□王曉

新現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)巔峰——電影產(chǎn)生背景

紀(jì)實(shí)是“一種特殊的記錄形態(tài)”，電影的紀(jì)實(shí)性是同電影的產(chǎn)生共生的。“電影的紀(jì)實(shí)觀(guān)念應(yīng)當(dāng)說(shuō)與電影的開(kāi)始共生，早期電影的制作者憑直覺(jué)所理解的電影特性，就是它的紀(jì)錄功能與寫(xiě)實(shí)性質(zhì)?！奔o(jì)實(shí)手法之所以能成為電影傳統(tǒng)，是因?yàn)楸R米埃爾兄弟第一部“活動(dòng)電影”使用現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作手法記錄周?chē)h(huán)境、人物的變換，這些紀(jì)實(shí)影像顯現(xiàn)出電影與生俱來(lái)的紀(jì)錄的本性。

1945年，以巴贊和克拉考爾等為代表的“寫(xiě)實(shí)派”，認(rèn)為影像藝術(shù)的本質(zhì)就是可以將事物“木乃伊化地保存下來(lái)”，強(qiáng)調(diào)對(duì)客觀(guān)影像的復(fù)刻。早期電影研究中的“寫(xiě)實(shí)派”，將“紀(jì)實(shí)”作為電影的主要美學(xué)特征進(jìn)行理論研究，得出“電影是紀(jì)實(shí)的產(chǎn)物”論斷。隨著電影類(lèi)型日益多元化，紀(jì)實(shí)電影不但要拍攝真人真事，而且還要賦予真人真事以運(yùn)動(dòng)發(fā)展的意義，使人的活動(dòng)具有一種符合人們?nèi)粘Ｉ罱?jīng)驗(yàn)的逼真性，成為對(duì)“外在真實(shí)”的無(wú)限趨近，“電影紀(jì)實(shí)性”成為“紀(jì)實(shí)電影”最主要的特性。

1945年，二戰(zhàn)結(jié)束后的意大利人民陷入艱苦的生存境地。電影行業(yè)也難逃一劫，大量電影制片廠(chǎng)被摧毀，大批創(chuàng)作人員流失，更沒(méi)有流動(dòng)的資金和完善的設(shè)備。因此，“把攝影機(jī)扛到街上去”“在日常中發(fā)掘故事”“運(yùn)用非職業(yè)演員”成為電影行業(yè)創(chuàng)作者的應(yīng)急措施。德西卡曾說(shuō)：“那個(gè)時(shí)候每個(gè)人都想把意大利電影中的老故事拋得遠(yuǎn)遠(yuǎn)的，把攝影機(jī)放在現(xiàn)實(shí)生活之中?！彪S著紀(jì)實(shí)創(chuàng)作手法的不斷完善，當(dāng)時(shí)的意大利電影展露出了與“白色電話(huà)片”“書(shū)法派電影”等電影類(lèi)型的不同特征。隨著這種創(chuàng)作傾向由“不得不”到自覺(jué)追求，一種新型的創(chuàng)作方法和電影觀(guān)點(diǎn)產(chǎn)生了，它就是新現(xiàn)實(shí)主義電影。從1945年《羅馬，不設(shè)防的城市》的橫空出世，意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影開(kāi)始嶄露頭角。1948年，意大利電影新現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)達(dá)到巔峰，《偷自行車(chē)的人》也在此時(shí)誕生。巴贊曾經(jīng)評(píng)論：“意大利影片具有特殊的記錄價(jià)值，因?yàn)樗麄兿袷且环N搬演的新聞報(bào)道。”這一價(jià)值來(lái)源紀(jì)實(shí)美學(xué)的觀(guān)念下，電影視聽(tīng)等多種藝術(shù)元素綜合體現(xiàn)出來(lái)的現(xiàn)實(shí)美學(xué)追求上。

紀(jì)實(shí)——聲音表現(xiàn)出的美學(xué)特點(diǎn)

