鄭亦淇

湖南師范大學(xué)

德國(guó)著名藝術(shù)史家格羅塞（ErnstGrosse1862—1927）的《藝術(shù)的起源》發(fā)表于1894年，是一本較早研究藝術(shù)的起源和發(fā)展的理論著作，盡管一直備受爭(zhēng)議，但其研究的獨(dú)特的開創(chuàng)性和啟示性，給歐洲乃至世界的藝術(shù)史和美學(xué)研究帶來(lái)深遠(yuǎn)影響。格羅塞在書中強(qiáng)調(diào)以藝術(shù)科學(xué)的方法從人種學(xué)入手，深刻認(rèn)識(shí)到對(duì)原始民族和藝術(shù)的誤讀，對(duì)原始藝術(shù)進(jìn)行多元化深入思考和研究。其主要分為由靜至動(dòng)兩大藝術(shù)類別，即按照從原始人的人體裝飾、器物裝潢和繪畫雕刻，到舞蹈、詩(shī)歌、音樂的邏輯順序探索人類藝術(shù)的起源，從而探索原始藝術(shù)和社會(huì)發(fā)展的多元聯(lián)系，發(fā)掘出原始藝術(shù)與文明藝術(shù)具有本質(zhì)上的一致性。雖然格羅塞的研究有其片面性和猜想部分，但開啟了后人對(duì)原始藝術(shù)的起源的重新思考，但其開創(chuàng)了新的思考角度和方法，而更多的研究發(fā)現(xiàn)還需人們不斷的大膽探索。

一、對(duì)原始藝術(shù)的偏見和誤解

首先，對(duì)原始民族和原始藝術(shù)，人們長(zhǎng)久的存在著不同的“偏見”。其中主要是以高等民族身份自居的“文明人”對(duì)原始的、落后的“劣等”民族的輕視，尤其是歐洲發(fā)達(dá)資本主義國(guó)家在經(jīng)歷全球殖民擴(kuò)張運(yùn)動(dòng)后，在經(jīng)濟(jì)、政治和人文科學(xué)等領(lǐng)域產(chǎn)生“歐洲中心論”一類狹隘自傲的世界觀和歷史觀。因此，大部分研究學(xué)者對(duì)“原始民族”概念的區(qū)分與定義的界限十分模糊不清，歐洲以外其他的民族大多曾被稱作“原始民族”，而人種學(xué)通用的“自然民族”也是近乎隨意使用，如格羅塞指出，由研究者草率的將可以熟練的耕耘園地和制作工藝，且愛好美術(shù)創(chuàng)作的波利尼西亞阿人，與還未開化的原始的過(guò)著粗野落后的狩獵生活的澳洲人淪為一談。諸多此類混亂而不嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膭澐?，是由于研究者?nèi)在與其所處環(huán)境的對(duì)“原始民族”偏見的認(rèn)知，會(huì)導(dǎo)致原始民族中各自民族與文明的特點(diǎn)被掩藏，從而造成人們普遍的對(duì)原始藝術(shù)的誤解。就是所謂文明人在其創(chuàng)造的世界先進(jìn)人類文明下，對(duì)原始民族的藝術(shù)文明的忽視，或曲解為其野蠻、無(wú)知、簡(jiǎn)陋與滑稽可笑的一種無(wú)重要意義的創(chuàng)造，表現(xiàn)出審美觀的偏見和狹隘。如簡(jiǎn)單認(rèn)為奧薩地方的黑人用以裝飾木門的粗拙的形象和歪曲的畫面是想造成滑稽搞笑的局面，忽視了裝飾背后的獨(dú)特藝術(shù)特色，更不用說(shuō)去領(lǐng)略?shī)W薩雕刻家所想展現(xiàn)的民族獨(dú)特的審美含義了。人們?cè)诔跻娺@些遙遠(yuǎn)陌生的藝術(shù)時(shí)，就已經(jīng)帶著偏見的目光和自己的理解去揣測(cè)而忽視其真實(shí)的內(nèi)在本意。

