張乃午

(1.長沙學院影視藝術與文化傳播學院，湖南 長沙 410022；2.湖南大學中國語言文學學院，湖南 長沙 410082)

當代中國武俠電影的視覺探索極為典型，具體表現(xiàn)出對于電影形式層面的極致追尋?？v觀中國武俠電影史，從胡金銓的《俠女》到徐克的《黃飛鴻》系列、李安的《臥虎藏龍》、張藝謀的《英雄》、陳可辛的《武俠》、王家衛(wèi)的《一代宗師》、路陽的《繡春刀》系列、侯孝賢的《刺客聶隱娘》、徐浩峰的《師父》，中國武俠電影中的視覺形式極為豐富和復雜。在“武俠”的電影世界中，如何呈現(xiàn)“江湖”影像空間的意味，成為一個不斷被探尋的問題。本文將聚焦當代中國武俠電影的形式動因，探討當代中國武俠電影中的影像造型特質(zhì)及其意義。

一、靜穆：當代中國武俠電影的“格式塔”影像特質(zhì)

“靜穆”是一個重要的美學范疇，在西方，溫克爾曼、萊辛、歌德、黑格爾、尼采等人都曾專門探討此問題。“靜穆”最初源于古希臘雕塑的評價，后來被溫克爾曼總結為希臘藝術的整體特色。溫克爾曼稱其為：“高貴的單純，靜穆的偉大”。溫克爾曼宣揚的是希臘雕塑中“節(jié)制”“高貴”“單純”的藝術理想?！办o穆”是古典主義的體現(xiàn)，是一種古典主義的審美理想。

在中國，朱光潛和宗白華都對其進行過探討。朱光潛說：“靜穆是一種豁然大悟,得到歸依的心情。它好比低眉默想的觀音大士,超一切憂喜,同時你也可說它泯化一切憂喜。”宗白華說:“靜穆的觀照和飛躍的生命構成藝術的兩元?！痹谥旃鉂摵妥诎兹A這里，“靜穆”與“藝境”“留白”“虛實”“靜觀”等中國美學范疇聯(lián)系在一起。

“靜穆”是一種極具古典意味的美學范式?！办o穆”是“單純”和“深厚”的結合，要求形式上和諧均衡、情感上的超然物外，達到一種虛靜的狀態(tài)。在中國關于“靜穆”的梳理中，“靜穆”和儒釋道的文化緊密相連，具體而言，“靜穆”和儒家的“和文化”、道家的“坐忘心齋”、佛家的“妙悟”結合在一起，追求意象上的凝定、心性上的虛靜、生命的靈韻?！办o穆”還與中國天人合一文化命題息息相關，是對人與自然關系的思考，是一種“以人情看物態(tài)、以物態(tài)度人情的審美的思維方式”?！办o穆”基于中國天人合一自然觀和美學觀，強調(diào)心物相通，從而達到一種超脫的狀態(tài)。

東西方關于“靜穆”的論述,為我們思考當代中國武俠電影的視覺范式提供了新的視角,打開了新的思路。當代中國武俠電影不斷追尋傳統(tǒng)古典美學理想，注重電影的內(nèi)蘊和意味，通過化“情”為景和化“美”為媚的視覺呈現(xiàn)方式，營造靜穆之美，表現(xiàn)虛靜哲思。