構(gòu)建空間，參與敘事，塑造臨場(chǎng)感。首先，環(huán)境音的加入，輔助空間敘事。在《偷自行車(chē)的人》中，自行車(chē)被小偷“搶”走之前，里奇在廣場(chǎng)上貼海報(bào)時(shí)，已經(jīng)有不少汽車(chē)?guó)Q笛聲存在了，給我們塑造了一個(gè)繁榮的人來(lái)人往的市中心的空間形象。之后在里奇追小偷的路上，鏡頭升高，表明了小偷在熙熙攘攘的馬路上的行進(jìn)路線(xiàn)，公交車(chē)的喇叭聲、小汽車(chē)的發(fā)動(dòng)機(jī)聲音也加入進(jìn)來(lái)，參與城市空間的構(gòu)造。這種聲音模仿了我們?nèi)硕谑兄行慕值郎献呗匪?tīng)見(jiàn)的聲音，保證了觀(guān)眾視聽(tīng)感官的一致性，同時(shí)從聽(tīng)覺(jué)上增強(qiáng)了觀(guān)眾的臨場(chǎng)感。之后車(chē)子在廣場(chǎng)的眾目睽睽下被搶?zhuān)锲娓呗暫艟?，除了小偷同伙之外竟無(wú)一人幫忙甚至回應(yīng)，伴隨著廣場(chǎng)上如此熱鬧的環(huán)境音，里奇內(nèi)心的凄涼也在無(wú)盡的車(chē)馬聲中油然而生。

在以上場(chǎng)景中，德西卡通過(guò)記錄同期環(huán)境聲來(lái)增強(qiáng)電影中事件發(fā)生空間的存在感和真實(shí)感，給觀(guān)眾帶來(lái)身在其中的感覺(jué)。同時(shí)，由于同期聲與現(xiàn)實(shí)環(huán)境的趨同性，它給觀(guān)眾帶來(lái)不定的可信感，它和畫(huà)面一起給觀(guān)眾營(yíng)造出一種影像真實(shí)感，從而給觀(guān)眾帶來(lái)比視覺(jué)體驗(yàn)更為寬廣的真實(shí)空間感受，使觀(guān)眾獲得了逼真性帶來(lái)的審美體驗(yàn)。

其次，畫(huà)外音的使用，豐富畫(huà)內(nèi)空間。意大利新現(xiàn)實(shí)主義將空間在之前戲劇性布景和打光的基礎(chǔ)上進(jìn)行了拓展，除了出現(xiàn)在鏡頭中的畫(huà)面，對(duì)鏡頭外的空間也會(huì)通過(guò)聲音進(jìn)行描述，因此涵蓋了大量的現(xiàn)實(shí)空間，完成了對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)圖景的描繪。在同一個(gè)鏡頭內(nèi)，維托奧·德·西卡運(yùn)用畫(huà)外音讓更多的信息，包括聲音信息進(jìn)入，實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)空間的層次感和縱深感，成為敘事的一部分。

例如，里奇在丟了車(chē)后去警察局，警察在聽(tīng)完他的丟車(chē)講述之后，并沒(méi)有做出任何反應(yīng)，這時(shí)候我們首先聽(tīng)到的是從畫(huà)外傳來(lái)叫他“卡洛尼”的呼叫。之后，這個(gè)警察放下印章向外走并向窗外看去，之后鏡頭轉(zhuǎn)向了窗外的畫(huà)面。這種畫(huà)外音增加了警察名叫卡洛尼的信息，參與了接下來(lái)警察敷衍里奇要去開(kāi)會(huì)的情節(jié)敘事。同時(shí)，增加空間的層次感，警局不僅僅局限在一個(gè)辦公的空間內(nèi)，還存在于一個(gè)庭院的空間，對(duì)當(dāng)時(shí)真實(shí)的警察局圖景進(jìn)行了刻畫(huà)，這種現(xiàn)實(shí)感的刻畫(huà)正是從一句畫(huà)外音開(kāi)始的。之后警察回到辦公室，依舊有畫(huà)外音喊卡洛尼去開(kāi)會(huì)，不過(guò)這次聲音是從近處發(fā)出，增強(qiáng)了觀(guān)眾聽(tīng)覺(jué)上的縱深感。警察有時(shí)間開(kāi)會(huì)，卻沒(méi)有時(shí)間幫忙找自行車(chē)，里奇面對(duì)如此忙碌的警察，知曉警察不會(huì)幫忙尋找自行車(chē)的無(wú)助感充滿(mǎn)心間。

增強(qiáng)人物情緒張力，增強(qiáng)代入感。首先，畫(huà)面音樂(lè)配合，突出人物心理?？肆_齊曾解釋過(guò)：“藝術(shù)即直覺(jué)……它否定藝術(shù)是物理的事實(shí)”。藝術(shù)不可能完全是現(xiàn)實(shí)世界的復(fù)刻，往往藝術(shù)作品要超越生活的高度。雖然電影中物品發(fā)出的聲音可以在現(xiàn)實(shí)中找到對(duì)應(yīng)的同期聲，但是電影的表意僅僅依靠逼真的現(xiàn)實(shí)聲音并不夠。在表現(xiàn)人物內(nèi)心情緒時(shí)，依然需要?jiǎng)?chuàng)作者根據(jù)情節(jié)利用音樂(lè)來(lái)烘托氣氛，音樂(lè)聲就成為片中人物行為情緒的外部投射，增加的音樂(lè)表述出觀(guān)眾腦海中“想象”的聲音。

