文 劉向東
我跟一只山羊談心。
它孤苦伶仃,拴在草原上。
牧草吃足了,雨水淋濕了,
咩咩地叫著。
那聲聲凄然的呼喚
仿佛訴說(shuō)著我的痛苦。
我先是戲謔地回答,
但我終于明白
痛苦只有一個(gè)不變的、永恒的聲音。
孤獨(dú)的山羊的呻吟
是它的回音。
山羊有著閃族人的臉形
它喊出對(duì)一切邪惡的怨恨,
一切生命的悲憤。
(呂同六 譯)
翁貝爾托·薩巴是一位意大利詩(shī)人,母親是猶太人。在《山羊》中,他將猶太人所受的苦難與“山羊”聯(lián)系在了一起?!拔腋恢簧窖蛘勑摹?,開(kāi)頭即顯示了移情作用的效果,“山羊”這一形象已經(jīng)與“我”并立,緊接著描述了山羊的生存。
第二節(jié)開(kāi)頭就說(shuō):“那聲聲凄然的呼喚/仿佛訴說(shuō)著我的痛苦?!边@里的山羊與我還是分離的?!拔摇睂?duì)之可能一開(kāi)始并沒(méi)有足夠的正視,正好像對(duì)于人類社會(huì)中發(fā)生的災(zāi)難,開(kāi)頭還抱著樂(lè)觀主義的態(tài)度,“我先是戲謔地回答”表露了一些自我批判的意思;但也正為此,詩(shī)人顯示出了對(duì)善良事物的信心,善良根本就不愿意看到邪惡,也不愿意知道后者的存在,因?yàn)楹笳咧荒苁堑鸵患?jí)的存在,雖然有著異乎尋常的破壞力。但是災(zāi)難之后,他還是明白了:“痛苦只有一個(gè)不變的、永恒的聲音?!边@是深諳黑暗的人對(duì)黑暗的感知與確認(rèn),但是,并不是妥協(xié)。因?yàn)榇丝痰耐纯?,甚至是一種客觀的痛苦,如果牽涉到道德判斷,就是善良、邪惡兩種力量的交鋒,在人類的社會(huì)歷史中,這樣的時(shí)候并不少。所以后面可以接著說(shuō):“孤獨(dú)的山羊的呻吟/是它的回音?!鄙窖蜻@一詩(shī)歌形象,成為對(duì)災(zāi)難、不公和邪惡的控訴。
“山羊有著閃族人的臉形”,這是全詩(shī)中最驚人的形象。閃族人一詞借用了種族學(xué)的詞語(yǔ),猶太人就是閃族人之一支。“對(duì)一切邪惡的怨恨”表明這是善惡兩種力量的交鋒,而惡的攻擊往往讓人措手不及,甚至束手無(wú)策,在這種情形下,它只好喊出對(duì)一切生命的悲憤。這首詩(shī)之有力,在于詩(shī)人對(duì)歷史和人類命運(yùn)的理解,在這種深沉的理解中,善的力量才得以保存并有可能增長(zhǎng)。
早晨,在存放黑麥的小屋,
靠著一排金黃的蒲包,
母狗生下了七頭小狗——
個(gè)個(gè)長(zhǎng)著棕色的茸毛。
母狗整天撫愛(ài)著它們,
用舌頭舔遍它們的全身,
一股股乳汁像融化的雪水,
流在它腹下——帶著體溫。
到了傍晚,當(dāng)雞群進(jìn)窩,
主人板著臉走出門(mén)外,
把這七只小東西抓來(lái),
全都塞進(jìn)了一只口袋。
母狗從一個(gè)個(gè)雪堆邊跑過(guò),
緊緊地跟著自己的主人……
而在那還沒(méi)有結(jié)冰的水面,
久久地、久久地抖著波紋。
當(dāng)它舔著兩肋的熱汗,
有氣無(wú)力地又往回走,
它覺(jué)得房頂上面的月牙兒
正像是它的一條小狗。
它抬頭望著藍(lán)色的高空,
發(fā)出響亮、怨恨的悲鳴,
細(xì)細(xì)的月牙兒溜過(guò)天頂,
偷偷躲進(jìn)田野和丘陵。
人們嘲弄地向它扔石頭,
它卻漠然面對(duì)這“恩賞”,
只有一顆顆金色的星星
滾動(dòng)在眼中,滴落在雪上。
(丁魯 譯)
俄羅斯詩(shī)人謝爾蓋·亞歷山德羅維奇·葉賽寧曾經(jīng)迷戀過(guò)象征派和未來(lái)派,并且一度成為意象派的領(lǐng)袖。他曾在《意象派宣言》中宣稱:“讓情感見(jiàn)鬼去吧,詩(shī)歌的唯一材料就是意象?!钡?,綜觀他的整個(gè)創(chuàng)作,他卻很難歸入任何流派,而其詩(shī)歌創(chuàng)作的首要特色卻是感情真摯、含蓄深沉、閃爍著熾熱的情感火花。如這首《狗之歌》對(duì)動(dòng)物、對(duì)苦難生靈的關(guān)愛(ài),感人至深,催人淚下。由此我們發(fā)現(xiàn),在領(lǐng)會(huì)一個(gè)詩(shī)人的本質(zhì)并汲取其營(yíng)養(yǎng)時(shí),主要不該看他說(shuō)了些什么,而是看他寫(xiě)了些什么,他的作品中包含了些什么。
《狗之歌》中那只剛做母親的狗是多么悲哀和可憐,她對(duì)子女的那份溫情與這個(gè)世界的冷酷構(gòu)成了如此明顯的對(duì)照。那個(gè)狗主人為什么要把狗崽們丟進(jìn)冰河?那些人們?yōu)槭裁匆蛞恢灰騿首佣г沟墓烦芭厝邮^?莫非哀怨都是人的特權(quán),狗的宿命便是領(lǐng)受人的踐踏,它若哀怨便是對(duì)人的冒犯?豈不知,在狗面前樹(shù)立了這種優(yōu)越感的人,也將遭遇另外的勢(shì)力相對(duì)于他的優(yōu)越感。令我們羨慕,令俄羅斯人慶幸的是,葉賽寧在將近一百年前便讓他的詩(shī)歌進(jìn)入了這樣的領(lǐng)域。
我沿著初雪漫步,
心中的力量勃發(fā)像怒放的鈴蘭,
在我的道路上空,夜晚
把藍(lán)色小蠟燭般的星星點(diǎn)燃。
我不知道那是光明還是黑暗?