化“情”為景的方式，講究的是情和景的結合，從而達到一種心物交融的超脫狀態(tài)。從中國武俠電影發(fā)展史來看，胡金銓導演的《俠女》就極具此類影像特質(zhì)?！秱b女》的經(jīng)典在于結合了“靜穆”古典氣質(zhì)的美。該片的畫面充滿古典的意境與禪意，展現(xiàn)出獨特的古典意味。具體來看，《俠女》中的竹林大戰(zhàn)，就極具“靜穆”的古典氣氛，已成為當代中國武俠電影的經(jīng)典場景。在這場打斗廝殺中，整個竹林場景空幽寂寥，從竹林外射入的光線，碎而筆直地透下來，讓打斗廝殺的場面，具有了獨特的古典意境。由此可見，《俠女》中竹林大戰(zhàn)試圖置于“靜穆”的情境中完成，營造出最富孕育性的頃刻。自胡金銓導演之后，武俠世界中“靜穆”的古典氣氛不斷彌漫開來。當代中國武俠影片不斷在嘗試建構此類場景，藝術上運用“電影賦比興”的表現(xiàn)方式，呈現(xiàn)“靜穆”的視覺追求。李安導演的《臥虎藏龍》就嘗試“靜穆”古典精神的現(xiàn)代影像轉(zhuǎn)化。該片重復了《俠女》中竹林空間的打斗氛圍，試圖把俠文化和儒釋道思想相互交融，生成武俠電影中化“情”為景的影像范本。之后，路陽導演的《繡春刀》系列也在追隨胡金銓、李安的步伐，嘗試不一樣的竹林大戰(zhàn)場景?！独C春刀2·修羅戰(zhàn)場》中呈現(xiàn)出夜戲的竹林大戰(zhàn)，這種整體上的陰暗色調(diào)并沒有褪去影像中的古典意境。片中錦衣衛(wèi)沈煉和敵手遭遇在竹林之中，這一場景同樣講究一種古典氛圍的營造。路陽導演曾說過：“希望我的電影是東方的”，這種東方古典影像風格“帶著一種剛下完雨的濕漉漉的透徹感”,更是以一種情景交融式的極致影像造型。

化“美”為媚的方式，是用靜止的狀態(tài)呈現(xiàn)流動的美。這種的“凝定”的狀態(tài)是影像時間“空間化”的一種嘗試。侯孝賢導演的《刺客聶隱娘》頗具這一類影像特質(zhì)。影片偏于靜態(tài)的視覺語言，內(nèi)斂的表達方式，使得“緩慢”中的《刺客聶隱娘》盡顯靜穆之美與虛靜哲思。在鏡頭運用方面，《刺客聶隱娘》大都采用遠景鏡頭，這種山水畫式的取景方式使得畫面產(chǎn)生“時間空間化”的“凝定”效果，觀眾由此產(chǎn)生遠望靜觀的視覺期待?？梢钥闯?，影片以綿延不斷的靜穆與凝固的抒情意象，為觀眾提供了近距離觀照古人生活的角度。侯孝賢導演回歸中國傳統(tǒng)語境，詮釋了“靜穆”在影像表達中的重要作用。具體而言，《刺客聶隱娘》靜穆形式層面的體現(xiàn)，更是蔓延在影片中的一種情緒和氛圍。這種氛圍極大地依賴電影空間的影像造型。例如，《刺客聶隱娘》影片的開頭，師徒二人站立于樹下，神情肅穆，凝望遠方。遠處村莊傳來狗吠的聲音，以及樹葉風中作響；影片的中段，聶隱娘登上山峰跟師父請罪，霧氣縈繞山峰，寧靜且豁達；影片結尾，聶隱娘離去之時，人與自然景再次融合，使用了走向遠山的“暮歸”長鏡頭。誠如侯孝賢所說：我是不按照規(guī)則拍的，我拍的時候憑一種感覺”?！洞炭吐欕[娘》的影像致力于尋求寂靜之“影”，肅穆之致，其藝術追求上“單純”和“深厚”的結合，凸顯出天地人合的古典智慧和理想。

東西方美學的“靜穆”美學觀在當代中國武俠電影中得以呈現(xiàn)，形成新的“格式塔”影像特質(zhì)，“格式塔”一詞的詞義，是“整體”的意思。格式塔心理學強調(diào)人的整體感知。一部電影就好像一個格式塔，一部電影的影像是由不同的蒙太奇組接方式組成的一個整體，這個整體表現(xiàn)出了豐富的意蘊，從而形成了“整體大于部分之和”的格式塔審美結構，在整體上表現(xiàn)出一種獨特性質(zhì)?？偟膩碚f，電影中的“格式塔”影像特質(zhì)，是一種整體大于部分的影像意蘊形式。