里奇和朋友一起在市場(chǎng)尋找自己的自行車(chē)時(shí)，不僅有市場(chǎng)嘈雜的環(huán)境聲，還有一段略為急促的背景音樂(lè)，與里奇當(dāng)時(shí)探查尋找的行為作為呼應(yīng)，同時(shí)也凸顯了里奇內(nèi)心的焦急和擔(dān)憂(yōu)。在里奇終于找到偷他自行車(chē)的人，但是卻被誣陷，被眾人攆走之后，布魯諾跟在他的身后，兩人一起朝遠(yuǎn)方走去的時(shí)候，舒緩又哀傷的弦樂(lè)響起，和著兩人的步伐進(jìn)行了混響。這種悲傷的背景音樂(lè)襯托出里奇當(dāng)時(shí)內(nèi)心的悲傷和憤怒，同時(shí)也為里奇對(duì)世界漸漸失望做了鋪墊，更是直接暗示了里奇也會(huì)去偷車(chē)的行為。這種音樂(lè)烘托了氣氛，在聽(tīng)覺(jué)的角度描述了人物內(nèi)心的感情，雖然是超出現(xiàn)實(shí)生活的，但是這種通過(guò)音樂(lè)對(duì)氛圍的塑造更加增強(qiáng)了觀(guān)眾的代入感。

其次，以樂(lè)樂(lè)襯哀情，塑造情緒張力。音樂(lè)這種假定性的聲音常常與客觀(guān)世界的諸多現(xiàn)象之間存在著差異甚至沖突，因?yàn)殡娪皩?duì)聲音的逼真還原也帶有一定的想象。所以，電影中的視覺(jué)形象和聽(tīng)覺(jué)感受也存在著非完全統(tǒng)一性。所以當(dāng)人物情緒存在巨大起伏的時(shí)候，音樂(lè)可以使用與畫(huà)面存在“陌生化”的曲調(diào)，將表面沒(méi)有聯(lián)系而其實(shí)內(nèi)在存在聯(lián)系的元素用音樂(lè)組織起來(lái)，人物行為和動(dòng)機(jī)的張力增強(qiáng)，也帶給觀(guān)眾情緒上的沖擊感。

里奇丟了車(chē)子之后去音樂(lè)劇排練廳找朋友幫忙，這時(shí)排練廳在進(jìn)行排練，里奇的朋友正跳著一首歡騰的舞曲，看著在臺(tái)上歡快排練的朋友，觀(guān)眾內(nèi)心都替里奇著急。這就是以歡樂(lè)的曲目襯托哀傷的情緒，這種沖突的感覺(jué)給予了里奇情緒上的張力，突出了當(dāng)時(shí)里奇內(nèi)心的難過(guò)，里奇的人物形象也更加具有變現(xiàn)力和感染力。在朋友下臺(tái)之后，里奇妻子來(lái)找他哭訴之后一起回家時(shí)，背景音樂(lè)依舊是里奇的朋友排練的那首歡快的曲子，配上里奇妻子哭泣的畫(huà)面，里奇的無(wú)助和悲傷也同時(shí)被夸大了許多倍。在里奇終于有一點(diǎn)自行車(chē)的線(xiàn)索之后，他跟著老人去教堂，背景中的圣歌悠揚(yáng)美妙，更烘托出老人耍賴(lài)行徑的無(wú)恥，同時(shí)里奇因?yàn)楦鷣G老人而擔(dān)憂(yōu)自行車(chē)的下落產(chǎn)生的慌張情緒也被圣歌的安詳幸福的氛圍突出來(lái)。

豐富想象事件觀(guān)感，提升寫(xiě)實(shí)感。首先，對(duì)白內(nèi)容生活化，形象和情緒具有一致性。雖然對(duì)白、旁白和獨(dú)白都是帶有聽(tīng)覺(jué)內(nèi)容的語(yǔ)言類(lèi)型，但是由于對(duì)白是片中人物說(shuō)出的語(yǔ)言，在生活中就是人與人之間的交流，只不過(guò)他們?cè)醋噪娪爸械奶摌?gòu)的現(xiàn)實(shí)世界，可以說(shuō)，對(duì)白與生活現(xiàn)實(shí)有著統(tǒng)一的高度。

