劉 杰 (河南藝術(shù)職業(yè)學(xué)院藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院，河南 鄭州 450000)

電影市場(chǎng)化的核心是分化并定位受眾，再進(jìn)一步做出審美抉擇。21世紀(jì)以來的中國(guó)動(dòng)畫求新求變，不斷在市場(chǎng)化的進(jìn)程中摸索其市場(chǎng)定位、受眾定位，逐漸從針對(duì)低幼受眾群體中走出來，將審美創(chuàng)作成人化。如果說好萊塢動(dòng)畫在兒童與成人的受眾群體之間尋求到了平衡點(diǎn)，那么尚處于摸索過程中的中國(guó)動(dòng)畫在近年來的創(chuàng)作更傾向成人化，從某種程度上舍棄了兒童受眾群體，或者說這些作品僅僅能在視覺層面給予低幼受眾群體感官刺激。諸如《西游記之大圣歸來》《大護(hù)法》《哪吒之魔童降世》等口碑與票房兼?zhèn)涞膬?yōu)秀作品，思想主題表達(dá)的深度和維度越發(fā)加強(qiáng)，都是非常成人化的作品。近年來這些動(dòng)畫作品的成人化創(chuàng)作趨向與受眾認(rèn)同的程度成正比，精準(zhǔn)定位了市場(chǎng)，贏得了口碑，也成為中國(guó)動(dòng)畫未來發(fā)展的新方向。

一、中國(guó)動(dòng)畫的市場(chǎng)定位與題材選擇

20世紀(jì)中期的中國(guó)動(dòng)畫尚處于國(guó)有制片廠時(shí)代，在那個(gè)特殊的年代，當(dāng)時(shí)的動(dòng)畫創(chuàng)作者可以不必考慮市場(chǎng)等方面的因素選擇題材，創(chuàng)造視覺形象，創(chuàng)作題材豐富，審美角度多樣，積極地促進(jìn)了民間藝術(shù)與動(dòng)畫電影的融合與發(fā)展，培養(yǎng)并提升了受眾群體對(duì)動(dòng)畫電影的審美能力。在當(dāng)時(shí)，中國(guó)動(dòng)畫(美術(shù)片)的受眾主要是兒童群體，寓教于樂的內(nèi)容題材，風(fēng)格鮮明的視覺形式，對(duì)兒童也起到了很好的德育、美育功能。

到了21世紀(jì)，相對(duì)于好萊塢動(dòng)畫的全年齡段受眾定位來說，市場(chǎng)化已久的中國(guó)動(dòng)畫主要的目標(biāo)受眾群體依舊是兒童，但相較于20世紀(jì)動(dòng)畫黃金時(shí)代的多樣化題材而言，內(nèi)容主題低齡化、單一化，缺乏與時(shí)俱進(jìn)的題材內(nèi)容與審美趣味。隨著電影市場(chǎng)的進(jìn)一步發(fā)展和成熟，長(zhǎng)期以來備受詬病的中國(guó)動(dòng)畫也摸索到了創(chuàng)作方式，在保留中國(guó)民族文化特色的同時(shí)，創(chuàng)新了中國(guó)動(dòng)畫的藝術(shù)形式，受眾層面也從兒童擴(kuò)展到了成人，實(shí)現(xiàn)了更加成熟的全齡化制作。2015年的《西游記之大圣歸來》成為新世紀(jì)中國(guó)動(dòng)畫的里程碑式作品，雖然在題材上依舊選擇了受眾基礎(chǔ)雄厚的大IP古典名著《西游記》，但由于該片的受眾定位是全年齡段的受眾群體，所以該片既照顧了兒童群體的審美能力，同時(shí)又在角色性格塑造和思想內(nèi)容上進(jìn)一步深化處理，以后現(xiàn)代主義為工具將經(jīng)典文本《西游記》解構(gòu)。此后，無論是2016年梁旋和張春執(zhí)導(dǎo)的《大魚海棠》，2017年不思凡執(zhí)導(dǎo)的《大護(hù)法》，還是2019年黃家康和趙霽執(zhí)導(dǎo)的《白蛇：緣起》，這些成功的動(dòng)畫作品都在題材選擇上遵循以民族文化為基礎(chǔ)的方針，進(jìn)一步推進(jìn)中國(guó)動(dòng)畫的成人化進(jìn)程，從某種程度上來說，《大護(hù)法》和《白蛇：緣起》等作品的繁雜的內(nèi)容題材和主題思想已經(jīng)超出了兒童的理解范疇，并且如《大護(hù)法》一類充斥暴力美學(xué)的動(dòng)畫并不適合兒童群體觀看。