具體而言，當代中國武俠電影的“格式塔”影像特質(zhì)集中體現(xiàn)在形式上感染力上，即影像的整體性和表現(xiàn)性，特別表現(xiàn)在古典“靜穆”意味的呈現(xiàn)?！案袷剿庇跋裰徐`動與盎然的整體結構，將影片若干“部件”整合并會通起來，體現(xiàn)影片的韻外之致。一般而言，“格式塔”影像中存在著兩個審美空間：一是顯在的影像空間，是具實的、可感的、形而下的空間；二是隱在的意蘊空間，是審美的、空靈的、形而上的空間。我們可以看到，像胡金銓的《俠女》、侯孝賢的《刺客聶隱娘》等影片通過化“情”為景和化“美”為媚的方式，試圖在故事敘述、人物表演、空間構建、動作呈現(xiàn)等方面營造兩個審美空間：顯在的影像空間和隱在的意蘊空間。影片尋求各種影像元素的疊加效果，諸如小橋流水人家、風雨云等自然景觀，組合成空間意象，詮釋人文武俠的虛靜意味和莊重氣氛。

由上所述，當代中國武俠電影不斷追尋“靜穆”式的古典美學理想。這種影像范式是一種精雕細琢的古典意境，一種情緒和氛圍，一種靈光一現(xiàn)的感觸，一種真實而又縹緲的感覺，它看不見也摸不著，但卻如迷霧一般籠罩在人心里，慢慢發(fā)酵，構成了當代中國武俠電影的傳統(tǒng)呈現(xiàn)方式。

二、奇觀：當代中國武俠電影的“后現(xiàn)代”影像特質(zhì)

電影中的奇觀概念源自法國哲學家居依·德波關于“景象社會”的分析。居依·德波指出：“在現(xiàn)代生產(chǎn)條件占統(tǒng)治地位的各個社會中,整個生活顯示為一種巨大的景觀的積聚。直接經(jīng)歷過的一切都已離我們而去，進入了一種表現(xiàn)?！本右馈さ虏◤纳鐣l(fā)展的角度提出了“景觀”的概念，并指出影像生產(chǎn)的方式是景觀生產(chǎn)的主導方式，人和人之間的關系是通過圖像的中介建立的。依照居依·德波的思路，整個電影工業(yè)已然成為景觀社會的必然產(chǎn)物。英國電影理論家穆爾維率先從女性主義的角度分析了電影中的“奇觀”，她認為電影是圍繞著女性形象的“奇觀”來進行敘事的。穆爾維的分析實際上強調(diào)了電影影像的突出位置，電影就是一臺“影像的機器”。

有學者分析指出：“奇觀作為一種新的電影形態(tài)已經(jīng)占據(jù)了幾乎所有的電影樣式或類型,成為當代電影的‘主因’?！逼嬗^電影是奇特影像的“狂歡”，蒙太奇的結構手段和表意方式發(fā)生了巨大的改變，奇觀電影極大的強調(diào)“圖像性”，將奇觀置于敘事之上，運用強烈吸引力的影像造型制造震驚化的視覺效果。歸根結底，奇觀電影跳脫出了敘事電影“韻味型”影像呈現(xiàn)方式，弱化了情節(jié)、人物和主題的意味，轉(zhuǎn)化為“震驚型”，強調(diào)視覺沖擊力和快感效果。這種視覺范式的典型特點是：精致的畫面、強烈的色彩、震耳欲聾的音效。

關于“奇觀”的論述，為我們思考當代中國武俠電影的視覺范式提供另一種視角，即當代中國武俠電影不斷追尋奇觀影像，注重電影的影像造型，以反常化的方式來營造運動造型，以奇崛炫目的色彩來構成畫面造型，以奇特大膽的場景來構筑空間造型。由此，奇觀電影還衍生出動作奇觀、身體奇觀、速度奇觀、場面奇觀等諸多類型。