密林中是風(fēng)在唱還是公雞在啼?
也許田野上并不是冬天,
而是許多天鵝落到了草地。
啊,白色的鏡面的大地,你多美
微微的寒意使我血液沸騰!
多么想讓我那熾熱的身體,
緊貼白樺袒露的胸襟。
啊,森林的郁郁蔥蔥的渾濁!
啊,白雪覆蓋的原野的愜意!
多想在柳樹(shù)的枝杈上,
也嫁接上我的兩只手臂。
(劉湛秋 茹香雪 譯)
這首《我沿著初雪漫步》是葉賽寧極具鄉(xiāng)村特色的詩(shī)歌之一。
葉賽寧的詩(shī)歌多用新奇多變的比喻。天鵝的優(yōu)雅和高貴盡人皆知,詩(shī)人們競(jìng)相把天鵝比喻成雪,誰(shuí)想過(guò)把雪比喻成天鵝?一個(gè)能把積雪的原野想象成“天鵝落到了草地”的詩(shī)人,非葉賽寧莫屬。
不僅有著令人稱奇的“天鵝”比喻,還有詩(shī)人筆下渲染的密林那不可捉摸的神秘性,風(fēng)的聲音和驕傲公雞的啼聲,雜亂而模糊地存在于密林中。光明和黑暗,密林和雪原,都帶著鮮明的色彩對(duì)立。
到了詩(shī)的第三節(jié),帶有俄國(guó)特色的詩(shī)歌激情隨著詩(shī)行一并迸發(fā),仿佛能看到憂郁的詩(shī)人仰天長(zhǎng)嘯的吟詠,強(qiáng)烈的對(duì)比又激化了詩(shī)歌的內(nèi)在活力。比如“微微的寒意”和“血液沸騰”,“熾熱的身體”和“袒露的胸襟”,這種讓人略感震撼的對(duì)比大大增添了葉賽寧詩(shī)歌的魅力。
葉賽寧天生就是一個(gè)自然的使者,最合適不過(guò)的田園詩(shī)人,俄羅斯民族的苦痛被他巧妙地轉(zhuǎn)換了某種有關(guān)自然的隱蔽的表達(dá)方式,率真地詠唱自然。在詩(shī)歌的末尾,他甚至瘋狂地大喊對(duì)自然的熱愛(ài):“啊,森林的郁郁蔥蔥的渾濁!/啊,白雪覆蓋的原野的愜意!”看來(lái)詩(shī)人恨不得自己也化身為自然界的某種植物,炙熱的情感夾雜著凜冽的寒風(fēng),享受著美麗的林海雪原。
你平安吧,我的老母親?
我也挺好。我祝你安康!
愿你小屋的上空常常漾起
那無(wú)法描繪的薄暮的光亮。
來(lái)信常說(shuō)你痛苦不安,
深深地為著我憂傷,
你穿著破舊的短襖,
常到大路上翹首遠(yuǎn)望。
每當(dāng)那蒼茫的黃昏來(lái)臨,
你眼前總浮現(xiàn)一種景象:
仿佛有人在酒館斗毆中
把芬蘭刀捅進(jìn)我的心房。
不會(huì)的,我的親娘!放心吧!
這只是揪心的幻夢(mèng)一場(chǎng)。
我還不是那樣的醉鬼:
不見(jiàn)你一面就喪命身亡。
我依舊是那樣的溫柔,
心里只懷著一個(gè)愿望:
盡快地甩開(kāi)那惱人的惆悵,
回到我們那低矮的小房。
我會(huì)回來(lái)的,當(dāng)春回大地,
我們白色的花園枝葉綻放,
只是你不要像八年前那樣,
在黎明時(shí)分就喚醒我起床。
不要喚醒我舊日的美夢(mèng),
不要為我未遂的宏愿沮喪,
因?yàn)槲移缴呀?jīng)領(lǐng)略過(guò)
那過(guò)早的疲憊和創(chuàng)傷。
不用教我祈禱。不必了!