2019年餃子執(zhí)導(dǎo)的《哪吒之魔童降世》使得中國(guó)動(dòng)畫成人化更進(jìn)一步。影片大幅度地改編了大眾熟知的“哪吒鬧海”神話故事，將“我命由我不由天”的個(gè)人主義精神貫穿全片，塑造了一個(gè)逆世而行的反叛者形象，“新哪吒精神”在成人受眾群體中獲得了極大的共鳴。2020年的《姜子牙》的市場(chǎng)定位幾乎完全是成人受眾，影片對(duì)英雄主義的思辨和反思遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了兒童的理解能力，其中濃縮的哲學(xué)思想即便是針對(duì)成人群體也過于深刻。《姜子牙》在民族美學(xué)與精神表述上協(xié)調(diào)一致，十分成功，但也標(biāo)志著中國(guó)動(dòng)畫成人化速度的加快。

二、精神場(chǎng)域與敘事主題的成人化

好萊塢之所以將動(dòng)畫電影看作電影工業(yè)的重要類型，正是因?yàn)槠浯罂缍鹊氖鼙姺秶?，不同年齡層的觀眾都能在動(dòng)畫電影中獲得審美滿足，因此，好萊塢動(dòng)畫始終沒有提高敘事主題的高度，始終保持著敘事主題淺顯易懂、精神場(chǎng)域積極向上。

正是由于市場(chǎng)與受眾定位決定了動(dòng)畫電影的敘事維度，反觀20世紀(jì)四五十年代的我國(guó)早期動(dòng)畫(美術(shù)片)，主要是以傳統(tǒng)民族文化及藝術(shù)為表現(xiàn)形式，多數(shù)故事改編自民間傳說或是經(jīng)典文本，具有濃厚的民族文化內(nèi)涵和民族意識(shí)，如《大鬧天宮》和《鐵扇公主》等作品改編自古典名著《西游記》，《孔雀公主》改編自傣族敘事詩《召樹屯》，《小蝌蚪找媽媽》改編自方慧珍和盛璐德聯(lián)合創(chuàng)作的同名童話故事等。此外，很多早期的中國(guó)動(dòng)畫都有濃厚的時(shí)代氛圍，反映了當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景，如萬超塵創(chuàng)作的木偶動(dòng)畫片《神筆》就改編自洪汛濤在1955年創(chuàng)作的《神筆馬良》。洪汛濤創(chuàng)作該神話小說的動(dòng)因是幼年時(shí)期社會(huì)資源的匱乏，鋼筆成為名貴的稀罕物，他想創(chuàng)作一部以筆為主線的作品。無論是小說《神筆馬良》還是木偶動(dòng)畫《神筆》都有強(qiáng)烈的時(shí)代痕跡，讓觀眾感同身受。因此，早期的中國(guó)動(dòng)畫的精神思想審美和文化審美廣泛，并沒有像外國(guó)動(dòng)畫那樣的共有固定的核心文化和主題，早期中國(guó)動(dòng)畫更多的是對(duì)于美的、正面的、積極的思想和文化的審美，而我國(guó)早期動(dòng)畫的純粹的精神場(chǎng)域，以及積極向上的敘事主題極具教育意義，相當(dāng)程度上滿足了當(dāng)時(shí)兒童受眾群體的美育與德育的需求。

在21世紀(jì)復(fù)興中國(guó)動(dòng)畫的過程中，動(dòng)畫創(chuàng)作者一味追求大IP改編，創(chuàng)新求異，希望能在主題深度上拔高，打造有思想深度的商業(yè)動(dòng)畫電影。于是，《西游記之大圣歸來》以“后西游”視角和后現(xiàn)代主義改編原著，衍生出唐僧的前世今生，以英雄人物的回歸為最終敘事落腳點(diǎn)，打造了一部嶄新的西游動(dòng)畫作品。片中孫悟空頹廢抑郁，看淡功名利祿，放棄了英雄身份，顛覆了傳統(tǒng)的孫悟空形象。如果說《西游記之大圣歸來》中江流兒與孫悟空彼此的英雄崇拜與成全，仍然在低齡觀眾的理解范圍的話，那么《大護(hù)法》的敘事主題的黑暗論調(diào)就完全超出了低齡觀眾的理解范圍。作為一部反烏托邦、暗黑風(fēng)格的動(dòng)畫，《大護(hù)法》具有強(qiáng)烈的批判性與諷刺性，“花生國(guó)”的故事像一則黑色寓言，人性中的復(fù)雜與陰暗都通過看似荒唐的故事折射出來拿給觀眾看。

