周韻淞 (廣西藝術(shù)學(xué)院影視與傳媒學(xué)院，廣西 南寧 530022)

從“十七年”時期走向新世紀(jì)，少數(shù)民族電影逐漸在“一體”之下進(jìn)行著“多元”探索。越來越多的少數(shù)民族電影開始反思在現(xiàn)代化進(jìn)程前，少數(shù)民族傳統(tǒng)信仰的生存與發(fā)展。這其中有從“他者”(The other)視角進(jìn)行書寫的非本民族導(dǎo)演，也有從“自我”(Self)視角進(jìn)行書寫的少數(shù)民族本族導(dǎo)演，不同文化背景的導(dǎo)演從不同視角對少數(shù)民族傳統(tǒng)信仰審視，并在大銀幕上以截然不同的方式進(jìn)行著信仰書寫。本文選取了三部由不同文化背景導(dǎo)演制作的、在院線有一定影響力的少數(shù)民族電影，考察這些電影中不同的信仰書寫方式，并總結(jié)出不同的信仰書寫方式在銀幕上呈現(xiàn)出的不同文化樣貌，進(jìn)而反思每種“信仰”書寫的不足之處，為少數(shù)民族電影信仰書寫的多樣性做出有益思考。

一、電影影像：一種信仰書寫的可能性

法國電影理論家安德烈·巴贊(André Bazin)在他的論文《攝影影像的本體論》中曾提出一種木乃伊“情結(jié)”(Complexe)，他認(rèn)為如果對造型藝術(shù)進(jìn)行一次精神溯源，那么造型藝術(shù)的最初目的是“與時間相抗衡……人為地把人體外形保存下來就意味著從時間的長河中攫住生靈，使其永生”。而攝影機(jī)的賦能，讓人類有機(jī)會從時間長河中精準(zhǔn)截取時間片段并再現(xiàn)在影像上。但對電影來講“形似”的追求是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。巴贊進(jìn)而認(rèn)為偉大的藝術(shù)家“他們既能把握現(xiàn)實(shí)，又將現(xiàn)實(shí)融于藝術(shù)形式中，使兩種傾向主次分明”，這為電影藝術(shù)的更高追求指出了道路，即讓現(xiàn)實(shí)的影像成為藝術(shù)想象的材料，從客觀的影像中發(fā)掘更有意韻的真實(shí)。巴贊的理論闡明了電影影像基于現(xiàn)實(shí)，卻能進(jìn)行“詩意”表達(dá)的可能性。而少數(shù)民族電影中導(dǎo)演們所想表達(dá)的“信仰”正是千百年來少數(shù)民族人民對于現(xiàn)實(shí)世界“詩意”的想象，電影影像由此擁有了信仰書寫的可能性。但“信仰”在現(xiàn)實(shí)中并無實(shí)體，電影中信仰的表達(dá)勢必是概念的生成和闡釋，是導(dǎo)演運(yùn)用影像進(jìn)行思想書寫的過程。所以，少數(shù)民族電影信仰書寫的基礎(chǔ)是少數(shù)民族自身所能提供的獨(dú)特影像言語，這種言語可以概括為以下幾方面：

(一)視覺符號

不同的符號體現(xiàn)著不同民族的文化內(nèi)涵，一個符號的形成往往經(jīng)歷了漫長的歷史演變。電影影像作為一種能客觀記錄符號的工具，各式符號的直接呈現(xiàn)自然成為少數(shù)民族電影信仰書寫的重要組成部分。如服飾符號，丑丑導(dǎo)演的《阿娜依》《云上太陽》就著力展現(xiàn)了苗族婦女的服飾——窄袖、大領(lǐng)、百褶裙、銀飾等；又如環(huán)境符號，在展現(xiàn)草原民族的電影中就時常出現(xiàn)，電影《狼圖騰》中的大草原完美地表現(xiàn)出了“天蒼蒼，野茫茫，風(fēng)吹草低見牛羊”的文化意象；再如建筑符號，少數(shù)民族電影中展現(xiàn)了土家族吊腳樓、蒙古族蒙古包、藏族碉房等。除此之外，少數(shù)民族電影的視覺符號還囊括了飲食符號、文字符號等。電影影像對于這些符號的客觀拍攝，記錄下了截然不同的民族生活方式，影像上直觀的差異體現(xiàn)出了少數(shù)民族地區(qū)不一樣的生活風(fēng)俗，以及種種風(fēng)俗后不一樣的文化構(gòu)建。