重溫舊夢(mèng)已沒(méi)有希望。
唯有你是我的救星和慰藉,
唯有你是我無(wú)法描繪的光亮。
你就忘掉痛苦不安吧,
不要為我深深地憂傷,
切莫穿著破舊的短襖,
常到大路上翹首遠(yuǎn)望。
(佚名 譯)
整首詩(shī)其實(shí)就是詩(shī)人給母親的一封回信。在信中對(duì)話雙方是翹望的母親和流浪的孩子,對(duì)話的主題是“盼歸”和“回歸”。在故鄉(xiāng),年老貧困的老母親每天都在為遠(yuǎn)在他鄉(xiāng)的孩子擔(dān)心,每天都盼望著自己的孩子歸來(lái)。由于苦苦的思念與擔(dān)憂,晚上做夢(mèng)的時(shí)候就總是夢(mèng)見(jiàn)自己的孩子遇到不測(cè)。這樣一來(lái)就使得這位母親更加擔(dān)心自己的孩子,每天都憂心忡忡,形成了惡性循環(huán),一到晚上就做噩夢(mèng)。于是她常到大路上翹首遠(yuǎn)望,希望有一天能夠看到孩子從路的那頭回來(lái),望眼欲穿,但不見(jiàn)孩子的蹤影。
孩子在信中問(wèn)候了自己的老母親,讓她不要為自己擔(dān)心,他還是像以前那樣的溫柔,不會(huì)做一個(gè)醉鬼和別人去斗毆,更不會(huì)不見(jiàn)她一面就喪命他鄉(xiāng)。他告訴母親,他很希望回到他們那低矮的小房,等到春回大地,白色的花園枝葉綻放的時(shí)候,只是她不要像八年前那樣,在黎明時(shí)分就喚醒他起床,不要喚醒他的美夢(mèng),請(qǐng)母親切莫穿著破舊的短襖,常到大路上翹首遠(yuǎn)望。
不難看出,此時(shí)孩子的“回歸”已經(jīng)具有雙重意義:一是人本身回到自己的故鄉(xiāng),回到自己的母親身旁;二是孩子疲憊的心靈能找到歸宿,回到一個(gè)可以得到安慰的地方。其實(shí)每個(gè)漂泊他鄉(xiāng)的游子在自己心力交瘁的時(shí)候總是希望能夠回到自己的母親身邊,像個(gè)孩子一樣能夠安心地在母親的守護(hù)下睡上一覺(jué),不愿意醒來(lái)。但事實(shí)上天不遂人愿的時(shí)候很多,此時(shí)的詩(shī)人陷入痛苦之中不能自拔,他真的能在春回大地的時(shí)候回到母親身邊嗎?恐怕不能,只不過(guò)是他忍著疼痛、流著眼淚在哄自己眼巴巴的母親,安慰著這位為自己擔(dān)驚受怕、想見(jiàn)自己而不得的母親。此時(shí)的詩(shī)人理想和宏愿未遂,卻過(guò)早地領(lǐng)略了疲憊和創(chuàng)傷,還要強(qiáng)忍著自己的疼痛來(lái)瞞著自己的母親,使得自己痛上加痛,怎能不生血淚?
我們?cè)賮?lái)看看這位為子擔(dān)憂、盼子心切的母親。當(dāng)她看到這封信的時(shí)候,她會(huì)怎么想呢?難道她真的會(huì)因孩子的話而感到高興嗎?我想即使高興也是暫時(shí)的,她也不會(huì)聽(tīng)孩子的話,她仍舊會(huì)到大路上翹首遠(yuǎn)望,她也仍舊會(huì)夢(mèng)見(jiàn)自己的孩子。這就是母親,穿著破短襖的母親,擔(dān)憂的母親,她至少代表著一類母親的形象,一個(gè)悲劇性的命運(yùn)形象。她有可能會(huì)重復(fù)著一個(gè)永遠(yuǎn)的命題,那就是望眼欲穿而不得,心卻不死。
白色的夜,紅的月亮
在藍(lán)天里浮現(xiàn)。
美麗的幻影在徘徊,
倒映在涅瓦河面。
我從夢(mèng)里預(yù)見(jiàn)到
充滿了秘密的思想。
你們可蘊(yùn)含著吉兆,
紅的月亮,靜的喧嚷?
(汪劍釗 譯)
亞歷山大·勃洛克,俄羅斯詩(shī)人。
人們通常經(jīng)驗(yàn)中的夜應(yīng)該是黑色的,月亮是白色的。彼得堡的“白夜”這一自然現(xiàn)象為詩(shī)人提供了寫(xiě)作的切入點(diǎn)。
“紅色”在勃洛克的色譜中一直是騷動(dòng)不安的象征。
如果說(shuō)“白夜”與“紅月亮”是自然給予俄羅斯詩(shī)人的天賜,能夠?qū)懗觥办o的喧嚷”的勃洛克,必定有一雙特異的耳朵。據(jù)說(shuō),他能從風(fēng)中聽(tīng)出完整的句子,并把它記錄下來(lái)。
一天,他完了工,做出了大水罐、花盆、飯盆。剩下了
一些黏土。他做了個(gè)女人。她的胸脯
又大又結(jié)實(shí)。他走神了。他回家晚了。
他的妻子咕咕噥噥。他不答話。第二天
他留了更多的黏土,第三天還要多。
他不愿回家了。他的妻子離開(kāi)了他。
他的雙眼燃燒。他的身體半裸。他圍一條紅色腰帶。
他整夜和黏土女人睡覺(jué)。黎明時(shí)分
你可以聽(tīng)見(jiàn)他在工場(chǎng)柵欄后唱歌。
他還把他的紅色腰帶解了。裸體。徹底的裸體。
圍繞著他的是
空的大水罐、空的飯盆、空的花盆
以及美麗的、瞎眼的、又聾又啞的女人,帶著一對(duì)被咬過(guò)的乳房。
(周偉馳 譯)
揚(yáng)尼斯·里索斯,希臘詩(shī)人。
這首《陶匠》塑造了一個(gè)藝術(shù)家的形象,表達(dá)了藝術(shù)家在藝術(shù)與生活之間的分裂與彌合。作品注重?cái)⑹拢⑼怀鍪录膽騽⌒裕阂粋€(gè)陶匠因?qū)W⒂谥铺斩雎粤松?,遭到妻子的抵制,但他不予理睬。?dāng)妻子離去之后,他試圖用陶器彌補(bǔ)自己生活的缺陷,“整夜和黏土女人睡覺(jué)”,并咬掉了自己親手雕塑的一對(duì)乳房。這些戲劇性細(xì)節(jié)的運(yùn)用十分成功,甚至產(chǎn)生了令人吃驚的效果。這種吃驚并非有所質(zhì)疑,而是由此發(fā)現(xiàn)了藝術(shù)家生活的真相,并因此對(duì)他們多了一分理解:藝術(shù)家并非不需要生活,但是他們更需要另一種生活。