然而，就算當(dāng)今研究者放下對(duì)原始民族和原始藝術(shù)的偏見以理性的視角看待，并尊重和重視原始藝術(shù)的創(chuàng)造和審美的意義，仍必不可免會(huì)產(chǎn)生對(duì)原始藝術(shù)的誤解。從藝術(shù)科學(xué)角度研究原始民族的藝術(shù)，除了原始材料收集外的困難外第二大難關(guān)，就是理解審美的各種特殊相，即理解不同文明、環(huán)境、人種，甚至是相隔上萬(wàn)年巨大時(shí)間跨度的藝術(shù)創(chuàng)造。不同民族之間的藝術(shù)是絕不可能完全相同的，因?yàn)椤耙粋€(gè)民族的藝術(shù)往往依靠著該民族的文化，而某一形式的的文化也可以妨礙了某一形式的藝術(shù)而促進(jìn)了別的藝術(shù)。”，它們生長(zhǎng)于不同地理環(huán)境和文明背景下，同時(shí)“一個(gè)藝術(shù)作品，它的本身不過(guò)是一個(gè)片段。藝術(shù)家的表現(xiàn)必須有觀賞者的概念來(lái)補(bǔ)充它才能完成，藝術(shù)家所要?jiǎng)?chuàng)造的整個(gè)只有在這種情形之下得以存在?！币粋€(gè)藝術(shù)作品本身只占其藝術(shù)價(jià)值的一部分，其大部分是由后來(lái)的不同藝術(shù)家、評(píng)論家、鑒賞家等所添加創(chuàng)造的，因而不同背景下的藝術(shù)的接受者和理解者，會(huì)對(duì)它進(jìn)行再創(chuàng)造和完善。美并非事物其自身具有的一種性質(zhì)，是人在主觀理想下將其自然人化了，“在一個(gè)能解釋那藝術(shù)品所含的意義的人，和一個(gè)只能接受那藝術(shù)品所昭示的印象的人中間，那藝術(shù)品所能發(fā)生的效力是根本不同的。”因此，在跨越巨大文化溝壑的基礎(chǔ)上進(jìn)行傳達(dá)后，藝術(shù)作品很容易變得“面目全非”，而后世接受者和解釋者對(duì)其審美意義的理解更是大相徑庭，如面對(duì)中國(guó)古代的山水寫意畫，中國(guó)人大多會(huì)贊嘆水墨留白后的深遠(yuǎn)意境，但歐洲人會(huì)驚訝于畫卷的單調(diào)空白。因而，文明的歐洲人初次看到澳洲人或明科彼人身上凹凸不平可怖的劙痕，很難想到這是一種裝飾的藝術(shù)，許多研究者如該爾蘭德認(rèn)為劙痕的宗教意義更為強(qiáng)烈，是部落的人對(duì)神靈的獻(xiàn)祭，或者是強(qiáng)調(diào)其對(duì)于部落的社會(huì)意義，而絕非主要出自于藝術(shù)美的追求。面對(duì)巖壁上有著大腦袋沒有五官的由粗劣線條形成的人像，人們就覺得原始的藝術(shù)和原始人的審美是低劣的且極度落后的?？偠灾藗兤毡榈膶?duì)原始人和原始文明的偏見，以及對(duì)原始藝術(shù)的誤讀，使得大部分研究者更推崇原始人的裝飾是在表達(dá)的宗教巫術(shù)、社會(huì)意義（如展示自身的地位身份、財(cái)產(chǎn)能力等）方面，而忽視甚至否認(rèn)其中原始藝術(shù)的起源和發(fā)展。所以對(duì)于原始藝術(shù)的分析研究，要在換位思考的同時(shí)采用多元研究的方法，結(jié)合社會(huì)結(jié)構(gòu)經(jīng)濟(jì)因素在不同人種的藝術(shù)中進(jìn)行比較，從更全面和完善的研究事物的藝術(shù)美的本質(zhì)。

二、對(duì)原始藝術(shù)的多元研究

格羅塞對(duì)藝術(shù)起源的觀念實(shí)際是一種多元起源理論，認(rèn)為原始藝術(shù)在初始創(chuàng)作時(shí)的目的并非為了純粹美的價(jià)值，大多是夾雜著對(duì)巫術(shù)和神靈的崇拜、部落的社會(huì)意義或?qū)ψ匀坏哪７碌绕渌羲厮a(chǎn)生，但絕不能抹殺其藝術(shù)審美價(jià)值的部分，且隨著裝飾與舞蹈行為等原始藝術(shù)的逐漸發(fā)展，最終它定型為以藝術(shù)的審美價(jià)值為主要意義的藝術(shù)創(chuàng)作，是原始藝術(shù)的起源。具體來(lái)說(shuō)，格羅塞認(rèn)為原始人的畫身其主要目的是為了美觀，是一種裝飾而非原始的衣著，因?yàn)樗麄兦樵嘎泱w挨凍也要追求美觀。但說(shuō)到畫身常用的紅色顏色，格羅塞又認(rèn)為這是原始人對(duì)力量的追崇，來(lái)自于自然界中動(dòng)物對(duì)紅色產(chǎn)生的興奮、人對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)或捕獵時(shí)對(duì)血的聯(lián)想等。而畫身的圖譜與用具的裝潢的圖樣很相符，是完全模擬獸類的，來(lái)自原始人對(duì)部落族群的動(dòng)物保護(hù)神的崇敬。而對(duì)于劙痕格羅塞認(rèn)為并非宗教意義而是審美產(chǎn)生的，但也可能是關(guān)于部落和家族的標(biāo)記或是地位的象征。不過(guò)畫身、劙痕、發(fā)飾和腰飾等人體裝飾，格羅塞認(rèn)為都與衣物遮掩無(wú)關(guān)，應(yīng)該是審美導(dǎo)致的裝飾，且主要都是源于兩性求偶的結(jié)果。如原始人的遮蔽物其最重要的意義非衣著而是裝飾，目的是為了吸引異性的喜愛，“總之，原始身體遮護(hù)首先而且重要的意義，不是一種衣著，而是一種裝飾品，而這種裝飾又和其他大部分的裝飾一樣，為的要幫助裝飾人得到異性的喜愛?！彼源朔瘩g了舒爾茲等人認(rèn)為遮蔽物的存在是證明衣物源于羞恥感的理論，因?yàn)椤斑@許多的裝飾顯然不是要掩藏些什么而是要表彰些什么”，尤其是他們?cè)谔钑r(shí)進(jìn)行遮蔽，就是為了兩性之間互相吸引。而所謂的羞恥感的起源，其實(shí)是一種誤讀，是人們站在當(dāng)今文明世界的角度來(lái)看待遮蔽自己部分裸體的原始人，因?yàn)槲拿魅藢?duì)裸露是感到羞恥的，從而將這種心理和觀念套用于原始人身上，認(rèn)為他們是因?yàn)樾邜u而產(chǎn)生并采用遮蔽物?？傊?，“所有原始身體裝飾，都可以按照它的目的，分屬于引人的和拒人的兩類?！备窳_塞的結(jié)論就是原始人的裝飾藝術(shù)起源于兩性的吸引或?qū)ν缘目謬?，像自然界的?dòng)物一樣，人生來(lái)就有追求異性和威嚇對(duì)手的天性，藝術(shù)起源于這樣的天性。