(二)民族儀式

在少數(shù)民族電影中，民族儀式也是信仰書寫的一部分。在“十七年”時期的少數(shù)民族電影往往以“載歌載舞”作為電影結(jié)局，這種“載歌載舞”就是民族儀式的體現(xiàn)。但是這樣的影像由于過于強(qiáng)調(diào)少數(shù)民族人民獨(dú)特的歌舞，而忽略了儀式存在的原本含義。在西方文藝?yán)碚撝?，尼采的“酒神精神”、巴赫金的“狂歡理論”等都指出了儀式中蘊(yùn)含著揮之不去的、潛意識層面的宣泄。所以電影中少數(shù)民族的儀式不僅是慶祝，也是他們信仰的體現(xiàn)。“在儀式過程中,少數(shù)民族電影通過姿勢、動作、舞蹈、歌唱等表演活動和服飾、頭飾、妝容等物件精心編排構(gòu)建出一個具有特殊文化意義的儀式場景?！泵褡鍍x式成為民族信仰的影像載體，通過對儀式的展現(xiàn)，可以再現(xiàn)信仰的意義。

(三)民族語言

隨著以萬瑪才旦為代表的少數(shù)民族導(dǎo)演出現(xiàn)，民族語言也成為少數(shù)民族電影體現(xiàn)民族信仰的方式之一。一個民族的語言有著不同的韻律韻調(diào)，一經(jīng)翻譯或譯制就會失去了語言本身的獨(dú)特性，所以在對民族詩歌、詩詞進(jìn)行誦讀時，語言的原生性就顯得尤為重要。電影中民族語言的使用在傳播時會形成一定的“文化折扣”(Cultural Discount)現(xiàn)象，但正如羅曼·英伽登(Roman Ingarden)所認(rèn)為的：“當(dāng)讀者積極地調(diào)動自己的想象以調(diào)補(bǔ)作品的不定點(diǎn)和空白，才能使作品不完備的意向性關(guān)聯(lián)物變成活生生的審美對象?！闭沁@種語言不理解帶來了與普通生活的間離感，讓信仰在電影中有了顯現(xiàn)空間。

二、少數(shù)民族電影信仰書寫的三種模式

少數(shù)民族電影創(chuàng)作中，較為常見的信仰書寫模式有三種，分別是“敘事—信仰”“奇觀—信仰”“生活—意象—信仰”。三種信仰書寫模式各有特點(diǎn)，又相輔相成，電影之中往往會混合出現(xiàn)。本文選取三部明顯帶有這三種信仰書寫模式的少數(shù)民族電影作為案例進(jìn)行剖析。

(一)《尋找羅麥》：“敘事—信仰”模式

敘事，是電影的基本功能，也是信仰書寫最直接表達(dá)方式。在“敘事—信仰”中，信仰的存在是被直接訴說出來的，電影通過敘事告知觀眾有信仰的存在，卻不直接通過影像展現(xiàn)出來“信仰”具體是何物，從而讓“信仰”成為“缺席的在場”。傳統(tǒng)電影敘事學(xué)理論認(rèn)為，攝影機(jī)制造了兩個空間：一個是“親影片的空間，即攝影機(jī)取景范圍內(nèi)的場景”；另一個是“未表現(xiàn)的空間”?！皵⑹隆叛觥敝?，電影故事存在于親影片的空間，但是想表達(dá)的信仰卻存在于未表現(xiàn)的空間，成為影片主人公的“欲望”，推動著主人公不斷尋覓它，從而完成電影故事的講述。

