李 玲

(南京鄭和外國(guó)語(yǔ)學(xué)校，江蘇 南京 210000)

本論文所研究的“中國(guó)大陸革命”既包括中國(guó)大陸在1921年—1949年期間用暴力推翻舊政權(quán)、建立新政權(quán)的新民主主義革命，也包括之后的社會(huì)主義建設(shè)時(shí)期及1978年改革開(kāi)放以來(lái)的社會(huì)主義現(xiàn)代化建設(shè)新時(shí)期，改革開(kāi)放是對(duì)落后的生產(chǎn)條件和技術(shù)條件進(jìn)行的實(shí)質(zhì)性變革，鄧小平把這一偉業(yè)稱為“中國(guó)的第二次革命”。中國(guó)大陸革命題材傳記片特指革命題材傳記故事電影，不包括紀(jì)錄電影。影片的傳主是在中國(guó)大陸新民主主義革命、社會(huì)主義建設(shè)時(shí)期及現(xiàn)代化建設(shè)新時(shí)期中涌現(xiàn)出的為社會(huì)進(jìn)步、時(shí)代發(fā)展做出貢獻(xiàn)的革命領(lǐng)袖和戰(zhàn)士、各行業(yè)中的先進(jìn)楷模及道德模范，影片著重展現(xiàn)傳主的貢獻(xiàn)或美好的精神品質(zhì)，謳歌中國(guó)傳統(tǒng)美德和時(shí)代精神。

無(wú)論是傳記文學(xué)還是傳記電影，真實(shí)性都是第一要義，倘若只為迎合市場(chǎng)而對(duì)傳主經(jīng)歷過(guò)度想象只會(huì)陷入失去真實(shí)性的泥沼。新世紀(jì)以來(lái)，革命題材傳記片致力于打造以主流價(jià)值觀為內(nèi)核的、受眾喜愛(ài)的主旋律影片。影片在敘事中以真實(shí)性為原則，基于史料或結(jié)合客觀現(xiàn)實(shí)，以科學(xué)的歷史觀念整合所掌握的資源和材料，繼而進(jìn)行藝術(shù)性創(chuàng)作。在不斷的發(fā)展中，革命題材傳記片形成現(xiàn)實(shí)呈現(xiàn)與銀幕“賦魅”相結(jié)合的敘事藝術(shù)、種類豐富的敘事策略、多樣化的情節(jié)沖突、紀(jì)實(shí)風(fēng)格的視聽(tīng)表現(xiàn)等特征。

一、現(xiàn)實(shí)呈現(xiàn)與銀幕“賦魅”結(jié)合的敘事藝術(shù)

中國(guó)大陸革命題材傳記片以事實(shí)為基礎(chǔ)，在合理范圍內(nèi)進(jìn)行藝術(shù)性加工。這種加工借助銀幕的力量得以呈現(xiàn)，如畫(huà)面展現(xiàn)演員傳主與真實(shí)傳主的交流而產(chǎn)生視覺(jué)沖擊力便是銀幕的“賦魅”作用，凸顯出革命題材傳記片真實(shí)呈現(xiàn)與銀幕“賦魅”的敘事藝術(shù)。但這種“加工”有嚴(yán)格的尺寸，不能影響傳記片真實(shí)性的本質(zhì)，與事實(shí)相輔相成。

(一)對(duì)事實(shí)的加工：源于生活，高于生活

傳記片屬于故事片的范疇，如果沒(méi)有任何的加工和包裝，那就同于新聞報(bào)道或紀(jì)錄片。在革命題材傳記片中，創(chuàng)作者會(huì)根據(jù)影片想要表達(dá)的主題和目的有選擇性地篩選、整合傳主生平事跡，對(duì)此合理、適度地想象和加工，表現(xiàn)傳主崇高的品質(zhì)，同時(shí)增強(qiáng)影片的故事性和觀賞性。

電影《郭明義》中最有感染力的一個(gè)段落是白血病女孩苗苗在南方航空公司的幫助下，終于實(shí)現(xiàn)當(dāng)一天空姐的愿望。影片中所表現(xiàn)的白血病女孩，真實(shí)情況是個(gè)不到1歲的男嬰兒。而機(jī)場(chǎng)的故事是發(fā)生在大連的一件真事，一個(gè)得尿毒癥的女孩最大的愿望是能當(dāng)上空姐，后得到南方航空公司的援助實(shí)現(xiàn)夢(mèng)想?！坝谑俏覀兙徒Y(jié)合郭明義本人的真人事跡，通過(guò)藝術(shù)的加工想象，編到電影中來(lái)了。”這種對(duì)情節(jié)的加工和處理，并沒(méi)有脫離郭明義的真實(shí)生活，是在對(duì)人物性格和經(jīng)歷有充分了解和把握后做出的改動(dòng)，有利于更好地塑造人物形象。同樣在陳國(guó)星導(dǎo)演的另一部影片《第一書(shū)記》中，關(guān)于傳主沈浩如何選擇了小崗村有眾多不同說(shuō)法，但對(duì)導(dǎo)演來(lái)講，沈浩去小崗村的動(dòng)機(jī)表現(xiàn)一定要結(jié)合影片的價(jià)值方向和主題意蘊(yùn)，只有這樣才能發(fā)揮革命題材傳記片真正的作用。