其一，以反?；姆绞絹頎I造運動造型。電影影像造型轉(zhuǎn)換為迅捷閃現(xiàn)又變幻著的精心拼湊起來的視覺碎片，景觀頻頻轉(zhuǎn)換，讓人目不暇接。賈磊磊曾對中國武俠電影的奇觀場景進行了歸類，具體分為：盤腸大戰(zhàn)、竹林大戰(zhàn)、飛檐走壁、凌波微步、劍光斗法、客棧大戰(zhàn)、舞獅大戰(zhàn)、擂臺比武、英雄取義、雙雄對決。這些打斗方式表現(xiàn)出了多樣的“舞武”奇觀樣式。賈磊磊還對中國武俠電影的“暴雨剪輯”剪輯方式進行了細致的分析，指出：“暴雨剪輯”剪輯方式是一種暴雨如注的心理效果，中國的武俠電影中，勇猛激烈的對打動作與快速密集的剪輯會形成一種連續(xù)不斷的視覺影像的激流，會給觀眾造成一種強烈的視覺沖擊。從當代中國武俠電影發(fā)展歷程來看，徐克武俠電影中的影像造型極具“暴雨剪輯”的特點。他善于運用快節(jié)奏的剪輯方式，把動作的視覺沖擊力表現(xiàn)得更加凌厲。這種快如閃電的剪接法極大地依賴剪輯技術，有學者分析指出：“以徐克為代表的技術美學路線，他接連創(chuàng)作了《七劍》《龍門飛甲》和《狄仁杰》系列，將器械設計、動作展現(xiàn)和視覺奇觀不斷推向新的高度?！绷硗猓瑥埶囍\導演從《英雄》到《影》，就一直在探索動作奇觀的模式，也是一種非常典型的奇觀運動造型?！队⑿邸樊斨袆幼髌嬗^尤為典型，影片設置了七場武打場面，頻繁而密集地呈現(xiàn)了不同的動作奇觀。《英雄》全片長度為1小時32分鐘,按以上時間的粗略統(tǒng)計,重要完整的武打場面長達30分鐘,占據(jù)了全片時間的三分之一，極大地強化了動作造型的比重。由此可見，《英雄》的武打場景精心拼湊起來的視覺碎片，讓人目不暇接。之后，張藝謀的《影》又嘗試用水墨畫、琴音、八卦、陰陽、雨傘、大刀玩起了新型美學試驗，片中武打設計頗為獨特，以女人的身形入傘，從而達到以柔克剛的視覺效果?！队啊返膭幼髟O計和“樂舞”動作表現(xiàn)一脈相承?！皹肺琛庇跋袷莿幼髌嬗^的重要方式，營造出了一種“武之舞”的奇觀形態(tài)?！爸袊奈湮?，在總體理念上要求武(舞)者陰陽俱含，形神兼?zhèn)?，?nèi)外合一，剛?cè)嵯酀??！薄队啊返膭幼髟O計具有濃厚的舞蹈意味，演繹出一幅動人心魄的奇觀動作場面。從當代中國武俠電影奇觀視覺效果追求來看，將暴力舞蹈化，始終是中國特色的武俠電影消解暴力最為重要的方式之一。有學者指出：“中國武俠電影的敘述策略，并不在于渲染暴力，而在以一種獨特的方式來消解暴力的殘酷性。”由此，當代中國武俠電影將武打轉(zhuǎn)化為一種藝術化和舞蹈化的動作奇觀。

