譚安強(qiáng)

蘭州交通大學(xué)

“先鋒”、“尋根”、“新寫實(shí)”，就這幾種八十年代中后期出現(xiàn)的思潮而言，行至九十年代或衰微或出現(xiàn)新轉(zhuǎn)機(jī)。這幾種的余緒，在九十年代人文精神危機(jī)的氛圍下，不斷發(fā)酵、醞釀，從而與九十年代文學(xué)中出現(xiàn)的新因素（平民化，商業(yè)化傾向）相互交織，呈現(xiàn)出一種多元混生的狀態(tài)。這樣一種文化語境的存在，致使九十年代許多學(xué)者認(rèn)為真正的先鋒文學(xué)已然消解。僅有部分學(xué)者如張清華認(rèn)為先鋒文學(xué)并不是并不是一成不變的，“它孕生于六七十年代，并在八十和九十年代經(jīng)歷了一個(gè)從啟蒙主義到存在主義的演變過程它在前期的藝術(shù)內(nèi)涵與指向主要是現(xiàn)代性，后期則具有自我解構(gòu)性?！?/p>

事實(shí)上，相比較八十年代先鋒文學(xué)脫離社會(huì)文化語境的純文學(xué)探索，九十年代的先鋒文學(xué)走向日?；??！跋蠕h小說創(chuàng)作潮流雖然僅經(jīng)歷了短短幾年的輝煌就逐漸式微，但其對(duì)小說‘?dāng)⑹隆举|(zhì)的不倦探索、對(duì)小說語言的極端實(shí)驗(yàn)以及對(duì)生命體驗(yàn)的深入挖掘，無疑對(duì)當(dāng)代小說的發(fā)展進(jìn)化產(chǎn)生了重大而積極的影響?！毕蠕h小說所使用的諸如“原小說”、“敘事圈套”等技法融入中國(guó)當(dāng)代九十年代小說創(chuàng)作，原本屬于先鋒小說思潮以外的小說家，比如“尋根”思潮的代表人物王安憶，她的《叔叔的故事》中敘事人所敘述故事的不確定性；又或者是本時(shí)期“老牌”先鋒作家格非，他在新時(shí)期的《人面桃花》創(chuàng)作中，第一卷里對(duì)于秀米的美貌只字不提，但在第二卷中“張季元日記”里對(duì)于秀米的美貌又驚為天人等等。褪去八十年代《褐色鳥群》、《迷舟》中的“敘事圈套”對(duì)于敘事人所講的故事的顛覆性以及消解，更多走向了平實(shí)以及補(bǔ)敘，這實(shí)際上降低了對(duì)于受眾文本理解的難度，更利于流傳以及閱讀。雖然，作為一位嚴(yán)肅思考的作家，他的小說中始終保持著知識(shí)分子的嚴(yán)肅立場(chǎng)，但是相對(duì)于八十年代小說中敘事文本只具有自我指涉功能來說，其故事性，對(duì)話性都已經(jīng)大大加強(qiáng)。而這一點(diǎn)又在余華的《活著》中尤為明顯?！痘钪烦３１划?dāng)做先鋒文學(xué)成功轉(zhuǎn)型的力作，常年占據(jù)讀者暢銷榜似乎就是一個(gè)證明。

莫言的《酒國(guó)》與余華的《活著》可以說是先鋒文學(xué)面臨自己存在危機(jī)時(shí)所作的內(nèi)外兩種實(shí)驗(yàn)，同時(shí)也可窺見九十年代文學(xué)的逐漸趨于現(xiàn)實(shí)化的大勢(shì)。趨于現(xiàn)實(shí)化，既是對(duì)文本實(shí)驗(yàn)狂熱的日?；貧w，同時(shí)又是對(duì)中國(guó)文學(xué)五四傳統(tǒng)“人”的思想的一種回應(yīng)。同時(shí)也暗合了張清華所說的“哲學(xué)轉(zhuǎn)向與精神的蛻變”