考慮到影片的藝術(shù)效果，有時(shí)需要對(duì)真實(shí)事件進(jìn)行刪減。影片《秋之白華》在表現(xiàn)瞿秋白和楊之華之間的情感糾葛時(shí)，更多展現(xiàn)的是二人之間的隱忍、克制的對(duì)話，并沒(méi)有突出他人對(duì)此事的幫助或干涉。但在真實(shí)歷史中，楊之華的義父邵力子對(duì)他們真正走在一起發(fā)揮了很大作用，影片對(duì)此只是簡(jiǎn)單略過(guò)。這種淡化歷史情節(jié)的目的，能突出二人彼此之間的相互理解和支持，和愿意等待、甘愿追尋的純真感情。電影《趙一曼》也在影片中采用刪減情節(jié)的方法，淡化趙一曼受刑場(chǎng)景。這種藝術(shù)的處理不僅能保證烈士形象的完整，也考慮到觀眾心理的接受程度?！睹隙返膶?dǎo)演哈斯在電影創(chuàng)作時(shí)，特意刪去西藏的學(xué)生來(lái)醫(yī)院看望孟二冬時(shí)，抱著孟二冬說(shuō)要做他女兒的場(chǎng)景?！吧町?dāng)中就是這樣，我拍了，后來(lái)剪掉了，因?yàn)榧词股钪写嬖谶@種場(chǎng)景，觀眾也會(huì)認(rèn)為是導(dǎo)演安排的?！?/p>

(二)敘事的處理：弱化虛構(gòu)，表現(xiàn)真實(shí)

革命題材傳記片會(huì)在影片中加入真實(shí)性影像資料，如采訪片段或紀(jì)錄性影像，把客觀現(xiàn)實(shí)直接呈現(xiàn)在觀眾面前，有效弱化影片的虛構(gòu)性，增強(qiáng)情感的張力。除此之外，革命題材傳記片還打破線性敘事，展現(xiàn)扮演者和現(xiàn)實(shí)中真正傳主之間的對(duì)話場(chǎng)景，增強(qiáng)視覺(jué)的沖擊力，有力確證扮演段落的真實(shí)性。

影片《孟二冬》沒(méi)有虛構(gòu)、拔高作為一名普通教師的孟二冬的形象，而是把對(duì)他學(xué)生的采訪貫穿在影片中，讓第三者客觀陳述現(xiàn)實(shí)。幾位被采訪者都是孟老師帶的學(xué)生，講述的都是生活中不經(jīng)意的小事，語(yǔ)言樸實(shí)，不經(jīng)修飾，直接面對(duì)攝像機(jī)回憶孟老師的生前。采訪的內(nèi)容和故事的敘述并不講述相同事情，而是游離于故事之外。這種敘述方式不僅讓觀眾能夠信服孟二冬的所作所為，也與影片故事相呼應(yīng)。相同表現(xiàn)方式的還有電影《我是醫(yī)生》，講述年逾七十的“中國(guó)肝膽外科之父”吳孟超對(duì)國(guó)家對(duì)社會(huì)的貢獻(xiàn)。吳孟超在為女兒做手術(shù)的前一晚，徘徊在醫(yī)院中思考，走廊里的電子屏幕復(fù)現(xiàn)出他在第一次切除肝葉時(shí)的場(chǎng)景，這一紀(jì)錄性影像的真實(shí)再現(xiàn)讓吳孟超堅(jiān)定攻克肝癌的信念。

打破傳統(tǒng)的線性敘事，在影片中展現(xiàn)演員和傳主的對(duì)話場(chǎng)景，是新世紀(jì)以來(lái)革命題材傳記片的創(chuàng)新之處。暴露影片的假定性，時(shí)刻提醒觀眾電影敘事的存在，這種看似矛盾的做法實(shí)則能阻斷虛構(gòu)、增強(qiáng)影片的真實(shí)性。如影片《王忠誠(chéng)》中的兩位演員與王忠誠(chéng)的對(duì)話，《真水無(wú)香》中的演員向真正的宋魚(yú)水請(qǐng)教如何客觀判案，這種“戲中戲”的敘事結(jié)構(gòu)增強(qiáng)了影片的藝術(shù)感染力和視覺(jué)沖擊力，同時(shí)也向觀眾強(qiáng)調(diào)了影片內(nèi)容的真實(shí)性。

二、增強(qiáng)戲劇性的敘事策略

電影產(chǎn)業(yè)化后，面對(duì)日益自由的電影市場(chǎng)，革命題材傳記片努力提高影片的可視性，增強(qiáng)影片的故事性，呈現(xiàn)出種類豐富的敘事策略。主旋律電影的本質(zhì)決定革命題材傳記片的創(chuàng)作必須尊崇主流意識(shí)形態(tài)的指導(dǎo)，在新世紀(jì)以來(lái)呈現(xiàn)出信仰敘事的策略，與當(dāng)代社會(huì)信仰缺失的現(xiàn)狀相呼應(yīng)。市場(chǎng)化的影響再加之好萊塢類型片的傳入，革命題材傳記片在敘事上形成類型化的策略，表現(xiàn)出愛(ài)情片、青春偶像片、懸疑片等類型電影雜糅的風(fēng)格。電影的接受主體是觀眾，票房是傳播效果的直觀體現(xiàn)，只有提高觀眾接受程度，才能達(dá)到理想的傳播效果。為提高觀眾對(duì)影片的接受度，影片在敘事中運(yùn)用情感敘事的策略，用“情”包裝敘事，淡化意識(shí)形態(tài)的政治性。