在影片《尋找羅麥》(2018)中，信仰成為存在于未表現(xiàn)空間的“欲望”：正是由于它的存在，羅麥撞死青年之后，認(rèn)為只有去西藏才能洗滌身上的罪惡；正是由于它的存在，趙捷才認(rèn)為羅麥在西藏并沒有死亡，而要去尋找他；正是由于它的存在，趙捷才要將撞死青年的項(xiàng)鏈留在西藏。所有劇情的展開，都是導(dǎo)演關(guān)于信仰的設(shè)定——去西藏就能得到救贖。正如王超導(dǎo)演在采訪中所說：“西藏是個有靈的地方,什么都有可能發(fā)生。在藏傳佛教的宗教意識下,西藏之旅是有靈之旅。趙捷不相信羅麥死了,他的不相信很真誠,人心誠了,在西藏這個地方,不管是幻覺還是夢境,都是有可能性的?！薄秾ふ伊_麥》正是王超導(dǎo)演的“有靈之旅”，作為整部電影的掌控者，他將個人對于西藏信仰的崇拜作為整部電影的終極意義，但是他并不知道這種信仰到底從何而來，所以他只能將信仰的表達(dá)放在影片之外的“未表現(xiàn)空間”之中，讓主人公羅麥不斷地去尋找。

電影中獨(dú)自奔赴西藏的趙捷看到了布達(dá)拉宮，聽到了藏歌，看到了辯經(jīng)，最后還參加了藏戲表演，在藏戲中趙捷終于看到了羅麥的面龐，由此他認(rèn)為羅麥沒有死亡。在影片的最后，羅麥通過藏戲演員的“附身”完成了“轉(zhuǎn)世”，成為影片中對于信仰的終極表達(dá)，給“尋找羅麥”的故事畫上句號。但是這樣的影像書寫并沒有真正描繪出信仰是什么，相反，這樣的“附身”只是單純地表達(dá)出趙捷精神恍惚的狀態(tài)。信仰顯然不是電影中羅麥的“看見”，相反，“信仰”的生成應(yīng)該是在歷史、權(quán)力、文化中不斷建構(gòu)的。電影《尋找羅麥》中的信仰，是導(dǎo)演先驗(yàn)?zāi)J(rèn)的信仰，是“他者”視角下的信仰訴說，通過“敘事—信仰”這一模式，電影概念性地闡述了一種形而上的信仰觀念，最后卻只能在趙捷精神分裂式的尋覓之旅中表現(xiàn)出來。

(二)《狼圖騰》：“奇觀—信仰”模式

新世紀(jì)以來，少數(shù)民族電影不斷探尋更廣泛傳播的方式，其中“奇觀化”成為許多少數(shù)民族電影創(chuàng)作者較為通行的理念。不少導(dǎo)演借助“奇觀化”影像進(jìn)行信仰表達(dá)，形成了“奇觀—信仰”的書寫模式。在電影《狼圖騰》(

Wolf

Tote

,2015)中,導(dǎo)演讓·雅克·阿諾(Jean Jacques Annaud)借助優(yōu)良的攝影裝備、CG特效以及馴狼等方式，在電影銀幕上打造出了一片“奇觀化”的草原：在這片草原上狼成為最聰明生物，它們會花費(fèi)好幾個月的時間去圍捕一群黃羊，會運(yùn)用雪窩去冷藏黃羊的尸體，還會有組織地報復(fù)人類……電影中畢利格老人常常將狼與成吉思汗、木華黎做比較，認(rèn)為這些古代將領(lǐng)的智慧是學(xué)習(xí)了草原狼捕獵的戰(zhàn)術(shù)。導(dǎo)演通過“人化”草原狼的行為邏輯，從而賦予草原狼人性，讓電影中的草原狼呈現(xiàn)出與真實(shí)世界中狼的“異質(zhì)性”，由此草原狼成為電影中的“狼圖騰”。

本片除了對于蒙古族“狼”信仰的書寫，還有對“騰格里”——“天”信仰的書寫，在“奇觀—信仰”的書寫模式下，“騰格里”首先是作為一種奇觀呈現(xiàn)，在陳陣與畢利格談起他逃出狼群時，他說：“我逃出狼群后，看到天上有一個東西，好像一張笑臉?！碑吚窕卮鸬溃骸爱?dāng)然，你看見的是騰格里?！薄膀v格里”仿佛是草原的主人一般，草原上所有生靈的因果都由它起、由它終?！膀v格里”這一蒙古語成為電影人物對話中的“奇觀”符號，成為草原上的人們都不自知的服從的符碼，進(jìn)而讓觀眾產(chǎn)生神圣感，信仰由此開始滲透。誠然，電影天生就有著記錄“奇觀”功能，美國芝加哥大學(xué)學(xué)者湯姆·岡寧(Tom Gunning)認(rèn)為對于異國風(fēng)情的記錄，讓早期電影擁有了獨(dú)特的吸引力，由此形成一種“吸引力電影”(The Cinema of Attractions)?！捌嬗^—信仰”正是透過影像“奇觀”的神秘性，營造出一種信仰氛圍，這本質(zhì)上是基于現(xiàn)實(shí)與影像的二元對立，體現(xiàn)出來的是安德烈·巴贊認(rèn)為的繪畫作品中的“異質(zhì)性”。