如若仔細(xì)閱讀莫言的《酒國(guó)》，則會(huì)發(fā)現(xiàn)其中蘊(yùn)含的過往八十年代先鋒文學(xué)所使用過的種種敘事手法?！毒茋?guó)》在莫言的小說中位置有些“尷尬”，這是作者頗為“自得”之作，但在發(fā)表之初并不被看好，不過卻在國(guó)外屢屢獲獎(jiǎng)?？梢哉f，正是日本以及法國(guó)等學(xué)者對(duì)于這部作品的關(guān)注，使得國(guó)內(nèi)文壇開始重新打量和審視這部作品。首先從題材來看，這部作品并不是莫言熟悉的“高密東北鄉(xiāng)”文學(xué)帝國(guó)的傳統(tǒng)鄉(xiāng)村題材的設(shè)定。都市對(duì)于先鋒文學(xué)來說，就像是一種氛圍。當(dāng)然，從先鋒文學(xué)產(chǎn)生的根源來理解，西方社會(huì)現(xiàn)代化的焦慮與大都市快節(jié)奏生活以及人與人之間的冷漠疏離隔閡密不可分。伴隨著八十年代對(duì)外開放，以及鄧小平南方談話之后市場(chǎng)活力的進(jìn)一步迸發(fā)，文學(xué)的商業(yè)化趨勢(shì)日益明顯，國(guó)內(nèi)也出現(xiàn)類似于后現(xiàn)代文學(xué)產(chǎn)生的文學(xué)文化環(huán)境，莫言的創(chuàng)作可以是對(duì)當(dāng)時(shí)文學(xué)市場(chǎng)化的焦慮，同時(shí)又不約而同地契合延續(xù)了八十年代先鋒文學(xué)的嚴(yán)肅性探索。除了莫言外，另外較多作家顯示出向社會(huì)歷史現(xiàn)實(shí)維度的回歸。蘇童的《我的帝王生涯》，所謂的新歷史主義探索；格非的“江南系列三部曲”無不加強(qiáng)了現(xiàn)實(shí)因素。而這些探索無一不彰顯著作者對(duì)現(xiàn)實(shí)歷史以及“人”的意識(shí)的一種追求。