除人體裝飾的研究外，在原始器物的裝潢和造型藝術(shù)方面格羅塞也從多元化角度再思考。對(duì)于用具裝飾格羅塞認(rèn)為：“裝潢藝術(shù)完全不是從幻想構(gòu)成的，而是源出自然物和工藝品的。”即其一是取材于自然界，是自然形態(tài)的摹擬，主要來(lái)自人和動(dòng)物的外表上的特征。二是對(duì)工藝的摹擬，就是從編織藝術(shù)上臨摹而來(lái)。因而較低級(jí)民族的裝潢大多都是摹擬，此外，除去裝潢還有些圖形可能是字形、產(chǎn)業(yè)標(biāo)記即個(gè)人財(cái)產(chǎn)的意義，或是一種社會(huì)產(chǎn)業(yè)標(biāo)記——證明器具獵物等是某個(gè)部落和家族的。所以“原始裝潢藝術(shù)的形式，大半直接取決于物質(zhì)?！痹佳b潢的藝術(shù)題材和形式上的貧乏與簡(jiǎn)陋，是由于原始生產(chǎn)方式及其經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定的，由其精神文化與物質(zhì)的落后導(dǎo)致的。如狩獵民族沒有文明人發(fā)達(dá)的農(nóng)耕文化，因而對(duì)植物很少了解，所以缺乏以植物的優(yōu)美形態(tài)為主題的標(biāo)記與畫作。其次，許多原始造型藝術(shù)大同小異，在材料和形式上都是完全模仿自然的，描繪的主題和材料也很貧乏與簡(jiǎn)陋，對(duì)社會(huì)也難以造成什么深刻的影響。但這并不意味著原始裝潢和造型藝術(shù)可以被忽略或輕視，相反，限于原始時(shí)期極度低下的物質(zhì)經(jīng)濟(jì)和環(huán)境條件，看似粗糙的壁畫和器物的描繪其實(shí)是極其精美的，是需要高明的原始藝術(shù)家們非凡的藝術(shù)天賦的，如對(duì)動(dòng)物敏銳的感覺能力、精確的記憶與表現(xiàn)能力、審美的選擇能力等。最后關(guān)于原始民族的舞蹈、詩(shī)歌和音樂，它們通常是一體化的，因?yàn)槲璧缸钪匾奶刭|(zhì)就是節(jié)奏的調(diào)整，由此必然會(huì)有音樂的參與，從而詩(shī)歌也會(huì)由于語(yǔ)言的節(jié)奏變換而產(chǎn)生了。原始舞蹈藝術(shù)仍主要是模仿，一是操練式，二是模擬式舞蹈，來(lái)自對(duì)動(dòng)物和人的動(dòng)作節(jié)奏的模仿。格羅塞認(rèn)為原始舞蹈在原始民族中具有深刻而又特殊的社會(huì)意義，“多數(shù)原始舞蹈的目的是純粹審美的，而其效果卻大大處于審美之外?！?，群眾舞蹈的社會(huì)意義在于統(tǒng)一和集聚社會(huì)的感染力，使部落內(nèi)部更加團(tuán)結(jié)，或是表達(dá)與其它部落社友好交往的意愿。而原始詩(shī)歌與音樂，同樣也面臨著內(nèi)在材料的內(nèi)容與精神的貧乏與簡(jiǎn)陋、外在低級(jí)物質(zhì)環(huán)境水平的限制等，但原始音樂和詩(shī)歌仍極大的可能的創(chuàng)造出自己獨(dú)立的節(jié)奏和韻律，并完美的與舞蹈相契合，盡情表達(dá)原始人自身快樂或憤怒的情感，創(chuàng)造出美的藝術(shù)。