耶胡達(dá)·阿米亥,以色列人,具有廣泛國(guó)際影響的希伯來(lái)語(yǔ)詩(shī)人。他既處理日常題材,也從《圣經(jīng)》《祈禱書(shū)》等宗教典籍中汲取營(yíng)養(yǎng)。他善于混合運(yùn)用鮮活的希伯來(lái)口語(yǔ)和現(xiàn)代英語(yǔ)詩(shī)歌的形式技藝,以看似單純實(shí)則深?yuàn)W的隱喻,揭示人類的基本境況,或表達(dá)自己的奇思異想。他的大量詩(shī)作似乎總是在對(duì)生存和生命進(jìn)行緊張追問(wèn),即使面對(duì)自己所愛(ài)的人與事物時(shí)亦同樣如此。他說(shuō)自己熱愛(ài)的詩(shī)人是奧登、艾略特和拉亥爾。的確,與他喜愛(ài)的詩(shī)人一樣,他也成功地把個(gè)人境遇與人類的普遍命運(yùn)聯(lián)系起來(lái),揭示了生存的荒誕和嚴(yán)酷,他還善于用一種幽默的態(tài)度對(duì)待現(xiàn)實(shí),這使他的作品別具冷嘲意味。他說(shuō):“在灼熱的國(guó)度里,言語(yǔ)必須有涼蔭?!边@是一個(gè)微笑的懷疑論者,一個(gè)善于創(chuàng)造精確的靈動(dòng)意象的專家。誠(chéng)如英國(guó)詩(shī)人塔特·休斯所言:“阿米亥的精致而又復(fù)雜的詩(shī)有著深度和廣度。聽(tīng)上去越來(lái)越像一個(gè)民族深沉的伴唱。仿佛所有古老的精神投資忽然被兌換成了現(xiàn)代錢幣,使他的詩(shī)充滿了無(wú)窮無(wú)盡的準(zhǔn)確而有分量的意象之通貨。”
夏季開(kāi)始了。在古舊的墓園里
蒿草已經(jīng)枯干,又一次
你可以圈讀墓碑上的文字了。
西風(fēng)已回到西方,像老練的水手。
東風(fēng)坐等著它們的時(shí)機(jī),
就像猶地阿沙漠洞窟中的苦行派僧侶。
在起風(fēng)之間的靜寂中你又一次可以聽(tīng)見(jiàn)
那定義你和你的行為的聲音,
好像博物館或?qū)W校里的聲音。
你不被更好地理解,你也不
理解得更好。
必死性不是死,出生率
不是兒童,
生命,也許,不是生命——
一株小迷迭香,一株小羅勒,一些
希望,一些茉喬欒那給心,一株小薄荷
給鼻孔,歡樂(lè)給雙眼的瞳仁,
一點(diǎn)點(diǎn)
安慰,溫暖。
——《夏天開(kāi)始了》
(王慶偉 譯,下同)
從死亡的角度去理解生命,對(duì)于猶太人這個(gè)災(zāi)難深重的民族,比一般民族有更多的體會(huì)。阿米亥經(jīng)歷過(guò)從德國(guó)回歸故土的歷程之后,經(jīng)歷過(guò)動(dòng)蕩和眾多的死亡之后,一定是多次獲得神啟,他又一次聽(tīng)見(jiàn)了“那定義你和你的行為的聲音”,但這“在起風(fēng)之間的靜寂中”的“聲音”,不是宿命的宣告,而是一種召喚和引領(lǐng),使他的視角從墓園轉(zhuǎn)向了生機(jī)勃發(fā)的夏季原野。迷迭香、小羅勒、茉喬欒那、小薄荷,這些散發(fā)著芬芳的事物進(jìn)入了他的呼吸和視野,融入了他的內(nèi)心,恰好與死亡構(gòu)成了鮮明的對(duì)照,給人們帶來(lái)“安慰,溫暖?!?/p>
阿米亥的詩(shī)出入于現(xiàn)實(shí)和非現(xiàn)實(shí)之間,空間感極強(qiáng)。在他準(zhǔn)確地描述現(xiàn)實(shí)時(shí),你以為抓住了他的核心,但是你錯(cuò)了,總有一些新的東西出現(xiàn)在你看不到的地方。他既在此處,又在別處。他的時(shí)空不僅限于他的處身其中的地理和動(dòng)蕩紛爭(zhēng)的時(shí)代,也在無(wú)限之中。
上帝對(duì)幼兒園的孩子是仁慈的
對(duì)上學(xué)的要差一些。
而成年人,他絲毫不憐憫他們,
他不再管他們,
有時(shí),他們必須匍匐
在滾燙的沙子里
向救護(hù)站爬去,
他們身上一直在流血。
也許對(duì)真正的戀人
他會(huì)憐憫,同情,并提供庇蔭,
像一棵樹(shù),遮掩著公園里睡在長(zhǎng)凳上的
某個(gè)人。
也許連我們都應(yīng)該把母親留下的
最后幾枚善良的硬幣
遞給他們,
為了使他們的幸福會(huì)保護(hù)我們
在現(xiàn)在和其他的日子里。
——《上帝對(duì)幼兒園的孩子是仁慈的》
這首詩(shī)的感情是迂曲復(fù)雜的,有贊美也有哀嘆,有祝福也有反諷,有對(duì)天界的仰望也有大地上的自明,有沉思也有幽默。
“上帝對(duì)幼兒園的孩子是仁慈的/對(duì)上學(xué)的要差一些。/而成年人,他絲毫不憐憫他們,/他不再管他們……”這是一個(gè)幽默的隱喻性句群,但在幽默中又隱藏著本質(zhì)的嚴(yán)肅性。“幼兒園的孩子”既指天真純潔的幼童,同時(shí)亦指那些保持著天真純潔的“赤子之心”的人們。上帝對(duì)他們是仁慈的,而上帝對(duì)“成年人”卻沒(méi)有憐憫之心。我們普遍的經(jīng)驗(yàn)是,人越長(zhǎng)大,心靈的蒙塵越深厚,本真的情懷越稀?。桓鞣N自私和權(quán)力的欲望熏染著他們,許多人為了私利而不惜互相傾軋,甚至導(dǎo)致戰(zhàn)爭(zhēng)和流血。他們“匍匐/在滾燙的沙子里/向救護(hù)站爬去,/他們身上一直在流血。”這能怪誰(shuí)呢?