(一)信仰敘事：療救精神缺鈣之癥

物質(zhì)生活水平逐步提高而精神世界卻不斷匱乏，成為當(dāng)下社會(huì)最大的吊詭。革命題材傳記片不忘歷史責(zé)任和任務(wù)，在價(jià)值虛無(wú)的年代繼續(xù)傳播主流精神觀念，重拾革命信仰，以動(dòng)人的故事、真實(shí)的形象“嚴(yán)肅又不做作地表現(xiàn)和探討了信仰之于人生、信仰之于個(gè)體成長(zhǎng)、信仰之于中國(guó)革命的意義與價(jià)值”，這對(duì)于當(dāng)代人思想疲軟的癥候而言無(wú)疑是意義重大的。

信仰敘事首先體現(xiàn)在對(duì)傳主的選擇。在革命題材傳記片的表現(xiàn)內(nèi)容上分為兩段不同的歷史時(shí)期，新民主主義革命時(shí)期和社會(huì)主義革命及建設(shè)時(shí)期。新民主主義革命的勝利使中國(guó)擺脫屈辱的、受壓迫的黑暗歲月，人民開(kāi)始當(dāng)家做主人。在漫長(zhǎng)的革命戰(zhàn)爭(zhēng)中，涌現(xiàn)出無(wú)數(shù)為國(guó)捐軀的革命戰(zhàn)士，他們的勇敢無(wú)畏傳遞出對(duì)革命、對(duì)人民、對(duì)國(guó)家真摯的愛(ài)。對(duì)這些人物的選擇，是革命題材傳記片鼓勵(lì)當(dāng)代人樹(shù)立英雄模范意識(shí)，呼喚愛(ài)國(guó)主義精神的策略。在表現(xiàn)社會(huì)主義革命及建設(shè)的影片中，人格高尚的道德模范、鞠躬盡瘁的人民公仆，傳遞出以集體主義為本位的奉獻(xiàn)精神，符合當(dāng)下社會(huì)的發(fā)展需要。

其次，信仰敘事體現(xiàn)在對(duì)傳主人生觀、價(jià)值觀、世界觀的展示。在革命題材傳記片中講述傳主平凡或偉大的經(jīng)歷，表現(xiàn)出他們高尚的精神和品質(zhì)。《張思德》講述一個(gè)平凡的勤務(wù)兵在安塞燒炭時(shí)炭窯崩塌不幸犧牲，毛澤東為追悼他發(fā)表了《為人民服務(wù)》的演講。影片以樸實(shí)的風(fēng)格表現(xiàn)出張思德對(duì)革命的熱愛(ài)和信仰，這種信仰表現(xiàn)在他對(duì)部隊(duì)的無(wú)私奉獻(xiàn)，對(duì)保育院孤兒的愛(ài)心，對(duì)戰(zhàn)友的關(guān)心以及對(duì)集體的責(zé)任心。重述延安時(shí)期的革命歷史表現(xiàn)革命時(shí)期的優(yōu)秀兒女，彰顯“為人民服務(wù)”的革命精神，啟迪當(dāng)下社會(huì)青年。正如彭加瑾所說(shuō)：“從張思德身上我們看到的是歷史的縮影，通過(guò)歷史的流程我們看到其中優(yōu)秀的民族兒女，有領(lǐng)袖，也有普通人。這部影片的確是把握藝術(shù)規(guī)律以及深刻理解歷史的作品。這兩條缺一不可。從人物展現(xiàn)歷史，在這里就匯合為一條宗旨——為人民服務(wù)。”

最后，信仰敘事還表現(xiàn)在傳主對(duì)社會(huì)的貢獻(xiàn)和影響，展現(xiàn)其為革命付出的努力和犧牲，以達(dá)到對(duì)當(dāng)下社會(huì)的激勵(lì)作用。電影《吳運(yùn)鐸》在真實(shí)的基礎(chǔ)上合理想象，講述中國(guó)的保爾·柯察金為兵工業(yè)的發(fā)展受到多次重傷，身體雖已飽受摧殘，但對(duì)革命事業(yè)的熱情和斗志卻絲毫不減。影片除表現(xiàn)吳運(yùn)鐸不怕?tīng)奚?、勇敢無(wú)畏的品質(zhì)外，還重點(diǎn)突出他的人格魅力，力求與當(dāng)代觀眾實(shí)現(xiàn)有效無(wú)礙的心靈溝通。

(二)類型敘事：藝術(shù)性與商業(yè)性的結(jié)合

新世紀(jì)以來(lái)，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)不斷成熟，革命題材傳記片努力適應(yīng)市場(chǎng)需求，不斷改變創(chuàng)作觀念。在敘事上進(jìn)行愛(ài)情、偶像、懸疑化的策略，影片呈現(xiàn)出類型片敘事風(fēng)格。