綜上而言，“奇觀—信仰”本質(zhì)是靠影像本身進(jìn)行信仰書寫。電影中的“奇觀化”影像所形成的“陌生感”讓影院觀眾產(chǎn)生了一種“間離效果”，這種“陌生感”讓觀眾面對電影內(nèi)的少數(shù)民族世界時處于一種“無知”狀態(tài)，從而生成一種與電影內(nèi)人物一致的敬畏感，所以說“奇觀—信仰”的書寫模式形成的“信仰”更像是對影像(或影像內(nèi)容)的敬畏。

(三)《氣球》：“生活—意象—信仰”模式

“敘事—信仰”和“奇觀—信仰”模式都從“他者”視角出發(fā)對信仰進(jìn)行了想象式的書寫。但是何謂“信仰”，“信仰”何為？這一問題并沒有真正解決。隨著以萬瑪才旦為代表的少數(shù)民族導(dǎo)演開始拍攝本族電影，出現(xiàn)了從“我者”視角下對少數(shù)民族信仰的書寫，電影《氣球》(2020)正是如此。

于少數(shù)民族導(dǎo)演而言，信仰不是奇觀，而是生活的一部分。電影《氣球》中，以《敕勒歌》為代表的中國傳統(tǒng)文化里草原的浪漫意象被祛魅：牧羊是藏民們必需的生活，羊兒養(yǎng)得肥壯只是為了賣更好的價錢；尼姑妹妹香曲卓瑪雖然神秘，但是電影中她依舊受世俗情感的困擾；卓嘎面對藏族靈魂轉(zhuǎn)世的信仰和計(jì)劃生育政策兩者間的矛盾，陷入生與不生的問題等。這些現(xiàn)實(shí)問題都讓《氣球》中的民族元素去“奇觀化”，成為生活的一部分。導(dǎo)演不再是要展現(xiàn)奇觀，而是要講述生活。

但生活如何書寫信仰？這就要將日常生活意象化，賦予生活以宗教意義，從而對信仰進(jìn)行書寫。在《氣球》中“氣球”這一意象就貫穿整部電影，電影中氣球的呈現(xiàn)方式有兩種：其一是避孕套做的氣球，這一個氣球代表了現(xiàn)實(shí)對信仰的阻力，意義是“不生”；其二是影片結(jié)尾的兩個紅氣球，紅色代表了生命的誕生，而影片最后紅氣球飛向天空，和爺爺靈魂轉(zhuǎn)世形成了呼應(yīng)，其中一個氣球還沒有飛出就破了，另一個則慢悠悠地飛向了遠(yuǎn)方。飛走的紅氣球在一組蒙太奇段落中被每一個人都看見，仿佛這個飛上天的紅氣球是每個人心中隱隱的信仰，飄飄然地在遠(yuǎn)處游蕩。在兩種氣球的意象沖突下，是“現(xiàn)代文明下的規(guī)則和秩序”與傳統(tǒng)信仰的對抗，這樣的信仰書寫模式在現(xiàn)實(shí)生活的場域中展開，不是“缺席的在場”，也不是“奇觀”的影像。

除了“氣球”，萬瑪才旦還喜歡在電影中運(yùn)用“羊”這一意象符號，在《氣球》中“羊”成為生育的載體。卓嘎用借來的種羊比喻自己的丈夫；卓嘎去醫(yī)院檢查時，窗外拴著的小羊暗示了卓嘎被縛的命運(yùn)；卓嘎懷孕的時候，她做了一個夢，夢見了“咱家這只母羊，產(chǎn)了只羊羔，濕漉漉的”。西藏人之所以注重羊，是因?yàn)樗麄冏怨乓詠砭陀醒虺绨荩f瑪才旦導(dǎo)演將羊符號化，賦予它以信仰意義，從而讓觀眾感受到金巴一家信仰的深沉。