這里,阿米亥借用了所謂的“神性視角”,但從骨子里說(shuō),它更可稱為“人的視角”。聯(lián)系到阿米亥一貫的精神向度,這里的“上帝”主要是指人類的良知。詩(shī)人以此啟示人們,真摯、熱情、彼此奉獻(xiàn)、關(guān)愛(ài)他人,不僅應(yīng)是“戀人”之間的感情,還應(yīng)將之推向整體人類生存,重新厘定和改善人與人之間的關(guān)系。
正是由此運(yùn)思,詩(shī)人導(dǎo)出了如下祈愿:“也許連我們都應(yīng)該把母親留下的/最后幾枚善良的硬幣/遞給他們,/為了使他們的幸福會(huì)保護(hù)我們/在現(xiàn)在和其他的日子里。”這種將愛(ài)推向人類的自覺(jué),既是“神”的理想,更是人的理想。當(dāng)人們學(xué)會(huì)關(guān)愛(ài)他人時(shí),自己也會(huì)同時(shí)受他人的關(guān)愛(ài),愛(ài)與被愛(ài),是可以通約的、互換的。說(shuō)到底,仁慈、和平、良善、誠(chéng)信、溫柔、節(jié)制……這些應(yīng)是我們共同的生活準(zhǔn)則,無(wú)論你是教徒還是非教徒;至于我們是否能令“上帝”滿意而獲得上帝的“仁慈”,倒是其次的。阿米亥以他獨(dú)特的詼諧,將一個(gè)神學(xué)主題拉回到人間。
在奧茨維辛之后,沒(méi)有神學(xué):
在梵蒂岡的煙囪,白煙滾滾——
是紅衣主教們選定了教宗的訊號(hào)。
在奧茨維辛的焚尸爐,黑煙滾滾——
是上帝們的樞機(jī)團(tuán)還沒(méi)有選出
上帝的選民。
在奧茨維辛之后,沒(méi)有神學(xué):
滅絕營(yíng)的牢友在他們的胳膊上烙著
上帝的電話號(hào)碼,
您撥打的號(hào)碼并不存在
或無(wú)法接通,一個(gè)接一個(gè)。
在奧茨維辛之后,有新的神學(xué):
那些死在“焚燒爐”的猶太佬
就跟他們的上帝一樣,
上帝無(wú)形亦無(wú)體,
他們也無(wú)形,他們也無(wú)體。
——《奧茨維辛之后》
在某種意義上,“奧茨維辛之后”已經(jīng)成了一個(gè)歇后語(yǔ)的前半句,其后半句是“寫(xiě)詩(shī)是野蠻的”。目睹那么多無(wú)辜的人被投入焚尸爐里變成灰燼飄散在空中,如果誰(shuí)還想贊美什么,那必將是不能容忍的野蠻行為。但是,隨著時(shí)間的流逝和記憶的淡化,詩(shī)人們繼續(xù)寫(xiě)詩(shī)并且贊美,但不再被認(rèn)為是野蠻的。然而,阿多諾的那句話并沒(méi)有變成灰燼消失在詩(shī)國(guó)的上空。它已經(jīng)成為一種集體無(wú)意識(shí)融入詩(shī)歌深處。在某些詩(shī)歌,尤其是那些具有批判性和諷喻性的詩(shī)歌里,這種集體無(wú)意識(shí)往往會(huì)像夜半的夢(mèng)境一樣浮現(xiàn)在詩(shī)行之間。阿米亥的同名詩(shī)歌《奧茨維辛之后》就是這樣一首震動(dòng)人心的作品。
全詩(shī)三節(jié),每一節(jié)都以“在奧茨維辛之后”領(lǐng)起。作為一個(gè)空前高大的分界線,“奧茨維辛”將人類截然分成了兩個(gè)階段。在“奧茨維辛”之前,人們還傾向于相信人心的善良和人類的前途。但是,“奧茨維辛”卻空前暴露了人性的丑惡,使人們對(duì)整個(gè)世界陷入了徹底的絕望狀態(tài)。前兩節(jié)跟在“在奧茨維辛之后”的都是“沒(méi)有神學(xué)”,在這里,“神學(xué)”就是宗教,就是信仰?!皧W茨維辛”摧毀了死者原有的生命,也摧毀了幸存者原有的信仰。到了第三節(jié),跟在“在奧茨維辛之后”的卻是“有新的神學(xué)”,但這并未給幸存者帶來(lái)希望,因?yàn)檫@種“新的神學(xué)”只適用于死者,或者說(shuō)是幸存者對(duì)舊神學(xué)的徹底背棄:“那些死在‘焚燒爐’的猶太佬/就跟他們的上帝一樣,/上帝無(wú)形亦無(wú)體,/他們也無(wú)形,他們也無(wú)體?!?/p>
