié)日。

三、敘事語言：形象與意象的碰撞

在現(xiàn)代全球化文化語境中，“任何一個民族再也不可能閉目塞聽而無視其他文化形態(tài)的存在；任何一個民族再也不可能不從‘他者’的文化語境中去看待和反思自身的文化精神”。面對西方文化的霸權(quán)入侵，如何有效講述中國故事，實現(xiàn)東西方文化的多元互動，是當(dāng)前文化傳播面臨的新課題。紀(jì)錄片作為新時期的“文化使者”，其表達(dá)方式及敘事語言也勢必受到文化的影響，其中突出的特征便是對于形象、意象的多元化處理。

形象是一切物質(zhì)性的物理表象，而意象則是具有感性和知性內(nèi)涵的物理表象，“形象和意象都是某種符號，但形象注重自己的物質(zhì)性范疇(聲畫時空)，而意象更強(qiáng)調(diào)自身形象所代表的精神性含義”。紀(jì)錄片中視聽語言的形象與意象是辯證統(tǒng)一的，意象必須以形象為依托，而形象又只有被賦予符號價值后方能成為有表意價值的意象。《過年》與《中國春節(jié)》兩者對于形象的意象化處理體現(xiàn)出一種異質(zhì)性的融合與貫通。受中國傳統(tǒng)文化影響，《過年》在意象性的營造上，傾向于將形象與意境結(jié)合，正如東方藝術(shù)喜歡散點透視、強(qiáng)調(diào)悟性的總體把握風(fēng)格一樣，尋求一種情景交融、物我兩忘的境界。以色彩配置為例，在初德義夫婦全家人吃年夜飯的段落，大人小孩身上穿著紅色的衣服、餐桌上食物的暖紅色、葡萄酒的紫紅色、墻壁海報上紅紅的福字，都和人物面部暖暖的膚色和諧共生，過年的意境和韻味由此而生。相比較而言，《中國春節(jié)》更注重形象的具體化隱喻與象征，一如注重理性分析的西方文化及西方藝術(shù)中的透視基點一樣。片中刻著金黃色福字的紅燈籠、主持人凱特的紅色羽絨服、舞龍舞獅的紅色道具等具體形象都被賦予了春節(jié)的“色彩”意象，營造了春節(jié)的喜慶及環(huán)境氛圍。然而盡管如此，應(yīng)該看到，意識形態(tài)的偏見依然使得《中國春節(jié)》在表現(xiàn)中國社會時，部分畫面中包含中國負(fù)面形象。如第一集旁白“到2030年將有10億人口居住在城市之中，就像在北京一樣”，片中對應(yīng)的畫面則是密密麻麻鋪滿屏幕的昏黃色樓房，畫面基調(diào)極度壓抑。其他鏡頭畫面如用超長焦鏡頭拍攝的人群近景，畫面空間中的人物被壓縮至單個平面，行動困難；航拍鏡頭拍攝的廣州火車站排隊候車的人流等場景形象均被賦予一種特殊的負(fù)面喻義。

在視聽形象的再現(xiàn)過程中，精致的縫制影像空間，同時利用蒙太奇語言組接鏡頭的內(nèi)在邏輯，以及對同一動作多角度的再現(xiàn)，是《過年》視聽語言的風(fēng)格，既保證了敘事空間的連續(xù)性與合理性，也增加了敘事空間的豐富性。如在表現(xiàn)長白山腳下的錦江村時，片中一系列詩意化的全景空鏡頭與觸摸細(xì)節(jié)的特寫鏡頭交融組接，展現(xiàn)出茫茫雪原中錦江村木屋的紋理與質(zhì)感，與室內(nèi)團(tuán)圓飯場景中連續(xù)的搟面皮、捏餃子、掌勺、吃飯等特寫鏡頭交織一起形成一種細(xì)膩感官印象，室外的寒冷與室內(nèi)的溫馨形成了鮮明的反差，也營造了家人團(tuán)圓的溫情氣氛。與《過年》相比，《中國春節(jié)》更傾向于使用紀(jì)實美學(xué)風(fēng)格再現(xiàn)視聽形象，追隨感性形式的完美和現(xiàn)象的真實。尤其片中大量晃動跟隨鏡頭、主觀鏡頭的使用，更是將這種紀(jì)實風(fēng)格推向極致，具有平易近人、真實寫照的特點。另外，雖然追求紀(jì)實感，但本片并未過多使用長鏡頭，同樣選擇了蒙太奇語言對畫面影像空間進(jìn)行快節(jié)奏的剪輯。

結(jié) 語

總體而言，《過年》作為對中國春節(jié)的“自塑”，在敘事角度、敘事時空、敘事語言等方面，追求旁觀的美學(xué)風(fēng)格，采用精致的視聽語言，打造出一種韻味十足的過年意境，體現(xiàn)出中國人對本土文化的內(nèi)涵挖掘?！吨袊汗?jié)》作為西方外國人對中國春節(jié)的“他塑”，在敘事角度、敘事時空、敘事語言等方面，追求在場的美學(xué)風(fēng)格，通過紀(jì)實性的形象再現(xiàn)技巧，呈現(xiàn)外國人“他者”眼中的中國文化及感官印象。二者表面看是創(chuàng)作方法的不同，其深層緣由則指向東西方價值觀、文化觀的差異化。而從另一角度看，也正是東方文明與西方文明的差異化碰撞，才實現(xiàn)了東西方文化借助影像語言完成跨越時空的對話價值，提升了紀(jì)錄片對于文化傳播的重要性。