□陳雷

法蘭克福學(xué)派代表人物阿多諾認(rèn)為：“大眾文化”的觀念是意識(shí)形態(tài)的，文化工業(yè)支配著的是一種非自然的、虛假的文化。在這種工業(yè)生產(chǎn)體系中生產(chǎn)出的文化產(chǎn)品，具備一切大批量生產(chǎn)和銷(xiāo)售的產(chǎn)品特點(diǎn)：商品性、標(biāo)準(zhǔn)性和批發(fā)性。阿多諾理論的解構(gòu)前提，為本文對(duì)《歡喜密探》進(jìn)行基于文化工業(yè)上的探討提供了一定的可行基礎(chǔ)。

《歡喜密探》是由包貝爾工作室與多家知名傳媒公司聯(lián)合出品的網(wǎng)絡(luò)喜劇，該劇由包貝爾執(zhí)導(dǎo)并領(lǐng)銜主演，多位演員藝人友情客串。該劇在優(yōu)酷獨(dú)播后引起了廣泛的收視關(guān)注，最終以19億次的播放量收官。而在這場(chǎng)表面狂歡的收視盛宴的背后，筆者通過(guò)文化工業(yè)理論的角度加以分析，能發(fā)現(xiàn)一些本質(zhì)問(wèn)題，獲得一些啟示。

商業(yè)性：“文化工業(yè)”之根本屬性

文化工業(yè)的根本屬性必然是以利益為主導(dǎo)的商業(yè)性質(zhì)，再以此為前提進(jìn)行一系列的“工業(yè)化”運(yùn)作，以實(shí)現(xiàn)利益最大化的最終目的。

《歡喜密探》的導(dǎo)演是知名演員包貝爾，作為在娛樂(lè)行業(yè)摸爬滾打多年的“老油條”，哪些影視內(nèi)容迎合市場(chǎng)，符合觀眾口味，對(duì)于包貝爾來(lái)說(shuō)可謂了如指掌?！稓g喜密探》的編劇是石銘華、石銘暉兩兄弟，二人在與包貝爾合作《一路順瘋》之后雙方很快達(dá)成合作，共同創(chuàng)作包貝爾心中所構(gòu)想的古裝諜戰(zhàn)喜劇，并開(kāi)始了為期三年的閉關(guān)創(chuàng)作。

《歡喜密探》與其他類(lèi)型化喜劇的差別在于，它集結(jié)了眾多演員，其表演風(fēng)格都互不相同。而這一特色卻使得劇本創(chuàng)作比從始至終風(fēng)格單一的喜劇額外增加了難度，如何找準(zhǔn)定位，如何讓觀眾買(mǎi)賬，是當(dāng)時(shí)所面臨的一大風(fēng)險(xiǎn)。

受眾定位精準(zhǔn)，以人為本，貼近受眾。文化工業(yè)理論認(rèn)為受眾只能消極被動(dòng)的被支配，忽略了受眾的動(dòng)性。學(xué)界普遍認(rèn)為，文化工業(yè)理論把意義的生產(chǎn)定位在編碼，而伯明翰學(xué)派則把研究重點(diǎn)放在了受眾解碼這個(gè)層面。

受眾首先是大眾媒體的消費(fèi)者，然后才是大眾媒體的商品。影視作品的根本落腳點(diǎn)都是人，內(nèi)容應(yīng)該從人本角度出發(fā)。電影電視作品中加入吸引觀眾的元素，可以調(diào)動(dòng)觀眾熱情，增強(qiáng)觀影體驗(yàn)，講述大眾聽(tīng)得懂的故事，讓故事更豐富更接地氣。從這點(diǎn)來(lái)看，《歡喜密探》等網(wǎng)絡(luò)喜劇也打破了文化工業(yè)理論對(duì)受眾的局限認(rèn)識(shí)，認(rèn)識(shí)到受眾對(duì)影視行業(yè)的重要性。

《歡喜密探》將自身的類(lèi)型定位為“古裝微笑喜劇”，融入了諜戰(zhàn)、愛(ài)情、宮廷、懸疑等元素，用了很多無(wú)厘頭的喜劇包袱，為的就是吸引目標(biāo)受眾。

經(jīng)調(diào)查，我國(guó)每天的人均休閑時(shí)間為兩個(gè)半小時(shí)左右，一直呈現(xiàn)下降趨勢(shì)，人們長(zhǎng)期承受工作、學(xué)習(xí)、生活等方面帶來(lái)的壓力，需要解壓方式的多元化。在這個(gè)前提之下，觀看劇情各異的影視作品是放松身心的一大利器。古裝喜劇的受眾定位在我國(guó)來(lái)說(shuō)，基本上沒(méi)有受眾盲區(qū)，這保證了一定的收視下限。