除卻主題匯入社會(huì)人文領(lǐng)域以外，先鋒技巧的圓熟融入，不著痕跡，更是《酒國(guó)》的一大亮點(diǎn)。早期的先鋒小說往往都帶有外國(guó)作家的影子，如格非的早期小說或多或少帶有博爾赫斯的影子，余華的創(chuàng)作的存在主義的痕跡。即便是莫言早期的作品,比如《紅高粱》打破時(shí)空的共時(shí)性開頭句式也帶有馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》的余味。而這些在先鋒小說創(chuàng)作后期都不同程度上得到克服。莫言的《酒國(guó)》中體現(xiàn)出敘事人稱的顛覆，以及傳統(tǒng)通俗偵探小說的顛覆，同時(shí)文本中關(guān)于“吃人”又帶有極強(qiáng)的象征性和隱喻性?！毒茋?guó)》的故事是由李一斗寫的小說，莫言的回信，莫言寫的小說等幾部分構(gòu)成的，幾個(gè)故事相互對(duì)話，相互辯駁，類似于現(xiàn)代話劇藝術(shù)中的“多聲部”。同時(shí)不同敘述人稱的轉(zhuǎn)變也體現(xiàn)出對(duì)于先鋒技法的延續(xù)?！俺匀恕敝黝}象征與隱喻，則是體現(xiàn)出對(duì)于更廣歷史維度的延續(xù)?！俺匀恕笔菑摹犊袢巳沼洝分谐趼抖四?。魯迅《狂人日記》更多的是對(duì)于禮教吃人主題內(nèi)涵意義的揭示，更多是從象征層面展開的，如文本中所涉及兒童群體的描寫，與魯迅筆下的“舊中國(guó)的兒女”的弱勢(shì)群體有著明顯不同?？偣卜譃槿N類型，一種是像丁鉤的兒子一般，善良馴服，更多象征著理想社會(huì)；還有一類領(lǐng)導(dǎo)型，其代表人物是“小妖精”，他不滿現(xiàn)存社會(huì)秩序，更多體現(xiàn)出一種原始意義上的暴力以及權(quán)力操縱欲望，他的實(shí)際地位是“食物”，是權(quán)貴的盤中餐，他的反抗同時(shí)又帶有原始意義上的“動(dòng)物性”。文本中描寫道，他們殺死看守他們的“鷹”，就像是一群孩子在虐待一只青蛙，這是一種單純無辜潛藏于人性本身的惡。從更廣闊的象征意義上講，這類似于歷代的農(nóng)民起義，弱者中的強(qiáng)者，在弱者群體的幫扶下建立新政權(quán)，新的集權(quán)又開啟新的暴政，周而復(fù)始，循環(huán)周轉(zhuǎn)。這其中蘊(yùn)含著作者對(duì)于當(dāng)代社會(huì)的人文精神危機(jī)的深層次思考，面對(duì)商業(yè)化社會(huì)造成社會(huì)貧富差距越來越大，從而引起社會(huì)不安定因素增多現(xiàn)象的深層次憂慮。周作人在《人的文學(xué)》中說，謀求所謂的人的文學(xué)，作家自身要謀求現(xiàn)代化，而莫言從創(chuàng)作之初，從《透明的紅蘿卜》到后來的“紅高粱家族”系列都體現(xiàn)出一種明顯的“人的關(guān)懷”的意識(shí)。莫言創(chuàng)作自覺的追求，既體現(xiàn)出五四傳統(tǒng)的人文精神，同時(shí)也體現(xiàn)出現(xiàn)代作家對(duì)于傳統(tǒng)的“為天地立心，為生民立命”的社會(huì)關(guān)懷意識(shí)。同時(shí)莫言的《酒國(guó)》中還流露出對(duì)于當(dāng)時(shí)封建思想雜陳的文學(xué)批評(píng)界的不滿。比如對(duì)于他的作品《歡樂》、《紅蝗》，一些作家拿著“放大鏡”尋找其中的蛛絲馬跡，進(jìn)行所謂的“文革式批判”。

從歷史，文壇現(xiàn)象，再到個(gè)人隱喻象征，《酒國(guó)》的“吃人”有著多重內(nèi)涵，同時(shí)體現(xiàn)了一種廣義上地人類學(xué)意義上的“吃人”，涉及到了文學(xué)文化學(xué)范疇，從而在更深層次揭示出文學(xué)的人文本質(zhì)，從而體現(xiàn)出先鋒思潮向人文主義大潮的回歸態(tài)勢(shì)。

如果說莫言的《酒國(guó)》更多像是對(duì)于先鋒小說五花八門現(xiàn)代技巧的圓熟運(yùn)用，初步顯示出融入九十年代人文精神大潮的態(tài)勢(shì)的話，那么《活著》更多體現(xiàn)出對(duì)于先鋒技巧的一種脫離，更多是向人文精神思潮大討論的延續(xù)。而這種傳統(tǒng)一直延續(xù)，并且影響到余華進(jìn)入21世紀(jì)時(shí)長(zhǎng)篇小說《兄弟》的出版。