愛(ài)情是藝術(shù)永恒的主題，也是一切故事的母體。愛(ài)情書(shū)寫(xiě)的敘事策略表現(xiàn)在對(duì)傳主愛(ài)情故事的講述，多角度塑造傳主形象，全面展現(xiàn)傳主性格。在電影中運(yùn)用愛(ài)情敘事，能夠增加影片吸引力，提高觀眾的觀影趣味。新世紀(jì)以來(lái)的革命題材傳記片中，愛(ài)情敘事十分普遍，在筆者研究的多部影片中，除少數(shù)沒(méi)有體現(xiàn)傳主的愛(ài)情外，大多數(shù)或多或少均運(yùn)用愛(ài)情敘事策略。

青春偶像化策略即是展示傳主的青年時(shí)代，或演員選用的“偶像化”。塑造青年傳主形象，表現(xiàn)其在革命年代的青春歲月，這種敘事得到年輕觀眾的喜愛(ài)。相較于傳統(tǒng)電影中對(duì)特型演員的執(zhí)著，新世紀(jì)以來(lái)的“明星策略”不再單純追求外貌的相似，而是力求在“神韻”上達(dá)到與傳主的吻合。如影片《錢學(xué)森》選用當(dāng)紅明星陳坤、張雨綺飾演錢學(xué)森和其夫人蔣英，林永健飾演的聶榮臻元帥，一口四川話表現(xiàn)其雷厲風(fēng)行又不失幽默的性格，令人印象深刻。除此之外，張鐵林、許還山、潘虹、尤勇等明星的加盟，為影片更添“偶像”的魅力。人氣明星陳坤溫文爾雅的氣質(zhì)表現(xiàn)出錢學(xué)森的儒雅自信，俊朗的外形、流利的外語(yǔ)、對(duì)科研工作的投入展現(xiàn)出錢學(xué)森青年時(shí)代的魅力。張雨綺不流于庸俗的美，表現(xiàn)出歌唱家蔣英的高雅氣質(zhì)。

懸念是“利用觀眾對(duì)人物的認(rèn)同和對(duì)敘事進(jìn)展的期待，在安排情節(jié)時(shí)故意讓一些問(wèn)題懸而不決，將問(wèn)題懸置造成的張力不斷延續(xù)，甚至直到結(jié)尾才揭開(kāi)謎底”。影片所形成的懸疑化風(fēng)格能夠增加影片的戲劇性張力，懸念、沖突、伏筆的運(yùn)用使故事情節(jié)充滿趣味，牢牢抓住觀眾眼球。如《鄧小平·1928》中，蒲生姐夫的叛變讓蒲生處在親情和信仰的旋渦之中，他對(duì)革命是否保持忠誠(chéng)的信仰，是否會(huì)因?yàn)橛H情而背叛革命，故事跌宕起伏懸念重重，答案在結(jié)尾處以蒲生為救鄧小平開(kāi)槍打死姐夫得以揭曉。影片打破“主旋律”影片不好看的刻板印象，觀眾在驚心動(dòng)魄的情節(jié)中體會(huì)到懸念帶來(lái)的觀影快感。

(三)情感敘事：意識(shí)形態(tài)泛情化展現(xiàn)

尹鴻認(rèn)為：“自90年代以來(lái)，主旋律影片開(kāi)始呈現(xiàn)出將倫理情感注入主流意識(shí)形態(tài)，以情感化敘事策略傳達(dá)政治價(jià)值觀念的態(tài)勢(shì)。”新世紀(jì)以來(lái)，這種意識(shí)形態(tài)的泛情化敘事更為成熟，同樣也影響著革命題材傳記片的創(chuàng)作傾向。泛情化指“主人公的性格、動(dòng)作、命運(yùn)和他行動(dòng)的環(huán)境、他所得到的社會(huì)評(píng)價(jià)以及影片敘事的情節(jié)、節(jié)奏和高潮都以倫理感情為中心而被感情化”。

在以領(lǐng)袖為傳主的革命題材傳記片中，泛情化體現(xiàn)在放棄對(duì)傳主豐功偉績(jī)、政治才能的著重刻畫(huà)，從領(lǐng)袖的日常生活進(jìn)行展現(xiàn)，突出他們的人格魅力。如影片《毛澤東去安源》中看到賣藝女孩的困難之境，毛澤東不惜拿出自己身上所有錢財(cái)送給賣藝父女，體現(xiàn)出他對(duì)貧苦大眾的悲憫和仁愛(ài)。在《周恩來(lái)的四天四夜》中，周恩來(lái)為了解革命老區(qū)人民生活的真實(shí)情況殫精竭慮、不眠不休，通過(guò)大娘為總理做面的情節(jié)突出周總理與革命老區(qū)群眾之間的深厚情感。

以英模為傳主的革命題材傳記片，情感化敘事體現(xiàn)在影片放棄宣揚(yáng)空洞口號(hào)，通過(guò)將儒家優(yōu)秀人格與英模自身魅力融合，“試圖將主流話語(yǔ)的宣教效果訴諸中國(guó)人最熟悉和最易于接受的親情、友情等傳統(tǒng)倫理規(guī)范，以此求得民間社會(huì)最大限度的接受可能”。如影片《郭明義》把優(yōu)秀品質(zhì)訴諸傳主人生經(jīng)歷中，通過(guò)傳主的人生經(jīng)歷傳遞仁愛(ài)和奉獻(xiàn)的價(jià)值觀念，達(dá)到教化大眾的效果。

