□ 陳婧雯

“紀(jì)錄影像”到“紀(jì)錄片”的演變概述

實(shí)驗(yàn)性紀(jì)錄片可以被解讀為藝術(shù)性的非虛構(gòu)電影制作，其中影片更具有藝術(shù)作品性，作為紀(jì)實(shí)藝術(shù)影像來呈現(xiàn)，而不是對事實(shí)的陳述。通常實(shí)驗(yàn)紀(jì)錄片并不具有很強(qiáng)的政治性、社會參與性和行動性，但是它的影像呈現(xiàn)類型和風(fēng)格塑造出主題廣泛的藝術(shù)意圖。

要理解紀(jì)錄片以及實(shí)驗(yàn)電影制作的歷史和發(fā)展，就必須先考慮敘事電影的歷史和發(fā)展，特別是好萊塢的敘事電影。紀(jì)錄片不僅與敘事電影有著截然不同的體現(xiàn)，而且在其最基本的影像表現(xiàn)層面，它在本質(zhì)上也被包裹在電影的發(fā)展之中。更確切地說，攝影和電影攝影從本質(zhì)上是屬于紀(jì)錄影像的范疇，鏡頭對準(zhǔn)主體事物并記錄下來，這樣簡單行為是電影在發(fā)展過程中的一部分。

紀(jì)錄片講述的是涉及真實(shí)的人物（社會行動者）的情況和事件，主體人物在故事中向我們展示他們自己，通過影像的記錄傳達(dá)了關(guān)于這些人的社會屬性和社會觀點(diǎn)。電影制作者用自己獨(dú)特的觀點(diǎn)將這個(gè)故事塑造成一種直接看到歷史世界的方式，而不是虛構(gòu)的時(shí)代寓言故事。這些影像本身就是一種記錄的行為，因此紀(jì)錄片作為一種既定影像方法論的演變，在許多方面都比敘事和實(shí)驗(yàn)類型更難以定義。

早期的紀(jì)錄動態(tài)影像與紀(jì)錄片的確立

早期的影像中像盧米埃爾兄弟在1895年的《離開工廠大門》（Workers Leaving the Lumière Factory）和1894年愛迪生制造公司（《弗雷德奧特打噴嚏》（Fred Ott’s Sneeze）等，都被認(rèn)為是早期“紀(jì)錄片”的范疇，因?yàn)樵谶@些案例中，攝影機(jī)都捕捉了隨機(jī)發(fā)生的自然事件。但實(shí)際上，這些早期的影像只是創(chuàng)作者在最開始為了制作可投影的動態(tài)影像，并沒有為紀(jì)錄片真正開辟道路。

但從另一個(gè)角度看，這些影片的制作對新技術(shù)的探索有著很大的推動作用，也與電影制作者記錄探索周圍世界潛在的意圖建立起最初的聯(lián)系。這些早期記錄隨機(jī)事件的電影可以被看作是攝影機(jī)的測試，而不是人們今天所知道的電影，在第一批影像誕生的時(shí)代，捕捉移動影像的奇跡是取代了被紀(jì)錄的實(shí)際的影像內(nèi)容事件。直到喬治梅里愛創(chuàng)造出了一種新的電影形式——敘事性虛構(gòu)電影，就此迎來了電影工業(yè)的誕生。但是新的電影形式轉(zhuǎn)變帶來巨大的經(jīng)濟(jì)效益背后，極大地沖擊了電影的技術(shù)和創(chuàng)意的發(fā)展，讓其他形式和潛在的電影制作風(fēng)格都蒙上陰影，也導(dǎo)致“紀(jì)錄片”的演變受到阻礙。