其二，以奇崛炫目的色彩來構成畫面造型。色彩是電影造型最重要的方式之一，當代中國武俠電影都極為重視此類視覺造型的營造方式。徐克的武俠電影中的色彩運用就極為奇崛。徐克的武俠電影的色彩較多以黃、紅等色調(diào)為主，如《黃飛鴻》系列昏黃色調(diào)為主來營造片中的武俠氛圍，《新龍門客?！芬渣S色沙漠場景、大紅的燈籠來凸顯片中的氣氛?！缎慢堥T客棧》和《黃飛鴻》同樣以中國傳統(tǒng)的黃、紅色調(diào)為空間場景的主色調(diào)，黃色的荒漠、客棧，大紅的燈籠，極富奇崛炫目的視覺沖擊。張藝謀的《英雄》當中也有鮮明色彩造型：內(nèi)部空間秦王宮的場景主要以暗黑色調(diào)為主，顯現(xiàn)皇族宮殿的壓抑氛圍；外部空間的九寨溝和桂林山水的自然場景則以綠色為主，顯示浪漫的人文意象。這些影像造型都帶有不同的主題性質(zhì)，意在凸現(xiàn)場景的奇觀性和視覺效果。張藝謀說過：“過兩年以后，說你想起哪一部電影，你肯定把整個電影的故事都忘了。但是你永遠記住的，可能就是幾秒鐘的那個畫面……但是我在想，過幾年以后，跟你說《英雄》，你會記住哪些顏色，比如說你會記住，在漫天黃葉中,有兩個紅衣女子在飛舞?！痹偃纾瑥埶囍\《影》的色彩造型則以黑白灰為主要色調(diào)，這種極簡主義的嘗試，是一種水墨韻味的另類追尋。

其三，以奇特大膽的場景來構筑空間造型。美國理論家利昂·塞米利安指出：“場景生動地再現(xiàn)了現(xiàn)實生活的過程，每一個場景都為我們提供了一個特定環(huán)境的特寫鏡頭。”武俠電影的奇特空間想象極為典型。首先，武俠空間在組接過程中可以實現(xiàn)現(xiàn)實空間和幻想空間的交錯組接。例如張藝謀《英雄》開端棋館打斗場景，出現(xiàn)了現(xiàn)實空間的打斗和意念空間的對決。其次，武俠電影空間組接還可以通過疊加和并置的方式，呈現(xiàn)紛繁復雜的江湖場景，例如徐克導演的武俠電影中經(jīng)常使用奇特大膽的空間組接方式，如《新龍門客?！分械母瓯诨哪?、《黃飛鴻》系列中市井巷弄，組合成為奇特典型的空間意象。再次，武俠電影空間組接甚至出現(xiàn)了現(xiàn)代寫意的方式，利用“晃鏡頭”畫面營造扭曲變形的空間氛圍，例如王家衛(wèi)《一代宗師》以現(xiàn)代寫意方式來構筑空間造型，通過極為炫目的“晃鏡頭”影像造型，來呈現(xiàn)整個武打場面的晃動感?？梢钥闯?，王家衛(wèi)《一代宗師》從開頭的葉問雨中打斗場面，到馬三和宮二在火車站臺決斗，顯現(xiàn)出一種后現(xiàn)代影像語言體系之下的空間造型。最后，武俠電影空間還出現(xiàn)了對于傳統(tǒng)武俠空間的脫離和變軌，例如陳可辛的《武俠》在影像空間上探索了一條不一樣的呈現(xiàn)方式，影片試圖采用微觀鏡頭來呈現(xiàn)打斗的肌理，讓武俠電影空間的動作元素跳脫出傳統(tǒng)的動作造型。另外，徐浩峰的《師父》走出了一條“硬派”武打奇觀造型之路，整個武俠空間氛圍極具凌厲之感。

“奇觀”影像是“后現(xiàn)代社會”的重要存在形態(tài)，隨著消費主義和視覺文化崛起，并日益成為占據(jù)主導地位的文化形態(tài)。米歇爾指出：“21世紀的問題是形象的問題。我們生活在由圖像、視覺類像、臉譜、幻覺、拷貝、復制、模仿和幻想控制的文化當中。”貢布里希則指出：“我們的時代是一個視覺時代，我們從早到晚都受到圖片的侵襲?！被谧x圖時代下的武俠電影創(chuàng)作，極大程度地凸顯了“圖像主因”。進一步來看，奇觀化的藝術規(guī)則在當代中國武俠電影的美學傳統(tǒng)中嬗變成新的影像語言，通過強烈視覺吸引力的蒙太奇組接方式，形成一種新的東方異質(zhì)文化的奇觀，電影本身從“韻味型”轉(zhuǎn)向“震驚型”。