三、加大感情張力的情節(jié)沖突

“沖突”是提高戲劇性的核心，影片在故事情節(jié)中表現(xiàn)出多種敘事沖突：自我沖突、道德沖突、死亡沖突，增強(qiáng)情感張力，促進(jìn)觀眾和傳主的情感認(rèn)同，這是新世紀(jì)主旋律影片不斷反思的成果。

(一)自我沖突

來(lái)自個(gè)體內(nèi)心不同方面的沖突一般體現(xiàn)在年輕的戰(zhàn)士身上，從個(gè)人復(fù)仇觀念到集體主義的回歸、從被迫參軍到甘愿為革命流血犧牲等內(nèi)心沖突的轉(zhuǎn)變和消逝，突出個(gè)體的成長(zhǎng)和對(duì)自我的救贖。在影片開(kāi)始，年輕的個(gè)體對(duì)未來(lái)一無(wú)所知，由于命運(yùn)的安排走上革命的道路，在經(jīng)驗(yàn)豐富的革命者的啟發(fā)下一步步走向成熟，最后實(shí)現(xiàn)革命理想。

電影《邱少云》中自我救贖模式表現(xiàn)在邱少云的逐步成長(zhǎng)：邱少云被仇人李山抓去給國(guó)民黨當(dāng)壯丁，遇到革命隊(duì)伍毅然入伍，在隊(duì)伍里不服上級(jí)的指導(dǎo)和管教。他遇到李山后復(fù)仇心切，沒(méi)有征得上級(jí)同意擅自行動(dòng)，因此受到關(guān)禁閉的處罰。在指導(dǎo)員曉之以情、動(dòng)之以理的勸解下，邱少云終于明白服從組織紀(jì)律、保護(hù)集體的利益是每一個(gè)革命戰(zhàn)士的基本職責(zé)。影片后半段體現(xiàn)出邱少云從青澀到成熟的轉(zhuǎn)變，青梅竹馬的金菊為接近他入伍，邱少云教育金菊要心懷國(guó)家，為人民的利益、為革命解放而戰(zhàn)斗?？姑涝瘧?zhàn)場(chǎng)上，為使每一位前線的兄弟不被蟲(chóng)咬，邱少云默默地把戰(zhàn)士的鞋幫縫高。革命領(lǐng)導(dǎo)考慮到邱少云為國(guó)民黨當(dāng)壯丁的經(jīng)歷，不同意他去戰(zhàn)爭(zhēng)，心急的他寫(xiě)出血書(shū)表明心志。在作戰(zhàn)當(dāng)天，邱少云不幸被敵人的汽油彈點(diǎn)燃衣物，本可以轉(zhuǎn)身滾入水渠滅火自救，但為集體的利益和戰(zhàn)爭(zhēng)的勝利，他寧愿在烈火中犧牲。邱少云用自己的行動(dòng)證明一個(gè)合格的戰(zhàn)士對(duì)革命、對(duì)祖國(guó)的忠誠(chéng)。

(二)道德沖突

在革命題材傳記片體現(xiàn)出的道德沖突有：中華民族與外國(guó)侵略者、代表正義的共產(chǎn)主義革命與帝國(guó)主義侵略革命、愛(ài)國(guó)與叛國(guó)等幾方面，在種種二元對(duì)立中道德沖突得以張揚(yáng)?！霸陔娪暗囊庾R(shí)形態(tài)系統(tǒng)中，道德沖突通過(guò)電影特有的敘事手段，被人物的道德態(tài)度、價(jià)值觀和復(fù)雜的相互關(guān)系所激活，完成對(duì)正面道德形態(tài)的頌揚(yáng)?！?/p>

電影《鄧小平·1928》中，蒲生的姐夫和羅亦農(nóng)的秘書(shū)夫婦出賣情報(bào)換取個(gè)人利益，這是對(duì)革命、對(duì)祖國(guó)的叛變，與之形成對(duì)比的是為革命的勝利不顧個(gè)人安危的忠誠(chéng)戰(zhàn)士。面對(duì)姐夫?qū)Ω锩呐炎儯焉亚杪裨谛牡?，在碼頭為保護(hù)鄧小平他殺死姐夫，表現(xiàn)出對(duì)信仰的選擇和革命的忠誠(chéng)。電影《我的母親趙一曼》中，勇敢無(wú)畏、凜然正義的趙一曼與冷酷兇殘的大野太郎形成鮮明的對(duì)比。負(fù)責(zé)審訊趙一曼的日本軍官大野太郎為獲取所需情報(bào)，一邊以藥物治療維持趙一曼的生命，一邊使用非人的酷刑和“心理戰(zhàn)術(shù)”對(duì)她逼供。影片不僅表現(xiàn)日軍對(duì)趙一曼的嚴(yán)刑逼供，同時(shí)從道義上對(duì)這種罪惡行徑發(fā)出深深的譴責(zé)和質(zhì)問(wèn)?！段业姆ㄌm西歲月》中，以周恩來(lái)、鄧小平為代表的共產(chǎn)黨人，在巴黎創(chuàng)建共產(chǎn)主義小組組織革命活動(dòng)，救助衰敗中的國(guó)家。影片通過(guò)展現(xiàn)年輕革命者的愛(ài)國(guó)情懷和無(wú)能政府、反黨組織的對(duì)比，完成對(duì)正面道德精神的贊揚(yáng)。