到了20世紀(jì)20年代中期，羅伯特弗拉哈迪的作品《北方的納努克》在1922年上映。雖然這部電影采用了好萊塢的技術(shù)，比如采用了以人物為主導(dǎo)的主線敘事和電影工業(yè)化的拍攝，但是這部電影截然不同之處在于影片人物是以“真實(shí)”的人物為主角。更確切地說，它所關(guān)注的不是一個(gè)由演員扮演的角色，而是一個(gè)（強(qiáng)調(diào)自稱）自己真實(shí)身份出現(xiàn)的真實(shí)人物，也因此給觀眾提供了一種不同的觀看體驗(yàn)，這樣的體驗(yàn)來自于新形式的信息傳遞。

這種新的電影風(fēng)格出現(xiàn)，第一次真正被稱為“紀(jì)錄片”，也就此開始這個(gè)時(shí)代的電影人確立了初步的紀(jì)錄片的概念，“紀(jì)錄片可以與歷史和社會相關(guān)，同時(shí)具有藝術(shù)性和娛樂性?！备匾氖浅恕侗狈降募{努克》之外，梅里安·庫珀的人類學(xué)紀(jì)錄片《青草：一個(gè)民族的生活之戰(zhàn)》及約翰·格里爾遜在1929年放映的《漂網(wǎng)漁船》。這些影片都提出了倫理、技術(shù)和藝術(shù)美學(xué)方面的問題，即紀(jì)錄片可以或者是應(yīng)該是什么，為電影類型制作引入了新的探索意識。

紀(jì)錄片實(shí)驗(yàn)性的演變

但與此同時(shí)，一種全新的紀(jì)錄片的形式也正在演變，《城市交響曲》的出現(xiàn)，與傳統(tǒng)主流的紀(jì)錄片有所不同的是，這部電影是從當(dāng)時(shí)前衛(wèi)藝術(shù)和其他藝術(shù)以及政治運(yùn)動中獲取的靈感，它結(jié)合了景觀和地點(diǎn)、烏托邦的理想等。除了《城市交響曲》，還有在1921年放映的查爾斯·希勒和保羅·斯特蘭德的作品《曼哈塔》，沃爾特·魯特曼1927年的《柏林：城市交響曲》和同年放映的奧斯卡·費(fèi)欽格的《從慕尼黑步行到柏林》,以及1929年吉加·維爾托夫的《一個(gè)持?jǐn)z影機(jī)的人》和尤里斯·伊文思的《雨》。這些影片都是全新紀(jì)錄片形式運(yùn)動中的主要例子，它們的詩意的表達(dá)感、氛圍的營造感，遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于信息量的傳達(dá)，通過復(fù)雜的電影構(gòu)圖與非常規(guī)的圖形穿插著特別韻律的節(jié)奏編輯在一起去反思工業(yè)主義的崛起。

曼哈塔用驚人的電影構(gòu)圖來展現(xiàn)出紐約穹頂摩天大樓的規(guī)模，在《從慕尼黑步行到柏林》中使用定格攝影來濃縮時(shí)間和空間?！队辍酚盟槠膱D像來構(gòu)建現(xiàn)實(shí)，就像在完成一幅拼圖。這些挑戰(zhàn)傳統(tǒng)紀(jì)錄片形式的紀(jì)錄影像，挑戰(zhàn)了觀眾對于環(huán)境和視覺上的認(rèn)知，但是這些創(chuàng)新紀(jì)錄影像的創(chuàng)造者通過電影攝影和剪輯，為紀(jì)錄片的新形式提供了創(chuàng)造性的進(jìn)展，同時(shí)也建立了更為客觀和準(zhǔn)確的概念，即紀(jì)錄電影具有藝術(shù)價(jià)值。并且在演變的紀(jì)錄電影也可以發(fā)展自己的電影語言，一種從現(xiàn)有流派和運(yùn)動中汲取提煉，同時(shí)組織和規(guī)范且不會被替代的語言。