三、類型互滲：“靜穆”與“奇觀”的影像意義

“靜穆”與“奇觀”是電影影像造型的兩副雅努斯面孔。當代中國武俠電影視覺范式建構的過程，“靜穆”與“奇觀”兩種視覺形式動因復雜地交織在一起，并衍生出對當代中國武俠電影影像意義的追問。

一方面，“靜穆”影像策略承載敘事電影話語主因。當代中國武俠電影越來越重視空靈、典雅的古典情致，尋求審美上的中國視覺范式。當代中國武俠電影對意境的強調(diào)，對韻味性、時空感的著意，都顯現(xiàn)了鮮明的偏好。由此可見，傳統(tǒng)古典審美理想并未漸漸遠去，而是不斷在尋求現(xiàn)代影像的轉(zhuǎn)換。當代中國武俠電影并沒有丟棄傳統(tǒng)古典美學的核心理念。《俠女》《武俠》《刺客聶隱娘》等影片成為“靜穆”古典美學理想在電影中現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的經(jīng)典代表作品。通過偏于傳統(tǒng)美學視野的視覺造型語言，展現(xiàn)了當代中國武俠電影回歸古典理想的探索之路。

另一方面，“奇觀”的影像策略向圖像話語中心范式轉(zhuǎn)變。這種影像語言從敘事電影的“韻味型”特點中脫離出來，具有濃厚的后現(xiàn)代消解傾向?！捌嬗^”影像是對影像造型碎片化、平面化的嘗試?！捌嬗^”影像重視“看”的過程，強調(diào)影像元素的反?；B加。我們可以從德勒茲對于“時間—影像”的分析中，看到這種電影影像的“純視聽情境”取向，這種取向強調(diào)了影像造型的主體地位，敘事塑造讓位于一種分散的、即興的電影“視覺—聲音情境”。奇觀電影對于影像語言本身的依賴，造成了視覺元素的無限放大。在這方面，張藝謀的《英雄》到《影》的奇觀化嘗試，讓我們看到了當代中國武俠電影的美學選擇及其邏輯演進路徑，有學者就這一路徑的特點進行了分析，認為“武俠電影之所以為武俠電影，最主要的是審美表現(xiàn)上的奇觀化?！逼嬗^化的藝術法則讓當代中國武俠電影的視覺范式嘗試“類型置換”，并演化成一場東方化的影像狂歡。

綜上所述，當代武俠電影的影像造型，不斷追尋“靜穆”與“奇觀”的視覺范式轉(zhuǎn)換，一方面，當代中國武俠電影不斷追尋傳統(tǒng)古典美學理想，注重電影的內(nèi)蘊和意味，通過化“情”為景和化“美”為媚的視覺呈現(xiàn)方式，營造靜穆之美，表現(xiàn)虛靜哲思；另一方面，奇觀化的藝術規(guī)則在當代中國武俠電影的視覺范式中嬗變成新的影像語言，以反?；姆绞絹頎I造運動造型，以奇崛炫目的色彩來構成畫面造型，以奇特大膽的場景來構筑空間造型，形成一種新的東方異質(zhì)文化的奇觀，電影本身從“韻味型”轉(zhuǎn)向“震驚型”。總體而言，靜穆與奇觀影像的類型互滲，扭轉(zhuǎn)的是定型過久的當代中國“武俠影像套路”。有評價指出：“李安、陳可辛、徐浩峰、路陽……或許有更多關于華語古裝傳統(tǒng)和動作元素的理解正在匯入這條新的影像道路?！痹诋敶袊拔鋫b”的影像世界中，呈現(xiàn)“江湖”影像空間的意味，為中國電影學派的界定與建構，提供了最好的文本范式。