過(guò)度注重娛樂(lè)明星效應(yīng)，劇情設(shè)置缺乏內(nèi)涵。漢普頓曾表明：“明星制實(shí)際上是觀眾建立的，在其整個(gè)建立過(guò)程中，觀眾是完完全全且不容置疑的主宰，從此之后，反復(fù)無(wú)常、殘酷無(wú)情的民眾便掌握了娛樂(lè)的發(fā)展方向。”明星效應(yīng)只是電視作品成功與否的一個(gè)外部效應(yīng)，并不是其屬性必需品，簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，明星是軟件，電視素養(yǎng)是硬件。好的電視作品不會(huì)因?yàn)闆](méi)有明星而被埋沒(méi)，同樣充斥著明星的好作品也不會(huì)因此而受人詬病。

《歡喜密探》的演員有沈騰、何炅、趙麗穎、王鷗、賈玲等69位明星加盟，其中40位明星零片酬出演，豪華的明星陣容造勢(shì)換來(lái)了《歡喜密探》19億次的播放量，這在同期上映的電視劇中是一個(gè)相當(dāng)不錯(cuò)的成績(jī)，但是在豆瓣上換來(lái)的卻是6.2的評(píng)分，其中有31.1%的網(wǎng)友給了三星的評(píng)分，如此的翻轉(zhuǎn)實(shí)在是盛名難副，究其原因就是過(guò)度注重娛樂(lè)明星效應(yīng)。因此有網(wǎng)民借用《甄嬛傳》中齊妃的一句臺(tái)詞來(lái)譏諷此現(xiàn)象：“宮里爭(zhēng)寵，人多就能勝嗎？”

包貝爾的好人緣在該劇中體現(xiàn)得淋漓盡致，一眾明星的站臺(tái)起到了積極且良好的宣傳營(yíng)銷(xiāo)。在劇中，導(dǎo)演包貝爾及編劇力圖找到每個(gè)人物自身的矛盾沖突點(diǎn)，以求此劇更加豐滿(mǎn)立體。眾多明星的出演注定配角的戲份會(huì)有著一定的側(cè)重和刻畫(huà)，古人講“貪多嚼不爛”，過(guò)多人物的刻畫(huà)和力求博觀眾一笑的各種包袱使得《歡喜密探》有所跑偏，偏離了創(chuàng)作之初尋找喜劇內(nèi)核的初衷，使得劇情設(shè)置缺乏內(nèi)涵、過(guò)于扁平，有很多值得商榷之處。

豆瓣評(píng)分失利的背后是《歡喜密探》立足之本的跑偏，該劇所投入的資本與精力至今來(lái)看都屬于頂級(jí)行列。而這些極其優(yōu)秀的技術(shù)及人員配置卻難以掩蓋填補(bǔ)該劇劇情本身的漏洞，著實(shí)令人惋惜。

復(fù)制性：“文化工業(yè)”之生產(chǎn)特性

阿多諾的文化工業(yè)理論認(rèn)為文化工業(yè)要的是虛偽的統(tǒng)一、實(shí)質(zhì)的雷同?！皬?fù)制”在很多層面上表現(xiàn)為“模仿”性能——機(jī)器復(fù)制產(chǎn)品在絕對(duì)模仿、工作風(fēng)格相似的個(gè)性中消失，模仿結(jié)果作為一般目的，明星包裝的結(jié)果基本一致，從而揭示了人與人之間固有的相互模仿。

演而優(yōu)則導(dǎo)。導(dǎo)演行業(yè)是眾多影視演員想要試水的行業(yè)之一，靠此成功的演員也不在少數(shù)，徐崢、趙薇、徐靜蕾都成功轉(zhuǎn)型取得了優(yōu)異成績(jī)。包貝爾可能是想走大鵬從演員到導(dǎo)演的轉(zhuǎn)型之路，他并沒(méi)有深入分析大鵬轉(zhuǎn)型成功的深度原因，其作品在劇情原創(chuàng)設(shè)定、演員特色選擇等方面都有較大差異。包貝爾的“急功近利”使得他獲得了一定程度上的利益，但是從長(zhǎng)遠(yuǎn)來(lái)說(shuō)無(wú)疑是背道而馳，漸行漸遠(yuǎn)。