三、少數(shù)民族電影信仰書寫的文化意義

信仰書寫是當(dāng)代少數(shù)民族電影創(chuàng)作的應(yīng)有之義?？v觀中國少數(shù)民族電影的創(chuàng)作歷程，許多電影都記錄下了少數(shù)民族特有的文化傳統(tǒng)，但無論是歌曲舞蹈，還是祭祀儀式，抑或是民族服飾，這些都只是文化的表象。一種文化的形成，不單是物質(zhì)層面的，還是精神層面的，少數(shù)民族文化中現(xiàn)有的所有文化表象，最終都是他們對于生命和自然的思考，并在歷史的更迭中滲透在現(xiàn)實(shí)層面，成為我們現(xiàn)在能夠看見的文化符碼。而這種對于天地萬物、生死輪回思考的結(jié)果，最終升華為他們獨(dú)特的信仰，少數(shù)民族電影中信仰書寫的目的不僅在于證明他們存在過，更在于證明他們思考過。

信仰書寫體現(xiàn)了少數(shù)民族導(dǎo)演在現(xiàn)代化進(jìn)程前對傳統(tǒng)民族信仰的反思。少數(shù)民族信仰的形成是“少數(shù)民族在人與自然物我不分的觀念中，形成的對自然與生存環(huán)境獨(dú)特的感受模式”。但是隨著現(xiàn)代化的推進(jìn)，少數(shù)民族地區(qū)生活水平不斷提高，生活質(zhì)量得到極大改善，生存問題已經(jīng)演變?yōu)榱嗣鎸ξ镔|(zhì)生活的極大豐富，傳統(tǒng)信仰何去何從的問題。對少數(shù)民族人們而言，信仰是一種生活方式，是在自我約束中保持靈魂的純凈。所以在萬瑪才旦的電影中，信仰在現(xiàn)代化進(jìn)程中不斷受到挑戰(zhàn)，主人公對信仰的掙扎更深刻地闡釋了信仰為何物。在這樣的書寫方式下，導(dǎo)演和觀眾討論的是信仰存在的問題，是信仰在現(xiàn)實(shí)世界留下的“痕跡”而非“敘事—信仰”和“奇觀—信仰”的模式下，將信仰看作先驗(yàn)的、神秘的、能救贖萬物的存在。

信仰書寫有助于少數(shù)民族電影“共同體敘事”創(chuàng)新與發(fā)展。新時代少數(shù)民族電影肩負(fù)著鑄牢中華民族共同體意識，促進(jìn)民族團(tuán)結(jié)，保障國家統(tǒng)一的歷史使命，中國電影導(dǎo)演應(yīng)該主動去探討和闡釋少數(shù)民族的信仰內(nèi)涵，以藝術(shù)的提煉，去粗取精，真實(shí)、客觀、真誠地對民族信仰進(jìn)行書寫，以動人的故事、真摯的情感讓少數(shù)民族故事成為中國故事，讓更多的觀眾去觀看少數(shù)民族電影。正如費(fèi)孝通先生所言：“各美其美，美人之美，美美與共，天下大同?！鄙贁?shù)民族電影的創(chuàng)作已有歌舞之美、服飾之美、建筑之美、生活之美，而下一步就是要對這些“美”進(jìn)行升華，進(jìn)行信仰之美的影像表述，從而與影院觀眾形成情感共鳴。

結(jié) 語

近年來，少數(shù)民族電影創(chuàng)作熱情越發(fā)火熱，創(chuàng)作質(zhì)量也有明顯提高，但是在院線并沒有取得很好的票房，這是值得引起思考的問題。也許對創(chuàng)作者而言，應(yīng)該進(jìn)一步探索少數(shù)民族電影吸引觀眾的地方，而不是自覺延續(xù)已有的創(chuàng)作傳統(tǒng)。本文所探討的信仰書寫不同于好萊塢電影“真、善、美”的普世價值觀，而是少數(shù)民族人民心靈和現(xiàn)實(shí)的多重思考，是中華民族對于自然生存思考的痕跡。在電影中正確地理解且書寫出來信仰內(nèi)涵，有助于更緊密地聯(lián)系中華民族的內(nèi)在聯(lián)系，從而打造更緊密的共同體意識。