(三)死亡沖突

在革命題材傳記片中，個(gè)體實(shí)現(xiàn)革命理想的夙愿與現(xiàn)實(shí)對(duì)生命的威脅產(chǎn)生矛盾，這種生的渴求與死亡的威脅在影片中形成死亡沖突，表現(xiàn)為個(gè)體通過(guò)生命的終結(jié)達(dá)到個(gè)人價(jià)值的實(shí)現(xiàn)。

為國(guó)家和集體利益而做出的個(gè)體犧牲是一種崇高的品質(zhì)，因?yàn)樾南底鎳?guó)才讓個(gè)體充滿力量，這種犧牲也代表了榮譽(yù)。在革命戰(zhàn)爭(zhēng)年代，戰(zhàn)士們?yōu)槭裁床慌聽(tīng)奚?，“因?yàn)閼?zhàn)士的身后有所在集體無(wú)比強(qiáng)大的精神力量支撐著”。共同的信仰讓天南海北的戰(zhàn)士會(huì)聚戰(zhàn)場(chǎng)，為了革命的勝利和祖國(guó)的光明前途，他們同仇敵愾視死如歸。這種集體感和階級(jí)情感，淋漓盡致地體現(xiàn)在革命題材傳記片中，影片通過(guò)表現(xiàn)革命戰(zhàn)士面對(duì)死亡的英勇不屈，贊頌個(gè)體崇高的生死觀和理想觀。如《秋之白華》中慷慨赴死的瞿秋白。1935年瞿秋白被叛徒出賣，面對(duì)國(guó)民黨的威逼利誘、花樣勸降，他唾棄置之。在蔣介石下達(dá)處決命令去刑場(chǎng)的路上，瞿秋白手執(zhí)香煙高唱國(guó)際歌，毫不畏懼死亡的威脅，在對(duì)共產(chǎn)主義的美好愿景中肉體雖然幻滅，但他的精神卻深深印在國(guó)人的腦海中。影片在史實(shí)的基礎(chǔ)上詩(shī)意呈現(xiàn)瞿秋白犧牲的場(chǎng)景，槍聲響起，鮮血染紅大地，瞿秋白慢慢倒在鮮花盛開(kāi)的花叢中，嘴角帶笑面容安詳?；ǖ臐嵃着c血的鮮紅相映更艷，象征他高潔的品質(zhì)在人們心中得到永生。

個(gè)體的犧牲表現(xiàn)出崇高的精神價(jià)值。犧牲是不幸的表現(xiàn)，正是在這種不幸中表現(xiàn)出革命戰(zhàn)士的英勇無(wú)畏。為人民利益而死重于泰山，為革命的勝利而死死得其所，在革命題材傳記片中死亡呈現(xiàn)出崇高的審美形態(tài)。如為人民利益而死的張思德，在烈火中永生的邱少云，抗日戰(zhàn)爭(zhēng)中被殺害的趙尚志等戰(zhàn)士。他們的肉體雖然隕滅，但浩然正氣仍長(zhǎng)留世間，雖然無(wú)法繼續(xù)參與斗爭(zhēng)，但大無(wú)畏的犧牲精神被人們繼承和發(fā)揚(yáng)。正如有學(xué)者評(píng)價(jià)：“犧牲同時(shí)代表了一種精神力，或?yàn)樾叛龆鵂奚驗(yàn)槭聵I(yè)而犧牲，或?yàn)榧覈?guó)夢(mèng)想而犧牲，或是更為樸素的態(tài)度，為了實(shí)現(xiàn)自身的價(jià)值而犧牲?！?/p>

四、紀(jì)實(shí)風(fēng)格的視聽(tīng)表現(xiàn)

為增強(qiáng)影片的真實(shí)性，革命題材傳記片常用主觀敘事視角轉(zhuǎn)換講訴方式，以第一人稱敘事讓傳主講述自己的故事。除此之外還借助色彩的力量，利用黑白色調(diào)突出故事的年代感，增加影片的真實(shí)感。