任誰(shuí)看來(lái),這都是一節(jié)具有巨大力量的詩(shī)。真相喚醒心靈,人們把自己曾經(jīng)信仰的上帝和被殺死在眼前的同胞相提并論:在“奧茨維辛”之前,上帝和人的身體一樣都是堅(jiān)實(shí)的存在。然而,當(dāng)“焚燒爐”消滅了無(wú)數(shù)猶太人的身體后,人們才意識(shí)到上帝根本不存在,它和被害的猶太人一樣無(wú)形亦無(wú)體。這種巧妙的比附既充溢著對(duì)罪惡的詛咒和控訴,也包含著對(duì)受害者的悲悼與哀思。
阿米亥的簡(jiǎn)練和深邃都讓人驚異,尤其是這首《葵花田》:
成熟與枯萎的葵花田
不再需要太陽(yáng)的溫暖,
褐色和明智的它們,需要
甜蜜的陰影,死的
內(nèi)向,抽屜的里面,一個(gè)深似天空的
粗布口袋,它們未來(lái)的世界:
一間幽暗的房屋最深處的幽暗,
一個(gè)人的體內(nèi)。
視角也獨(dú)特,沒(méi)有去展示向日葵對(duì)太陽(yáng)的追逐,而是去寫(xiě)它成熟后的“明智”和死的內(nèi)向。也許,這是詩(shī)人自況,也體現(xiàn)了一個(gè)詩(shī)人的成熟。
伊萬(wàn)·費(fèi)奧多羅維奇·日丹諾夫,俄羅斯當(dāng)代詩(shī)人,隱喻現(xiàn)實(shí)主義的重要代表。
日丹諾夫的寫(xiě)作最早帶有對(duì)俄羅斯傳統(tǒng)詩(shī)歌的模仿性特征。進(jìn)入創(chuàng)作的成熟期后,他便有意識(shí)地疏遠(yuǎn)了嫻熟、流暢的寫(xiě)作準(zhǔn)則,對(duì)經(jīng)典性和文化意義予以了審慎的反思,不再偏重于對(duì)普通修辭的研究,而是追求對(duì)個(gè)性化體驗(yàn)的描述,致力于“元隱喻”或“隱喻現(xiàn)實(shí)主義”的寫(xiě)作。所謂“元隱喻”強(qiáng)調(diào)的是語(yǔ)言的元初性,而并不是徹底地反隱喻或拒絕隱喻,只是要正本清源,還隱喻以最初的面貌。這一理論認(rèn)為,那種被稱為藝術(shù)的東西之存在,正是為了喚回人對(duì)生活的感受,使人感受到事物,使事物作為事物被感受。藝術(shù)的目的就是把對(duì)事物的感覺(jué)作為視像,而不是作為認(rèn)識(shí)提供出來(lái)。日丹諾夫在《小鳥(niǎo)死去的時(shí)候》中這樣寫(xiě)道:
小鳥(niǎo)死去的時(shí)候,
疲倦的子彈也在它身上哭號(hào),
這子彈全部的期望
也只是飛翔,正如那小鳥(niǎo)。
(汪劍釗 譯)
劉文飛先生也翻譯過(guò)這首詩(shī):
鳥(niǎo)兒死去的時(shí)候,
它的身上疲倦的子彈也在哭泣,
那子彈和鳥(niǎo)兒一樣,
它唯一的希望也是飛翔。
粗看意思差不多,仔細(xì)咀嚼味道不太一樣。不可改變的是,日丹諾夫在表層對(duì)立的事物中找到了隱秘的內(nèi)在關(guān)聯(lián),在兩種不同性質(zhì)的存在中發(fā)現(xiàn)了共同點(diǎn),詩(shī)意地處理了通常被人們忽略的事物。
詩(shī)中有一個(gè)隱含的情境,一顆子彈擊中了一只正在飛翔的鳥(niǎo)兒。如果直接描述,就會(huì)顯得十分老套。詩(shī)人卻以此為契點(diǎn),展開(kāi)了想象,并抒寫(xiě)出深刻的哲思。
在詩(shī)里,一切都可能發(fā)生,也準(zhǔn)許發(fā)生。也就是說(shuō),一首詩(shī)完全可以成為詩(shī)人馳騁想象力的翅膀。詩(shī)是美麗的謊言,就這一意義上講沒(méi)有錯(cuò)。但詩(shī)的戒律在于:無(wú)論怎么想象,首先必須符合情感邏輯,其次要給人以驚奇。這首詩(shī)出人意料的地方并不在于子彈會(huì)做出某些表示,而在于子彈會(huì)哭泣這一行為本身。
子彈為什么要哭泣?是為死去的鳥(niǎo)兒?這樣理解亦無(wú)不可。鳥(niǎo)兒自由自在地在天空中飛翔,一顆子彈結(jié)束了它的生命,這難免不使人們感到惋惜。盡管我們常常把子彈形容為“罪惡的子彈”,但那只是一個(gè)說(shuō)法而已。子彈本身是無(wú)辜的,它只是一個(gè)工具,而射出它的人才是真正的兇手。子彈哭泣還有另一層意思,在詩(shī)的后面,詩(shī)人告訴我們:“那子彈和鳥(niǎo)兒一樣。/它唯一的希望也是飛翔。”也就是說(shuō),子彈和鳥(niǎo)兒一樣,渴望著自由飛翔,但當(dāng)它擊中鳥(niǎo)兒,它的命運(yùn)也就和鳥(niǎo)兒一樣,再也無(wú)法實(shí)現(xiàn)飛翔的愿望了。