《活著》雖然名為“活著”，實(shí)則是一個(gè)死亡的故事。主人公福貴面臨親人以各種意外不幸離他而去的事實(shí)，仍然能夠與老牛尾板以一種頑強(qiáng)的毅力，平靜的活下去。在這部作品中，明顯不同于他前一時(shí)期的“死亡敘事”，也有研究者稱之為“極端敘述”—從而強(qiáng)調(diào)其不動(dòng)聲色的冷靜客觀的敘事態(tài)度。字里行間更多流露出一種脈脈溫情，作者對(duì)于福貴的遭遇的同情溢于言表。敘事立場(chǎng)以及敘事人稱的設(shè)置也更多體現(xiàn)出一種創(chuàng)新，以一種民間化的“采風(fēng)”類似于紀(jì)實(shí)化描寫，且采用第一人稱的敘事方式拉近與讀者的距離，而與八十年代的“陌生化”追求呈現(xiàn)出一種截然不同的藝術(shù)追求。其次，除了敘事人稱以及敘事立場(chǎng)外，《活著》并沒有像先鋒小說那樣，將故事的背景抽離，使其處于類似于一種寓言化的荒誕處境，文本更多體現(xiàn)出向傳統(tǒng)歷史的回歸，但是又不完全相同?！痘钪肥且徊俊叭耸贰保c以往小說把人看作是社會(huì)歷史的組成部分的觀點(diǎn)略顯不同的是，文本更傾向表達(dá)的是福貴在面臨家珍，有慶，小豆子等生命中的至親死亡之時(shí)，更多體現(xiàn)出儒家傳統(tǒng)的一種堅(jiān)忍不拔的生命力，這種意志與人文主義的高度結(jié)合。這其中所蘊(yùn)含的既有他以前小說中對(duì)于“死亡敘事”主題的偏愛，同時(shí)又有所謂的人倫親情的關(guān)懷。這顯露出余華敘事維度的一種轉(zhuǎn)化，由個(gè)人轉(zhuǎn)向社會(huì)歷史，由薩特存在主義式的個(gè)人與他者的尖銳對(duì)立，更多流露出一種社會(huì)歷史傳統(tǒng)倫理道德的關(guān)懷與溫情。此外，文本也顯示出一種歷史個(gè)人化的傾向，這一點(diǎn)顯示出與傳統(tǒng)小說的不同。文本中有關(guān)福貴被國(guó)民黨抓去當(dāng)壯丁的一段描寫，就與傳統(tǒng)小說有著很大不同?！澳菚r(shí)候最多的就是子彈了，往哪里躺都硌得身體疼。四周房屋都被燒光┈┈有些人開始掘墳，用掘出的棺材燒火。┈┈春生怎么說也只是個(gè)孩子，他迷迷糊糊睡著時(shí)，一顆炮彈飛到近處一炸，把他的身體都彈起來了，他被吵醒后怒氣沖沖地站在坑道上，對(duì)前面的槍炮聲大喊 ：‘你們他娘的輕一點(diǎn)吵得老子都睡不著。’”與傳統(tǒng)的描寫戰(zhàn)爭(zhēng)的片段往往更加關(guān)注戰(zhàn)爭(zhēng)的正義道德或者勝負(fù)不同，這其中的描寫更多是從普通小人物視點(diǎn)出發(fā)來渲染戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷，戰(zhàn)地描寫場(chǎng)景也更加日?；?。這些一方面顛覆傳統(tǒng)戰(zhàn)爭(zhēng)描寫的共同性體驗(yàn)，另一方面體現(xiàn)出一種對(duì)于歷史個(gè)人化的縱深度開掘。故而余華的小說體現(xiàn)出更加明顯的向?qū)憣?shí)意義的回歸。

在九十年代文學(xué)日益邊緣化，通俗商業(yè)化日益嚴(yán)重的趨勢(shì)下，莫言的《酒國(guó)》與余華的《活著》同作為1993年出版的作品，無疑對(duì)于先鋒文學(xué)思潮的轉(zhuǎn)型與調(diào)整有著重要意義。同時(shí)又不同程度上與6月份的王曉明，張宏等人的人文精神危機(jī)大討論呈現(xiàn)出一種呼應(yīng)之勢(shì)，同時(shí)是對(duì)知識(shí)分子人文精神的恪守，以及對(duì)于五四“人”的啟蒙精神的一種回響。

注釋：

1.張清華.從啟蒙主義到存在主義——當(dāng)代中國(guó)先鋒文學(xué)思潮論[J].中國(guó)社會(huì)科學(xué),1997(06):131-145.

2.董燕,鄭家建.觀念嬗變與文體革新:先鋒小說的價(jià)值及其限度[J].山東師范大學(xué)學(xué)報(bào)(人文社會(huì)科學(xué)版),2017,62(06):21-30.

3.張清華.中國(guó)當(dāng)代先鋒文學(xué)思潮論[М].南京：江蘇文藝出版社,1997.

4.程光煒.如何理解“先鋒小說”[J].當(dāng)代作家評(píng)論,2009(02):4-19