(一)主觀敘事視角的講述角度

敘事視角即為講述故事的角度，呈現(xiàn)故事的方式，熱奈特為避免不同詞匯意義的冗雜，提出用“聚焦”這一術(shù)語(yǔ)進(jìn)行表述——“由于視角、視野和視點(diǎn)是過(guò)于專門(mén)的視覺(jué)術(shù)語(yǔ)，我將采用較為抽象的聚焦一詞”。聚焦被定義為“敘述者與他的人物之間的一種‘認(rèn)知’關(guān)系”，后又準(zhǔn)確闡述“‘視覺(jué)聚焦’表示攝影機(jī)所要展現(xiàn)的與被認(rèn)作是人物所看見(jiàn)的之間的關(guān)系”。在多數(shù)紀(jì)錄片中，真實(shí)性表現(xiàn)在以客觀視角觀察、記述故事，表現(xiàn)出旁觀者的客觀。而在革命題材傳記片中，創(chuàng)作者基于對(duì)電影市場(chǎng)和影片本身整體效果的考量，選用主觀鏡頭的敘事手法，這種主觀視角的運(yùn)用并不能否定影片的真實(shí)本質(zhì)，而有利于促進(jìn)觀眾情感的認(rèn)同，推進(jìn)敘事的進(jìn)程。主觀視角又稱為內(nèi)聚焦敘事，多以第一人稱娓娓道來(lái)“我”的所見(jiàn)、所聞、所感、所知，敘事視角限制在“我的”個(gè)人范圍，易讓觀眾與“我”產(chǎn)生“同化”效果。

“內(nèi)聚焦的敘事有固定的內(nèi)聚焦：敘事說(shuō)明的事件仿佛是經(jīng)過(guò)唯一一個(gè)人物知覺(jué)的過(guò)濾。”在革命的題材傳記片中，內(nèi)聚焦敘事用第一人稱敘事，以旁白、內(nèi)心獨(dú)白等方式顯示“我”的存在，分為“畫(huà)內(nèi)的我”和“畫(huà)外的我”兩種形式。“畫(huà)內(nèi)的我”即講述者，不但能以旁白、獨(dú)白的形式表露身份，還可以作為劇中角色參與敘事，敘事范圍等于劇中人物所知?！爱?huà)外的我”以畫(huà)外音形式出現(xiàn)，呈現(xiàn)出追憶往事的倒敘方式，敘事視角大于劇中人物，有時(shí)會(huì)呈現(xiàn)出全知全能視角。如在電影《郭明義》中開(kāi)篇便是郭明義的畫(huà)外音：“每天同樣的時(shí)間同樣的聲音，同樣的味道同樣的路程，從家里到單位這條路說(shuō)長(zhǎng)也不長(zhǎng)，但我已經(jīng)走了幾十年了?！庇捌怨髁x的視角，展開(kāi)對(duì)往事的回憶，交代出影片的敘事主角、敘事時(shí)空。

內(nèi)聚焦敘事可分為固定內(nèi)聚焦敘事和多重內(nèi)聚焦敘事。固定內(nèi)聚焦敘事即在影片中以一個(gè)固定敘事者的視角進(jìn)行敘事，講述范圍限制在固定敘述者的所知。多重內(nèi)聚焦敘事指的是，在影片中有兩個(gè)及以上的講述者，每個(gè)講述者以自己的視角敘事。相比較固定內(nèi)聚焦來(lái)說(shuō)，多重內(nèi)聚焦敘事會(huì)進(jìn)行敘事視角的轉(zhuǎn)換，通過(guò)不同人物之間視角的轉(zhuǎn)換呈現(xiàn)客觀、具體的故事過(guò)程，多角度展現(xiàn)歷史。除此之外，多重內(nèi)聚焦敘事還能夠充分調(diào)動(dòng)觀眾的主觀能動(dòng)性，對(duì)影片內(nèi)容進(jìn)行整合與加工，加深對(duì)影片內(nèi)容的理解。如在影片《秋之白華》開(kāi)篇以楊之華的視角展開(kāi)自己的求學(xué)經(jīng)歷，在革命小組中與瞿秋白相戀以及和前夫之間復(fù)雜的情感經(jīng)歷。電影后半段以瞿秋白的視角，回憶革命形勢(shì)的嚴(yán)峻，與楊之華之間深厚美好的感情，以及痛苦的精神世界。影片以兩人視角的轉(zhuǎn)換和結(jié)合，講述出一段美麗的紅色戀情。

內(nèi)聚焦的第一人稱講述會(huì)增加敘事的親切感，以“我”的個(gè)人視角講述故事更容易打動(dòng)觀眾，與“我”產(chǎn)生共情，從而獲得“入片”效果。正如克-埃·馬格尼所說(shuō)：“第一人稱敘事帶來(lái)的美學(xué)效果是顯而易見(jiàn)的。采用了第一人稱敘事以后，我們破除了電影觀眾歷來(lái)不帶個(gè)人感情的(因而是虛假的和抽象的)視像，獲得了一種更接近于正常感知過(guò)程的理解方式……他只需認(rèn)同其中的這一個(gè)人便能真正體驗(yàn)這一故事，免去了過(guò)去攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)的任意支配下，逐個(gè)地注意和同情一個(gè)又一個(gè)角色(這種做法實(shí)際上耗費(fèi)了相當(dāng)多的感情力量)?！比缭谟捌段业哪赣H趙一曼》中，以趙一曼和兒子寧兒兩人的視角進(jìn)行講述，幼年的寧兒雖為劇中角色但不參與敘事，成年后的寧兒以畫(huà)外音的方式講述故事：“那一年，我還不到兩歲，媽媽也是在一夜之間突然決定把我寄放在上海的姑媽家里，她只身一人來(lái)到哈爾濱，投入到反滿抗日的斗爭(zhēng)中，據(jù)說(shuō)媽媽走的時(shí)候沒(méi)有回頭，一切都顯得平平常常，而又匆匆忙忙?！币欢为?dú)白奠定影片的悲情基調(diào)，表現(xiàn)出兒子對(duì)母親的深深懷念。影片中多次出現(xiàn)兒子與母親趙一曼超越時(shí)空的虛擬對(duì)話，增進(jìn)觀眾對(duì)敘述者的情感認(rèn)同，如“媽媽，我在你心里嗎？”“媽媽，你真的很無(wú)助，沒(méi)有一個(gè)人可以幫助你、安慰你，包括你的親生兒子。”以及在結(jié)尾處，趙一曼給兒子留下的遺書(shū)，觀眾被故事感動(dòng)的同時(shí)也會(huì)主動(dòng)反思戰(zhàn)爭(zhēng)帶給人類的痛苦和災(zāi)難。以第一人稱敘事的主觀鏡頭能讓觀眾產(chǎn)生身臨其境的在場(chǎng)感，增加觀眾對(duì)人物情感的理解和認(rèn)同。