從教堂出來(lái)，卻依舊沒(méi)有找到與偷車(chē)人認(rèn)識(shí)的老頭時(shí)，里奇急了，僅僅因?yàn)椴剪斨Z的一句“你不該讓他領(lǐng)那份湯”的抱怨就開(kāi)始發(fā)怒扇布魯諾一巴掌。這一巴掌的聲音也非常真實(shí)地傳入了我們的耳朵。在短暫的空白之后，布魯諾阿帶著哭腔說(shuō)：“你打我?！鞭D(zhuǎn)頭就向不同的方向走去，里奇則是帶著焦急且生氣的語(yǔ)氣問(wèn)：“你去哪兒？”在現(xiàn)實(shí)中，父親愛(ài)自己兒子卻不知如何表達(dá)的事情也是常有發(fā)生的。影片中短暫的驚愕，將布魯諾之前沒(méi)有見(jiàn)過(guò)父親發(fā)火，里奇反省自己不該撒火到兒子身上的真實(shí)情緒表現(xiàn)得明明白白。影片對(duì)這種現(xiàn)實(shí)中常出現(xiàn)的對(duì)白的細(xì)節(jié)把控，將影片的寫(xiě)實(shí)感提升到了更高的高度。

其次，音效結(jié)合對(duì)白，動(dòng)作和聲音具有一致性。同一段話(huà)，在不同情緒下，帶著不同的動(dòng)作去說(shuō)的時(shí)候，觀(guān)眾的聽(tīng)覺(jué)感知是不一樣的。影片對(duì)于聽(tīng)覺(jué)空間的塑造難度遠(yuǎn)大于對(duì)于視覺(jué)空間的描繪。注重對(duì)對(duì)白聲音的塑造，也是增強(qiáng)寫(xiě)實(shí)感的途徑之一。

里奇打了布魯諾之后，里奇讓布魯諾在河邊等待他去找車(chē)子，之后聽(tīng)到不少人群往河邊跑去說(shuō)有人溺水的時(shí)候，里奇大喊著布魯諾的名字快速穿過(guò)一個(gè)橋洞。這里的里奇呼喊布魯諾的聲音和平時(shí)完全不同，帶有跑步的急促聲，情緒上的焦急，還有穿過(guò)橋洞時(shí)的陣陣回音。觀(guān)眾可以切身體會(huì)到里奇的緊張和焦慮，同時(shí)橋洞的回響音效也增強(qiáng)了呼喊的真實(shí)感。

對(duì)新現(xiàn)實(shí)主義電影紀(jì)實(shí)美學(xué)的促進(jìn)——聲音的作用影響

意大利新現(xiàn)實(shí)主義首先是一種現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)，所以從一定程度上，它依舊遵循現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)的特征：真實(shí)性、人民性、批判性、進(jìn)步性。且不說(shuō)影片主題和敘事中體現(xiàn)出來(lái)的人民性和批判性。單就影視中的聲音，從對(duì)白到音效，都打破了之前的華而不實(shí)的電影制作觀(guān)念，每一處聲音從收錄到使用，都提升了影片的真實(shí)性，或悲傷或歡快的音樂(lè)使用對(duì)于里奇一家心理活動(dòng)的刻畫(huà)足以引起人們的反思，具有強(qiáng)烈的進(jìn)步性和社會(huì)意義。