本雅明的機(jī)械復(fù)制藝術(shù)論認(rèn)為，在“藝術(shù)的裂變時(shí)代”，復(fù)制技術(shù)的擴(kuò)張導(dǎo)致藝術(shù)作品“靈韻”喪失。《歡喜密探》中明顯有著《鹿鼎記》和《潛伏》的影子?！堵苟τ洝返墓适卤尘盀榭滴跄觊g，韋小寶陰差陽(yáng)錯(cuò)成為了天地會(huì)的臥底；《歡喜密探》的故事背景是順治年間，牛大寶陰差陽(yáng)錯(cuò)成為了洪幫的臥底?！堵苟τ洝酚行暮菔掷?、陰險(xiǎn)至極的反派馮錫范，《歡喜密探》同樣有著大反派范惜逢。韋小寶的母親名字叫做春花，牛大寶的老婆名字也叫做春花?！稘摲分械能娊y(tǒng)保密局天津站長(zhǎng)吳敬中，他的手下有陸橋山、李涯、馬奎，馬奎被除后由做臥底暴露逃回的李涯接任；《歡喜密探》皇華驛驛長(zhǎng)龍定天，手下有茅罡、裘清月、一口鳥(niǎo)，茅罡被除后由做臥底暴露逃回的一口鳥(niǎo)接任。同時(shí)在劇情設(shè)置上，《歡喜密探》也似乎與《潛伏》有所雷同，例如余則成負(fù)責(zé)監(jiān)聽(tīng)，無(wú)意中聽(tīng)到左藍(lán)的名字，推開(kāi)窗戶(hù)釋放消息放跑左藍(lán)，并在搜查時(shí)偷偷收走了左藍(lán)留在現(xiàn)場(chǎng)的圍巾；而牛大寶也是負(fù)責(zé)監(jiān)聽(tīng)，無(wú)意中聽(tīng)到玉娥的名字，推開(kāi)窗戶(hù)釋放消息放跑袁玉娥，并在搜查時(shí)偷偷收走了袁玉娥留在現(xiàn)場(chǎng)的手帕……雜糅的巧合，讓包貝爾的三年打磨劇本一說(shuō)成為了笑柄。

文化產(chǎn)業(yè)概念的提出使得很多人產(chǎn)生了一定的誤解，認(rèn)為以經(jīng)濟(jì)取代內(nèi)容，以利潤(rùn)度量文化才是真理。文化產(chǎn)業(yè)顧名思義，文化為先，產(chǎn)業(yè)為后，是必須牢記的。我國(guó)有著上下五千年的歷史，影視行業(yè)有著十幾億人的受眾，這是任何一個(gè)國(guó)家所不能相比的優(yōu)勢(shì)，如何守住這筆文化財(cái)富，形成自己的文化品牌，是迫在眉睫的事情。經(jīng)典翻拍風(fēng)靡的背后是原創(chuàng)能力和創(chuàng)作能力嚴(yán)重匱乏的結(jié)果，是科技發(fā)展中人心極度浮躁的時(shí)代病。文化財(cái)富擺在面前，是大賺一筆還是傳承發(fā)揚(yáng)，值得整個(gè)行業(yè)閉門(mén)思愆。

解構(gòu)性：“文化工業(yè)”之思維本性

解構(gòu)文化空間，以情感邏輯置換政治邏輯。細(xì)品《歡喜密探》，其劇作深度不足，缺乏層次的問(wèn)題就表露無(wú)疑；其基于流量迎合受眾的消費(fèi)，為了滿(mǎn)足受眾的娛樂(lè)快感，娛樂(lè)至上致使文化意味在消散，成為了純粹的下飯劇和口水劇，并以情感邏輯置換政治邏輯，愛(ài)情力量成為事業(yè)決策的主要?jiǎng)恿?，?dǎo)致了該劇格局的局限性和狹隘性。劇情難以自圓之下出此下策也是模仿《潛伏》的結(jié)果，但是《潛伏》是軍旅題材，雖有余則成為左藍(lán)而加入共產(chǎn)黨，但在劇中也為此做了說(shuō)明，也為他進(jìn)行了培訓(xùn)，同時(shí)劇中也能看出余則成對(duì)共產(chǎn)黨的向往。但是牛大寶為了初戀情人加入洪幫，更有被迫、無(wú)奈、憐憫的成分在其中，也沒(méi)有將其心路歷程表現(xiàn)得十分明朗，導(dǎo)致細(xì)致分析就會(huì)發(fā)現(xiàn)是愛(ài)情推動(dòng)了事業(yè)。

情感邏輯置換政治邏輯的背后，一方面是編劇水準(zhǔn)的不達(dá)標(biāo)及其價(jià)值觀的不完善所導(dǎo)致；另一方面是迎合觀眾，以求塑造愛(ài)情上的大圓滿(mǎn)結(jié)局，不可避免的落入了俗套，成為了流水線(xiàn)上的同質(zhì)產(chǎn)品。

結(jié)語(yǔ)

通過(guò)對(duì)網(wǎng)絡(luò)喜劇《歡喜密探》的分析可以看出，文化工業(yè)在我國(guó)的發(fā)展可謂是畸形卻快速，病態(tài)且蓬勃。隨著影視人的校正和大眾的審美覺(jué)醒，客觀地看待文化工業(yè)，借鑒阿多諾的文化工業(yè)批判理論來(lái)審視中國(guó)文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，并不能完美地解決文化產(chǎn)業(yè)中存在的問(wèn)題。這需要一代影視人弘揚(yáng)“士不可不弘毅”的精神，將其中國(guó)化、本土化，因我而來(lái)，為我所用，更好地建設(shè)和發(fā)展我國(guó)的文化藝術(shù)事業(yè)。