子彈和鳥(niǎo)兒毫無(wú)共同點(diǎn),甚至是兩個(gè)對(duì)立的形象,但詩(shī)人在發(fā)現(xiàn)了二者之間的隱秘的聯(lián)系后,揭示出一個(gè)深刻的哲理。
在一座古老的森林中,
一株高高的樹(shù)被伐倒了。
一條垂直的虛空
震顫著,形成一根樹(shù)干
在那倒下的樹(shù)旁。
當(dāng)它還在沙沙作響,
找吧,找吧,鳥(niǎo)兒們,
在那崇高的紀(jì)念里,
你們的巢在什么地方。
(羅洛 譯)
于勒·蘇佩維埃爾,出生于蒙得維的亞,既是法國(guó)人又是烏拉圭人。
《林中》寫(xiě)得簡(jiǎn)短、平實(shí)、簡(jiǎn)樸、克制,但卻動(dòng)人,有一種神秘的對(duì)逝去事物的懷戀之情。
前兩句寫(xiě)得平實(shí),指出一個(gè)再也平常不過(guò)的小事件。轉(zhuǎn)折接踵而至,“實(shí)寫(xiě)”頓時(shí)轉(zhuǎn)為“虛寫(xiě)”。在形而下的事件基礎(chǔ)上,矗立起了詩(shī)作為形而上感悟的摩天大樓?!罢痤澲纬梢桓鶚?shù)干”寫(xiě)得非常有力量。在詩(shī)人的尋找中,在“沙沙作響”中,大樹(shù)復(fù)活了?!俺病憋@然已不在了,但又無(wú)所不在。
記憶確實(shí)是詩(shī)的秘密之一。這首詩(shī)揭示了詩(shī)歌和記憶的內(nèi)在關(guān)系?;\統(tǒng)地說(shuō),可以把詩(shī)視作記憶藝術(shù)。在記憶中并通過(guò)記憶,詩(shī)得以強(qiáng)有力地作用于人類的心。
還有一層,優(yōu)秀的抒情詩(shī)有事實(shí)作為出發(fā)點(diǎn),但必然要經(jīng)由心靈得到沉浸,或升華。
約瑟夫·布羅茨基,俄羅斯詩(shī)人,后加入美國(guó)國(guó)籍。
布羅茨基詩(shī)歌的基石是隱喻。隱喻既標(biāo)志他的風(fēng)格,也具有語(yǔ)義功能。
布羅茨基又善于拓展形象的細(xì)節(jié)。對(duì)他而言,世界是一個(gè)雜物四散的聚集場(chǎng),而這些雜物得收拾成一個(gè)和諧的整體。對(duì)此,最好的方法,布羅茨基認(rèn)為是文學(xué)創(chuàng)作。他不是故意抬高文學(xué),而是認(rèn)為人類生活最重要的元素是語(yǔ)言?!罢Z(yǔ)言和文學(xué),與其他的社會(huì)形式相比,是更古老,更慣常,更長(zhǎng)壽的東西。一個(gè)國(guó)家的哲學(xué),倫理學(xué),以及美學(xué),總是‘昨天’的東西;語(yǔ)言,文學(xué)永遠(yuǎn)是‘今天’的?!?/p>
《黑馬》寫(xiě)于1960年,是布羅茨基早期詩(shī)歌的代表作:
黑夜的穹窿也比它四腳明亮,
它無(wú)法與黑暗融為一體。
在那個(gè)夜晚,我們坐在篝火旁邊,
一匹黑色的馬兒映入眼底。
我不記得比它更黑的物體。
它的四腳黑如烏煤。
它黑得如同夜晚,如同空虛。
周身黑咕隆咚,從鬃到尾。
但它那沒(méi)有鞍子的脊背上
卻是另外一種黑暗。
它紋絲不動(dòng)地佇立。仿佛沉沉酣眠。
它蹄子上的黑暗令人膽戰(zhàn)。
它渾身漆黑,感覺(jué)不到身影。
如此漆黑,黑到了頂點(diǎn)。
如此漆黑,仿佛處于鐘的內(nèi)部。
如此漆黑,就像子夜的黑暗。
如此漆黑,如同它前方的樹(shù)木。
恰似肋骨間的凹陷的胸脯。
恰似地窖深處的糧倉(cāng)。
我想:我的體內(nèi)是漆黑一團(tuán)。
可它仍在我們眼前發(fā)黑!
鐘表上還只是子夜時(shí)分。
它的腹股溝中籠罩著無(wú)底的黑暗。
它一步也沒(méi)有朝我們靠近。
它的脊背已經(jīng)辨認(rèn)不清,
明亮之斑沒(méi)剩下一毫一絲。
它的雙眼白光一閃,像手指一彈。
那瞳孔更是令人畏懼。
它仿佛是某人的底片。
它為何在我們中間停留?
為何不從篝火旁邊走開(kāi),
駐足直到黎明降臨的時(shí)候?
