當(dāng)作家在一篇小說(shuō)中借助不同的人稱和視點(diǎn)講述，或者說(shuō)拼接出一個(gè)完整故事的時(shí)候，我總是自以為是地認(rèn)為，這不單單是作家嫻熟地運(yùn)用其寫(xiě)作技巧的緣故，還暗含了他對(duì)世界喪失總體性之后的那種破碎、漂泊和不穩(wěn)定的時(shí)代狀況的認(rèn)知。讀馬億的短篇小說(shuō)《遺囑》，我陷入到小說(shuō)在敘事中設(shè)置的種種暗示、圈套和空缺之中。再加上《遺囑》借鑒推理小說(shuō)所制造的懸念，帶給我巨大的緊張和刺激。不過(guò)在我看來(lái)，這種敘事技巧和手法的纏繞，倒未必引發(fā)了對(duì)文本旨趣的某種暗示，而是它所傳達(dá)出的混亂、無(wú)序與輕微的不適感——這不是對(duì)文本特性的描述，而是一種從世界到人心的極度晦暗的狀態(tài)?？偟恼f(shuō)來(lái)，馬億的《遺囑》呈現(xiàn)出含混、反常態(tài)，卻又自成風(fēng)格的路數(shù)。這固然可以歸結(jié)為現(xiàn)代主義式的荒誕美學(xué)或者先鋒派的文學(xué)遺產(chǎn)的影響，卻也在移步換景中顯露出生活本身的詭異，而氤氳著某種莫名的悵惘和棲遑。

《遺囑》巧妙地借助“我”“李寒”“老板”這三個(gè)人物的限制性視角將故事串聯(lián)起來(lái)。敘述者依次對(duì)自身經(jīng)歷的講述，使得故事在不斷疊加和拼湊中得以展現(xiàn)：“我”按照“老板”的要求去“××遺囑中心”，期間“偶遇”到早已守株待兔的李寒。在“老板”的指使下，李寒很快讓“我”愛(ài)上她，并使“我”沾染上李寒的物品和DNA，以便為后來(lái)構(gòu)陷“我”謀殺李寒的未婚夫陳實(shí)做好充分的準(zhǔn)備。原來(lái)，“富二代”陳實(shí)因?yàn)闆](méi)有結(jié)婚而無(wú)法繼承父親的四套房產(chǎn)，并且陳實(shí)如果找到女伴結(jié)婚，就去立遺囑，把死后的錢都留給她?！袄习濉钡弥@一切后，便設(shè)計(jì)讓女友李寒成為陳實(shí)的未婚妻，再制造一起登山意外事故，并將陳實(shí)的死嫁禍給“我”。但吊詭的是，小說(shuō)顛覆性的結(jié)尾又消解了上述的一切：李寒的未婚夫在北京根本就沒(méi)有房子。

雖然復(fù)述一篇小說(shuō)的大意是最無(wú)聊的，因?yàn)檫@不僅會(huì)丟失掉很多細(xì)節(jié)，還冒著曲解作家原意的風(fēng)險(xiǎn)，但是，對(duì)于這篇小說(shuō)而言卻殊為必要。因?yàn)樗诓煌娜朔Q轉(zhuǎn)換間講了同一個(gè)故事，只是它們?cè)谡紦?jù)不同視點(diǎn)的講述者那里分頭進(jìn)行，彼此互不相交，仿佛作家并不比讀者知道得更多。這其實(shí)也印證了《遺囑》帶有的偵探小說(shuō)的類型因子和懸疑元素。事實(shí)上，馬億曾明確表示他受到日本推理小說(shuō)家松本清張的影響。按照本雅明的觀點(diǎn)，偵探小說(shuō)的出現(xiàn)與工業(yè)革命帶來(lái)的大城市的布局和熟人社會(huì)的解體有關(guān)：“偵探小說(shuō)所特有的社會(huì)內(nèi)容就是個(gè)人蹤跡在大城市人群中的隱沒(méi)?！庇捎诖蟪鞘械娜藗兲幱谀吧松鐣?huì)之中，他們?cè)诔鞘行凶叩倪^(guò)程中很難遇到熟人，只能作為“人群中的人”而行跡匆匆，直到不留痕跡地消失。人們彼此之間諱莫如深，各自的內(nèi)心晦暗模糊，甚至無(wú)法表達(dá)自身的感受。齊澤克認(rèn)為，只有到了20世紀(jì)20年代，通俗文化領(lǐng)域的偵探故事才開(kāi)始向偵探小說(shuō)轉(zhuǎn)移。而與之同時(shí)發(fā)生的，則是現(xiàn)代小說(shuō)最終戰(zhàn)勝了傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)。他對(duì)此解釋道：“現(xiàn)代小說(shuō)和偵探小說(shuō)均以同樣的形式問(wèn)題為中心。這形式問(wèn)題就是非可能性的問(wèn)題：以線性、一致的方式講述故事，是不可能的；顯現(xiàn)事件的‘現(xiàn)實(shí)主義’式的連續(xù)性，是不可能的。”從這個(gè)角度說(shuō)，《遺囑》的確是在回應(yīng)偵探小說(shuō)與現(xiàn)代主義小說(shuō)之間的親緣性。不穩(wěn)定的敘述人、謎題和敘事空缺的有意設(shè)置，還有夢(mèng)和現(xiàn)實(shí)的若即若離，這些都是現(xiàn)代主義小說(shuō)的常見(jiàn)手段。