新現(xiàn)實(shí)主義電影聲音的紀(jì)實(shí)將現(xiàn)實(shí)主義的真實(shí)性向前推了一大步，這種真實(shí)性最直接的表現(xiàn)是創(chuàng)作者對(duì)現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)加工。導(dǎo)演以更直接的方式來(lái)關(guān)注現(xiàn)實(shí)：盡量客觀(guān)，盡量逼真，盡量還原。如在市場(chǎng)找車(chē)遇到下雨的那場(chǎng)戲，德西卡雇傭了消防車(chē)來(lái)灑水，同時(shí)錄下了雨水打在地上的聲音、車(chē)在雨地上走的聲音、雨打在車(chē)窗上等等有關(guān)的聲音。這些聲音在影片下雨的情節(jié)中反復(fù)出現(xiàn)，配合剎車(chē)聲、自行車(chē)鈴聲等聲音來(lái)加強(qiáng)真實(shí)感，參與一定的敘事，甚至還是里奇內(nèi)心情緒的一種外化表現(xiàn)。以紀(jì)實(shí)錄音來(lái)捕捉最真實(shí)的環(huán)境聲，在影片中給觀(guān)眾塑造了更為完整逼真的現(xiàn)實(shí)，并將這種聲音賦予一定超越現(xiàn)實(shí)的意義。在這樣的創(chuàng)新方法下，社會(huì)現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景空間成為影片的核心元素，作品也呈現(xiàn)出更為生動(dòng)的特質(zhì)。《偷自行車(chē)的人》將新現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)價(jià)值和風(fēng)格特征完整地運(yùn)用于日常性生活故事，而聲音作為電影的一部分，輔助畫(huà)面增強(qiáng)了觀(guān)眾的臨場(chǎng)感、代入感和寫(xiě)實(shí)感，使影片在視聽(tīng)方面展現(xiàn)出新現(xiàn)實(shí)主義所倡導(dǎo)的真實(shí)性在電影藝術(shù)中的美學(xué)價(jià)值。由此，我們可以看出聲音對(duì)新現(xiàn)實(shí)主義紀(jì)實(shí)美學(xué)的促進(jìn)作用。

這些使用聲音來(lái)表現(xiàn)新現(xiàn)實(shí)主義的手法，由于其創(chuàng)新性和普適性，也深刻影響了中國(guó)導(dǎo)演們的創(chuàng)作。例如中國(guó)第六代導(dǎo)演賈樟柯，他排斥虛假的后期錄音和補(bǔ)音，在影片中大量使用環(huán)境聲，從小販的叫賣(mài)聲、群眾的諷刺聲、孩童的嬉戲聲到常見(jiàn)的街道的車(chē)?guó)Q聲，還有一些具有時(shí)代感的收音機(jī)和電視的播報(bào)聲音等，這些聲音都在其電影作品中得以展現(xiàn)。在《任逍遙》中，小季帶著人去找喬三的復(fù)仇路上，背景電視中播放的是北京成為2008年舉辦奧運(yùn)會(huì)的城市的新聞報(bào)道，電視報(bào)道聲、周?chē)巳旱臍g呼聲和街道上燃燒的煙花聲音一同塑造了年代感和現(xiàn)場(chǎng)感，同時(shí)也通過(guò)國(guó)家進(jìn)步的真實(shí)聲音背景來(lái)反襯沒(méi)有跟上國(guó)家進(jìn)步步伐的青年墮落。除了紀(jì)實(shí)音響，還有使用非職業(yè)演員、自然燈光、地域方言等也都是賈樟柯創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)主義特色。尤其是他對(duì)于方言的運(yùn)用，還原了底層人民原生態(tài)的日常生活，強(qiáng)化了觀(guān)眾對(duì)“故鄉(xiāng)”的直接聽(tīng)覺(jué)體驗(yàn)，加固了觀(guān)眾對(duì)于影片中地域空間的認(rèn)知。故鄉(xiāng)三部曲中不同方言的設(shè)置構(gòu)建了語(yǔ)言體系龐雜的故鄉(xiāng)中國(guó)，凸顯出中國(guó)城市化進(jìn)程中不同地區(qū)民眾均欠缺身份認(rèn)同的現(xiàn)實(shí)處境。

除了賈樟柯，還有新一代的文牧野、胡波、徐崢等導(dǎo)演，他們對(duì)同期聲的收錄運(yùn)用、環(huán)境噪音的處理、畫(huà)外音聲音的排列等也繼承發(fā)揚(yáng)了新現(xiàn)實(shí)主義電影聲音的紀(jì)實(shí)美學(xué)特點(diǎn)。在文牧野《我不是藥神》中，不僅采用了醫(yī)院、酒吧的真實(shí)的環(huán)境聲，還有幾場(chǎng)打戲除了現(xiàn)場(chǎng)環(huán)境聲的采集，還添加了更為突出的打擊音效。在程勇要解散賣(mài)藥成員的時(shí)候，導(dǎo)演也著重收錄了環(huán)境的雨聲，來(lái)烘托呂受益等人的內(nèi)心悲哀。這些為影片的現(xiàn)實(shí)主義色彩錦上添花，通過(guò)這些聲音細(xì)節(jié)的處理，更真實(shí)更生動(dòng)地表現(xiàn)了人物所處的環(huán)境和內(nèi)心狀態(tài)，以達(dá)到最大程度下與觀(guān)眾共鳴。