《哪吒之魔童降世》明顯有迎合成人受眾口味的傾向，“反抗所有命中注定”“打破一切是非定義”“若命運(yùn)不公，就和它斗到底”，這些非常能夠代表影片主題思想的宣傳語，戳中了成人受眾的軟肋，哪吒代表的反英雄人物，和他身上表現(xiàn)出的個(gè)人主義精神，都加深了影片的成人化。而廣受好評(píng)的《姜子牙》把成人化創(chuàng)作更進(jìn)一步，打造了一個(gè)完整的精神場(chǎng)域。后封神之戰(zhàn)的大背景下，姜子牙對(duì)信仰的反思、對(duì)權(quán)威的質(zhì)疑和反抗都上升到了一個(gè)哲學(xué)思辨的高度，姜子牙對(duì)神的身份的追尋過程也是自我認(rèn)同的過程，他在拯救小九的同時(shí)，也完成了自我救贖。同時(shí)，影片還采用了多線敘事，潛在地表現(xiàn)了反戰(zhàn)主義和生態(tài)主義思想，敘事的架構(gòu)與敘事主題的表述完全不亞于真人電影，該片完全是一部符合成人審美能力和理解能力的成人動(dòng)畫。

除此之外，近幾年的中國(guó)動(dòng)畫的精神場(chǎng)域蛻變求新，不單是描繪好萊塢式的英雄主義，如哪吒所代表的成就自我、對(duì)抗世俗的英雄，抑或是姜子牙那般拯救蒼生、對(duì)抗權(quán)威的英雄，這些英雄主義都被賦予中國(guó)民族文化色彩，以及主流的意識(shí)形態(tài)。

三、成人向視覺造型的創(chuàng)新與審美轉(zhuǎn)變

動(dòng)畫電影最吸引觀眾的是其外在視覺內(nèi)容，對(duì)動(dòng)畫電影的視覺審美是基礎(chǔ)，其次才有更豐富的思想精神審美。而自“黃金時(shí)代”之后的很長(zhǎng)一段時(shí)間里，中國(guó)動(dòng)畫最被觀眾詬病的也是低質(zhì)量的視覺內(nèi)容，復(fù)興“中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派”呼吁的也是中國(guó)動(dòng)畫在美學(xué)風(fēng)格上的繼承與創(chuàng)新。然而，20世紀(jì)四五十年代的中國(guó)動(dòng)畫的首要目標(biāo)群體是兒童，幾大美術(shù)片廠具有不同的美學(xué)風(fēng)格，但這些動(dòng)畫的角色、場(chǎng)景造型等都是符合兒童受眾審美的。21世紀(jì)之初，在經(jīng)歷了長(zhǎng)時(shí)間的模仿和抄襲以后，中國(guó)動(dòng)畫舍棄了臨摹日本動(dòng)畫角色的劣習(xí)，跳脫出了抄襲好萊塢動(dòng)畫的怪圈，開始潛心學(xué)習(xí)“中國(guó)學(xué)派”寶貴的成功經(jīng)驗(yàn)，努力將傳統(tǒng)民族美學(xué)與現(xiàn)代美學(xué)共融。此時(shí)的中國(guó)動(dòng)畫主要面對(duì)的是龐大的電影市場(chǎng)，尤其是院線動(dòng)畫電影。