為何呼吸著黑色的空氣,
把壓壞的樹(shù)枝弄得瑟瑟發(fā)響?
為何從眼中射出黑色的光芒?
它在我們中間尋找騎手。
(吳笛 譯)
它不乏深刻的象征意味,但卻不是那類“以形象指代思想”的簡(jiǎn)單化的象征詩(shī)歌。在這里,形象自身有著獨(dú)異的生命,而構(gòu)成它的方法也是自足和堅(jiān)實(shí)的。如果我們一味忽略形象本身而只關(guān)注、索解其“象征”內(nèi)涵,則不免辜負(fù)了這首杰作在形式上的貢獻(xiàn)。因此,對(duì)此詩(shī)的“能指”和“所指”我們要同樣關(guān)注。
一個(gè)夜晚,難耐黑暗和寒冷的人們?nèi)计鹆艘欢洋艋?。此時(shí),一匹黑馬來(lái)到他們身邊,詩(shī)人頓時(shí)感到一陣奇異的激動(dòng)涌上心間。那真正逼退黑暗的不是短暫的火光,而是比黑暗更黑的馬兒。這匹黑馬無(wú)疑是“黑”的,但“它無(wú)法與黑暗融為一體”。它的“黑”不是彌漫的、向外的,而是內(nèi)凝的、有著巨大壓強(qiáng)的。它是地層深處的煤,是鐘的內(nèi)部……充盈著緊張和悸動(dòng)。它的毛色凝恒不變,黑得更為高傲、獨(dú)立、清醒;它的眼睛“射出黑色的光芒”,乃成為黑暗的離心部分。詩(shī)人曲盡形容,以能指的洪流描述了“如此漆黑,黑到了頂點(diǎn)”的馬匹。它堅(jiān)卓獨(dú)立,“呼吸著黑色的空氣”,直到也使“我的體內(nèi)是漆黑一團(tuán)”。
黑馬之黑令人膽戰(zhàn),更令人清醒?!八鼮楹卧谖覀冎虚g停留?”“為何把壓壞的樹(shù)枝弄得瑟瑟發(fā)響?”“為何從眼中射出黑色的光芒?”詩(shī)人說(shuō),那是由于它的孤獨(dú),它的命運(yùn)伙伴——騎手的缺席所致;“它那沒(méi)有鞍子的脊背上/卻是另外一種黑暗?!币虼?,它在無(wú)言地召喚著那些能夠并敢于深入黑暗的核心的騎手,在茫茫的黑暗中尋索,在幽冥的征途上保持內(nèi)心的方向感?!八谖覀冎虚g尋找騎手”,尋找能與黑暗對(duì)稱和對(duì)抗的意志力。我們是否配騎上這匹黑馬?在緘默中,詩(shī)人已從內(nèi)心中挖掘出了答復(fù)。
此詩(shī)有如一具黑色的鋼雕,以奇異的黑暗和寒冽直逼人心。全詩(shī)語(yǔ)象集中而強(qiáng)烈,圍繞一個(gè)完整的語(yǔ)義單元反復(fù)隱喻、層層疊加,直到窮盡語(yǔ)象的全部意味。對(duì)這樣的詩(shī),我們應(yīng)全心沉浸于語(yǔ)象自身的魔力之中,而它們的象征意義,自然會(huì)從語(yǔ)象中一點(diǎn)點(diǎn)地滲透出來(lái)。反之,如果我們一味跳離語(yǔ)象,急切地尋求“思想”,會(huì)給這個(gè)精純的文本帶來(lái)?yè)p害。
布羅茨基的另一首《無(wú)題》也令我由衷喜愛(ài):
在林莽叢生的省份,在沼澤地的中央,
有座被你遺忘了的荒寂的村莊,
那兒的菜園終年荒蕪,從來(lái)用不著稻草人,
連道路也只有溝壑和泥濘的小徑。
村婦娜斯佳如今想已死去,
彼斯杰列夫恐怕也已不在人世,
假如他還活著,準(zhǔn)是醉倒在地窖內(nèi),
或者正在拆下我倆那張床的靠背,
用來(lái)修補(bǔ)籬笆門(mén)或者大門(mén)。
那兒冬天靠劈柴御寒,吃的只有蕪菁,
濃煙沖上冰冷的天空,熏得寒星禁不住眨巴眼睛,
沒(méi)有新娘坐在窗前,穿著印花布的衣裙,
只有塵埃的節(jié)日,再就是冷落的空房,
那兒當(dāng)初曾是我們相愛(ài)的地方。
(葉爾湉 譯)
這不一定是我所讀過(guò)的布羅茨基最好的詩(shī),卻是我讀到的最使我感動(dòng)的詩(shī)。沒(méi)有炫技,沒(méi)有巧妙的隱喻或警句,但卻感情深摯,質(zhì)樸有力,敘事和抒情渾然一體。
詩(shī)中出現(xiàn)的“你”可能是詩(shī)人從前的戀人。也許是在多年以后,詩(shī)人重新追懷當(dāng)年的生活,百感交集,但在詩(shī)中沒(méi)有具體提及兩個(gè)人之間的感情,一切似乎都在不言中。
詩(shī)人的回憶引領(lǐng)著我們的目光緩緩掃過(guò)一些最普通的人和事物。從在沼澤地的中央的那座村莊,一直到村莊中“冷落的空房”,但最后一句“那兒當(dāng)初曾是我們相愛(ài)的地方?!笔谷?shī)陡然升華,被籠罩在一種奇異的輝光中,前面微不足道的事物和細(xì)節(jié)都被照亮并被賦予了深意。