(二)影像的紀(jì)實(shí)性追求

傳記片的真實(shí)區(qū)別于紀(jì)錄片，紀(jì)錄片的“真實(shí)”是以真人真事為表現(xiàn)對(duì)象直接在銀幕中呈現(xiàn)。而傳記片，雖然也是以真人真事為原料，但在銀幕上呈現(xiàn)時(shí)要進(jìn)行加工和包裝這些生產(chǎn)程序。波德維爾曾說(shuō)：“‘紀(jì)錄片’這個(gè)標(biāo)簽，讓我們預(yù)期影片中的人、事、物及信息是值得信任的。”這句話也充分說(shuō)明，紀(jì)錄片是原生態(tài)的真實(shí)性，而革命題材傳記片作為劇情片的一種，商業(yè)美學(xué)要求它要在真實(shí)基礎(chǔ)上浪漫演繹。所以不管是真實(shí)還是浪漫，都成為革命題材傳記片創(chuàng)作的方向，為體現(xiàn)真實(shí)性的屬性，革命題材傳記片的影像追求紀(jì)實(shí)性的風(fēng)格，影片中所應(yīng)用的策略有：運(yùn)用黑白色彩展現(xiàn)畫(huà)面、情節(jié)中插入真實(shí)影像。

色彩是電影重要的表意手法，不同的色彩能表現(xiàn)不同的感受。在影片中，色彩可以起到塑造人物、烘托氣氛、推進(jìn)敘事、塑造影片風(fēng)格等作用。在部分革命題材傳記片中，放棄彩色的斑斕而選用黑白兩色或單色調(diào)呈現(xiàn)，使電影表現(xiàn)出強(qiáng)烈的紀(jì)實(shí)效果。如電影《張思德》的黑白影調(diào)，導(dǎo)演尹力認(rèn)為“西北最大的魅力就在于大片荒涼的土地上呈現(xiàn)出的生命力,特別是冬天那一片貧瘠的土地格外能震撼人心。而且黑白片有些紀(jì)錄片的感覺(jué),能讓人感覺(jué)回到了那個(gè)年代”。黑白顏色的運(yùn)用真實(shí)復(fù)刻出延安生活的簡(jiǎn)單和淳樸，增加紀(jì)實(shí)感，突出張思德的平凡和偉大。運(yùn)用相同藝術(shù)手法的影片還有《蘭輝》《風(fēng)起云涌》《吳仁寶》和《周恩來(lái)的四個(gè)晝夜》等。

在革命題材傳記片中運(yùn)用的真實(shí)影像多為新聞報(bào)道或紀(jì)錄影像。如在電影《錢學(xué)森》的片頭插入一段新聞報(bào)道，結(jié)尾處運(yùn)用的是錢學(xué)森逝世場(chǎng)景的紀(jì)錄影像，影片《鄧小平》中借用的是1976年百萬(wàn)群眾“十里長(zhǎng)街送總理”的紀(jì)錄影像。

新世紀(jì)以來(lái)，面對(duì)不斷發(fā)展的電影市場(chǎng)，革命題材傳記片積極改變創(chuàng)作觀念，打破傳統(tǒng)影片中的束縛思想，創(chuàng)作出像《相伴永遠(yuǎn)》《秋之白華》和《錢學(xué)森》等佳作，但不可否認(rèn)的是，多數(shù)作品仍處于“雙性”失衡的尷尬境地。因其主旋律的性質(zhì)，革命題材傳記片不得不在創(chuàng)作過(guò)程中時(shí)刻考慮自己的任務(wù)和使命，具體表現(xiàn)在敘事、主題方面時(shí)刻向主流價(jià)值觀靠攏，而產(chǎn)生忽略影片藝術(shù)性的問(wèn)題。除此之外，受市場(chǎng)和觀眾的雙重“夾擊”，革命題材傳記片的發(fā)展面臨困境。為沖出阻礙求得發(fā)展，革命題材傳記片應(yīng)改變觀念，借鑒他國(guó)優(yōu)秀理念。繼續(xù)堅(jiān)持類型化策略，借助新興科技的力量，滿足觀眾的創(chuàng)新期待，在全媒體快節(jié)奏的影視新時(shí)代蹚出一條屬于自己的道路。