純文學(xué)借鑒類型文學(xué)的因素進(jìn)行敘事并非罕見(jiàn)。《遺囑》所攜帶的“先鋒氣質(zhì)”很容易令人聯(lián)想到先鋒文學(xué)借助偵探懸疑設(shè)謎的手法運(yùn)用。但在我看來(lái)，《遺囑》繼承的與其說(shuō)是先鋒文學(xué)的遺產(chǎn)，不如說(shuō)是實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)代小說(shuō)技巧與偵探懸疑類型的結(jié)合。這里有必要對(duì)現(xiàn)代主義和先鋒派作出區(qū)分。比格爾認(rèn)為，現(xiàn)代主義處理風(fēng)格的形式演化問(wèn)題，而先鋒派則涉及生活方式、價(jià)值觀念的劇烈改變乃至藝術(shù)體制的摧毀?！霸谙蠕h主義作品中，單個(gè)的符號(hào)，主要不是指向作品整體，而是指向現(xiàn)實(shí)。”如果回到中國(guó)的語(yǔ)境，應(yīng)該說(shuō)，80年代的先鋒文學(xué)的確在客觀上起到了“對(duì)藝術(shù)體制的摧毀”，但在四十年后的今天，特別是在更為年輕的作家這里，“先鋒派”已然不可與昔日的先鋒文學(xué)同日而語(yǔ)。在現(xiàn)實(shí)結(jié)構(gòu)早已發(fā)生根本性改變的今天，作家對(duì)于先鋒文學(xué)的態(tài)度只能是致敬而非模仿。因此，他們的作品所體現(xiàn)的毋寧說(shuō)是一種先鋒文學(xué)退潮后遺留的“先鋒性”或“先鋒感”。這種特性與我們?nèi)粘Ｉ钪械牟环€(wěn)定性、盲目性與非理性迅速結(jié)成同盟。因此，與其說(shuō)《遺囑》繼承了先鋒文學(xué)的遺產(chǎn)，不如說(shuō)是取法現(xiàn)代主義的形式感與偵探小說(shuō)的懸疑因素，并在當(dāng)下語(yǔ)境中重新賦形，從而獲得一種新的體驗(yàn)。如果我們把《遺囑》當(dāng)作現(xiàn)代社會(huì)的寓言文本來(lái)讀解，那么就不得不承認(rèn)生活本身就是一種極度個(gè)人化的存在方式，更會(huì)因此而帶有難以修復(fù)的破碎表象。

當(dāng)這種破碎的生活表象徹底解構(gòu)了總體的實(shí)在本質(zhì)，人們便生活在一種“有生活無(wú)現(xiàn)實(shí)”的世界里?！哆z囑》不只一次地強(qiáng)調(diào)“我”最大的毛病就是“老是分不清夢(mèng)和現(xiàn)實(shí)”，“每次我覺(jué)得自己在做夢(mèng)的時(shí)候，發(fā)生的事情往往是真實(shí)的，而我很確定是真實(shí)的事情，‘老板’又告訴我是在做夢(mèng)”。事實(shí)上，《遺囑》中的所有人物仿佛不是生活在現(xiàn)實(shí)中，也不是生活在夢(mèng)境中，而是飄浮在生活中。人們只是過(guò)著自己的生活，就連意外風(fēng)險(xiǎn)本身也是生活的重要內(nèi)容，卻看不到人在現(xiàn)實(shí)中的沖撞與突圍。他們只有因?yàn)楦鞣N遭遇而發(fā)生的情感變化和身體之力的改變，而絲毫沒(méi)有洞察世界與人生的渴望。他們每個(gè)人都生產(chǎn)著巨大的欲望，或者干脆被身體的驅(qū)力所役使。這里不再有任何清晰的價(jià)值立場(chǎng)，只有身體的感官被無(wú)限膨脹的欲望所驅(qū)使。

盡管陳實(shí)的死構(gòu)成小說(shuō)重要的情節(jié)引爆點(diǎn)，但它又無(wú)法被認(rèn)定為一種“超出了原因的結(jié)果”。這不僅因?yàn)槭聦?shí)本身的蓄謀已久，更重要的還是小說(shuō)結(jié)尾對(duì)陳實(shí)身份“真相”的揭露。后者將小說(shuō)前面的敘事徹底消解，不僅使“老板”的計(jì)劃全然落空，還引出了與“我”相關(guān)的更多線索。這再次證明了，《遺囑》要在生活的整體性中鎖定某個(gè)創(chuàng)傷性的事件是不可能的。馬億不僅消解了自己精心打磨的小說(shuō)，也和讀者開(kāi)了個(gè)玩笑。因?yàn)椤哆z囑》畢竟不是一個(gè)通俗的偵探小說(shuō)，更無(wú)意也無(wú)需提供一個(gè)完整的前因后果。不過(guò)馬億克制冷靜的敘述語(yǔ)言，總是令我想到他對(duì)世界存在本質(zhì)的嚴(yán)肅思考。這種存在主義式的思考，并不必然地以虛無(wú)主義為前提或結(jié)論，而應(yīng)將其引入更廣闊的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題和復(fù)雜社會(huì)關(guān)系中加以展現(xiàn)。事實(shí)上，這也是前段時(shí)間的網(wǎng)絡(luò)懸疑劇《隱秘的角落》《沉默的真相》大火的原因所在，而非它們是否真正揭示了社會(huì)問(wèn)題的根源。如果馬億的小說(shuō)能夠借現(xiàn)代主義的手法和推理懸疑的外殼，重寫(xiě)我們這個(gè)時(shí)代的“存在主義”，從而達(dá)到一種“現(xiàn)代主義的當(dāng)代化”，則不失為一種有意義的嘗試。盡管“無(wú)現(xiàn)實(shí)的生活”并非是生活應(yīng)有的樣子，卻成為了我們時(shí)代的“現(xiàn)實(shí)”，成為我們自身生活的境況，當(dāng)然也有可能成為青年作家重新理解現(xiàn)實(shí)的可能性。