2019年餃子導(dǎo)演的《哪吒之魔童降世》狂攬50.13億人民幣票房，成為新世紀(jì)中國(guó)動(dòng)畫的新里程碑式作品，將新世紀(jì)的中國(guó)動(dòng)畫美學(xué)推向了一個(gè)極致。片中已經(jīng)幾乎消磨掉了日本動(dòng)畫對(duì)我國(guó)新世紀(jì)動(dòng)畫的深層次影響，哪吒等人物角色的造型更具創(chuàng)新性。尤其是哪吒的角色形象采用了審丑意識(shí)，為了凸顯出哪吒角色中的魔性與邪性，人物造型設(shè)計(jì)為碩大的眼睛，濃濃的黑眼圈，夸張的大嘴和恐怖的牙齒，整體給人的感覺充滿了危險(xiǎn)感，符合哪吒作為“魔丸”的身份。與之相對(duì)的是“靈珠”轉(zhuǎn)世的龍子敖丙，瘦削的臉形，瘦高的身材，民族化的飄逸的服飾，富有溫文儒雅的氣質(zhì)，更像是一個(gè)翩翩公子，給人以親切感。有著水墨畫風(fēng)韻的場(chǎng)景設(shè)計(jì)，視覺細(xì)節(jié)的處理上更能看出先進(jìn)的數(shù)字技術(shù)的參與度和完成度，如哪吒腳下的風(fēng)火輪的逼真且戲劇化的火焰?！赌倪钢凳馈凡粌H做到了基于“中國(guó)學(xué)派”的美學(xué)經(jīng)驗(yàn)，同時(shí)用現(xiàn)代的技術(shù)和現(xiàn)代的美學(xué)視角將這種民族風(fēng)格更上一層樓，視覺的完成度和震撼度都做到了極致。然而，該片對(duì)于哪吒的角色形象的審美還是頗為成人化的，哪吒的語言和行為舉止雖然以頑童為名，但在處理上為了增加真實(shí)感，使其產(chǎn)生了暴力傾向，并不適合兒童受眾觀看。

作為封神榜系列作品之一，2020年的《姜子牙》更是代表了中國(guó)動(dòng)畫成人化趨向，尤其在人物造型方面更是如此。姜子牙瘦削的臉形，深陷的眼窩，突出的顴骨，細(xì)長(zhǎng)的眼睛，尖下巴，儼然一副瘦骨嶙峋的模樣，十分符合姜子牙被放逐到北海10年的心力交瘁——參不透師尊的“教誨”，分辨不清當(dāng)初在狐妖體內(nèi)看到的少女究竟是不是幻象。并且姜子牙的形象呈現(xiàn)出漫畫感，整體更像是等比例復(fù)制的真人形象，只不過依托了動(dòng)畫的視覺表現(xiàn)形式。此外，申公豹儼然一副肌肉男的形象，身形魁梧，肌肉發(fā)達(dá)，與角色力大如牛、忠勇善戰(zhàn)的形象吻合?！督友馈吩诮巧煨秃鸵曈X形象的塑造上，更趨近成人審美視角，這也代表了如今受眾的審美趣味和審美轉(zhuǎn)向，觀眾需要在動(dòng)畫電影中看到不一樣的視覺形象。

縱覽近些年的這些成功的精品動(dòng)畫電影，除了在敘事文本上用心以外，成人化的視覺造型頗具創(chuàng)新性，符合時(shí)下現(xiàn)代人的審美趣味，同時(shí)為了凸顯影片的“中國(guó)制造”標(biāo)簽，中國(guó)傳統(tǒng)文化的多種文化元素(如紅色)運(yùn)用到了極致，將這些作品打造成了真正的“中國(guó)動(dòng)畫”。

結(jié) 語

電影的受眾定位決定了其題材選擇、主題表達(dá)、視覺表現(xiàn)等方面的內(nèi)容，中國(guó)動(dòng)畫電影在市場(chǎng)化、商業(yè)化的過程中，逐漸彌合了兒童與成人受眾審美的鴻溝，院線動(dòng)畫越發(fā)趨向全年齡段的受眾群體。在商業(yè)機(jī)制成熟的好萊塢帝國(guó)中，動(dòng)畫電影始終是重要的類型電影，無論在新世紀(jì)的前二十年如何發(fā)展演進(jìn)，都沒有將受眾群體縮小，始終兼顧了理解能力有限的兒童群體和審美能力更高的成人群體。隨著總結(jié)21世紀(jì)近幾年的精品動(dòng)畫電影，這些作品成人化創(chuàng)作趨向明顯，某種程度上不再適合兒童觀看。這種轉(zhuǎn)變既是中國(guó)動(dòng)畫美學(xué)的新發(fā)展、新轉(zhuǎn)變，同時(shí)也是基于市場(chǎng)定位的一次創(chuàng)作選擇，受眾分布、院線數(shù)據(jù)始終是商業(yè)動(dòng)畫創(chuàng)作的重要指標(biāo)，這種成人化的創(chuàng)作趨向在現(xiàn)階段反映良好，得到了受眾的認(rèn)可，但對(duì)中國(guó)動(dòng)畫未來的發(fā)展，以及對(duì)整個(gè)動(dòng)畫電影市場(chǎng)的生態(tài)的影響有待觀察。