在20世紀(jì)50年代，實(shí)驗(yàn)性紀(jì)錄片（Experimental Documentary）這個(gè)詞正在逐漸演化，但沒有正式確立和被使用，直到20世紀(jì)90年代，隨著肯·伯恩斯（Ken Burns）、邁克爾·摩爾（Michael Moore）和埃羅爾·莫里斯（Errol Morris）等紀(jì)錄片制作人的名人效應(yīng)，紀(jì)錄片作為一個(gè)獨(dú)立的整體受到了前所未有的關(guān)注。社會批評家、電視節(jié)目制作人、電影人開始用“地下”“前衛(wèi)”“另類”以及實(shí)驗(yàn)性等術(shù)語為紀(jì)錄片類型打上前綴，在這批全新且流行的非虛構(gòu)的作品中準(zhǔn)確的找出和區(qū)分非傳統(tǒng)紀(jì)錄片作品。獲得這一類術(shù)語的影片包括1989年導(dǎo)演馬龍·里格斯的“Tongues Untied”,以及芭芭拉·漢默在1990年的電影作品“Sanctus”,還有1998年娜奧米·烏曼的電影作品“Leche”。

與此同時(shí)在這一時(shí)期，另一個(gè)受到巨大關(guān)注的術(shù)語是“散文電影”，它與實(shí)驗(yàn)性紀(jì)錄片有很多相似且重疊之處。比如“Night and Fog ”“Inextinguishable Fire”“An Injury to One”等電影作品都可以歸類為“散文電影”。

但是它與實(shí)驗(yàn)性紀(jì)錄片本質(zhì)的區(qū)別是，散文電影起源于文學(xué)和傳統(tǒng)紀(jì)錄片，可以包括非虛構(gòu)和虛構(gòu)的表達(dá)，正如從克里斯·馬克(Chris Marker)和阿涅斯·瓦爾達(dá)(Agnes Varda)到奧森威爾斯(Orson Wells)和彼得·格林納威(Peter Greenaway)等電影制作人都是散文電影的代表人物，他們創(chuàng)作的作品具有極強(qiáng)的個(gè)人性和創(chuàng)造性，但并不是自動建立在擁有事實(shí)真實(shí)性的想法之上。

上世紀(jì)90年代新一代的“實(shí)驗(yàn)紀(jì)錄片”正式出現(xiàn)也是在這個(gè)時(shí)期，“實(shí)驗(yàn)紀(jì)錄片”這個(gè)詞得到了非正式但是廣泛的使用，這是一個(gè)既定的概念，開始形成了它自己的流派。

比如在這個(gè)時(shí)期中最出名的代表人物比爾·布朗(Bill Brown)，在他的電影作品中無論是1994年的《羅斯維爾》（Roswell）還有 1997年的《中心城》（Hub City），以及 1999年的 《聯(lián)邦公園》（Confederation Park）和2001年的《布法羅》（Buffalo Common），都將自己的藝術(shù)景觀冥想和超個(gè)人的內(nèi)心獨(dú)白混合在一起，通過攝影機(jī)對于非常規(guī)紀(jì)錄影像的方式，圍繞紀(jì)錄片的內(nèi)核進(jìn)行探索和提出新的認(rèn)知。

結(jié)語

隨著電影和電影人的數(shù)量增加，電影史所涵蓋的時(shí)間段也越來越長，電影在持續(xù)增長以及類型也在不斷演變?！皩?shí)驗(yàn)性紀(jì)錄片”發(fā)展到今天，更傾向于前衛(wèi)電影的一類分支和紀(jì)錄片的實(shí)踐，對于它是否能成為獨(dú)立的一種電影類型還需要更多電影人的作品的延伸和演化。但無論是實(shí)驗(yàn)性紀(jì)錄片演變或者是對于電影藝術(shù)家還原性的流派劃分，人們能看到傳統(tǒng)紀(jì)錄片和先鋒派陣營之間因?yàn)閷?shí)驗(yàn)性紀(jì)錄片的出現(xiàn)，而有了更統(tǒng)一的話語。